中央美术学院是中华人民共和国中央人民政府在1950年合并原国统区国立北平艺术专科学校和新解放区华北大学三部美术科，在首都北京建立的一所高等美术学府。其中，被合并的国立北平艺术专科学校是1946年南京国民政府教育部委派徐悲鸿赴北平复员建制重办的，并且这次重办已是1918年北洋政府教育部创建北京美术学校以来，历经不同政府多次关停并转、重组重办后的再一次重办了。由于这所学校历史沿革曲折，期间大改大变不断，在美术-艺术、专门-专科、北京-北平等关涉学科范围、教育性质和政府归属等方面多有递变和反复，以致于人们对这所学校的历史并不那么了然，现而今被人们不明就里、不加区分、混乱使用的国立艺专、北京美专、北平艺专、北京艺专等名称，其实原是民国不同时期由不同政府兴办或重办的学校简称，彼此之间其实并不能混为一谈，其中1946年经徐悲鸿复校重办的国立北平艺专因最终归并到中央美术学院而相对为人所熟悉一些，并且北平艺专作为校名自1934年出现以后被认同被使用的幅度也相对要高，以致于这个名称逐渐在人们的印象中衍生出超越其确指性的模棱两可的泛指性，即将北平艺专笼统地视为相对于新中国中央美术学院的民国北京国立美术学校的全部前身存在。从这个意义上讲，中央美术学院美术馆馆藏北平艺专西画所包含的，就不仅是对确指的国立北平艺专，还包括泛指的国立北平艺专沿革链条上诸学校的西画。为了然起见，兹先将所指北平艺专之沿革简要列表于下（见图片一)：

表中所示，即使是确指的国立北平艺专也有1934年严智开受命兴办与1946年徐悲鸿受命重办的区别，由此可见这所学校历史沿革之复杂性。北平艺专这种随时局变迁历经多次关停并转和改弦重张的历史，于其师资以及包括收藏在内的校产的稳定性和持续性，当然会有非常不利的影响，这一点在中央美术学院美术馆的馆藏中就能反映出来。目前，根据作品风格、画家签名、藏品记录和家属求证等多方面情况汇总后，中央美术学院美术馆能够确认的属于北平艺专沿革链条上的西画师生仅有十余人，油画遗存仅约40幅上下，相对于这所学校在民国沿革三十年的历程而言，这个存量显然不成比例，这一状况与学校自建立以来的多舛之命当然有直接的关系。具体到这十余人与国立北平艺专沿革链条诸学校间的对应情况，可以参看下表的统计（见图片二)：

从中可见，中央美术学院美术馆藏北平艺专西画所涉只有沿革链条上部分学校、部分师资与部分作品，且以徐悲鸿领导的国立北平艺术专科学校部分西画师资及其作品为主，馆藏中有少部分藏品的完成与作者在校履职的时间相吻合。虽然从总体上说，这部分馆藏数量不大，规模有限，反映的师资状况并不完整，对应的学校沿革也并不系统，在师资与学校这一方面显得缺三少四，令人对缺席的历史充满遗憾的同时也备感抓紧征集以充实馆藏的责任重大。但就事论事地说，这部分馆藏——其中有不少是首次向社会公开——其本身的风格和质量，不仅反映出了民国北京引进和发展西画的主线和主流所在以及所达到的程度和水平，而且也呈现出了美术教育中学派渐成的格局，这对于研究20世纪上半叶中国美术生产与教学对外引进和发展衍变而言，无疑是至为难得、非常宝贵的第一手材料。这里，笔者仅就浏览这些作品后注意到的一些线索和问题谈谈个人看法。

这十余位作者基本是留学生以及留学生的学生这个事实是显而易见的，由这个事实梳理过去，不难看到近现代中国美术留学、创作与教育发展的部分轮廓。

李毅士和吴法鼎两位，是五四运动前后分别从英国格拉斯哥美术学校（The Glasgow School of Art）和法国巴黎国立高等美术学校（École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris）留学回国的，属于晚清民初赴欧学习西洋画的头一拨儿留学生中的一员。他俩回国后不仅先后在郑锦执掌的北京美术学校以及升格后的北京美术专门学校任职任教，而且先后在蔡元培1918年倾力创办的北京大学画法研究会任导师，另外还曾联合同道于1923年在西四牌楼砖塔胡同李毅士家，成立过以研究西洋美术为宗旨的校外西画社团阿博洛学会，因此这两人是民初北京画坛西画引进与实践的中坚活跃分子。（图1、2）五四运动前，徐悲鸿也在北京，其时刚23岁，携妻蒋碧薇刚从日本考察数月回来，正积极运筹教育部官员争取官费赴法留学名额，经人引见，蔡元培遂将他与李毅士一起聘为北大画法研究会首批指导外国画的导师。（图3）李毅士、徐悲鸿、吴法鼎等人在蔡元培邀聘下先后汇聚于北大画法研究会，源于他们共有的艺术旨趣，即倾向引进西画之实写，倾向美术有用于人生和社会，这一点到1929年教育部在上海举办第一届全国美术展览会发生徐悲鸿与徐志摩的争论，从李毅士反对徐志摩为西方现代派画家所做辩护而声援支持徐悲鸿的言论中可以得到进一步确认。

吴法鼎、李毅士后来与北京美术专门学校校长郑锦发生抵牾，相继辞职，吴法鼎随后被上海美术专门学校校长刘海粟聘为西画教授兼教务长，却不幸于由沪返京回家过年的火车上突发脑溢血而亡。徐悲鸿虽与李毅士相知，但和吴法鼎应该并不相识，尽管徐悲鸿在赴法后致函国内晨光美术会谈到早期留学生时曾提及吴法鼎的名字，因为向被认为是巴黎国立高等美术学校有中国学生之第一人的吴法鼎离法回国之时，大体也正是徐悲鸿官费赴法求学之日，其时正在1919年五四运动时期。徐、吴二人在出国和回国旅程上的往还错身颇具有象征意义，一个规模不小的赴法留学潮流在徐吴错身之际已经出现，混杂着留洋镀金和艺术救国之想的青年开始藉勤工俭学运动奔赴艺术的“麦加”——法兰西，在上海码头熙攘拥挤的人群里，即有林风眠、林文铮、李金发等勤工俭学的留学生的身影。比林风眠等人早到法国数月的官费留学生徐悲鸿在1920年考取巴黎国立高等美术学校，入历史画家弗拉蒙（François Flameng）画室学习，此后曾代弗拉蒙授课的柯罗蒙（Fernand-Anne Piestre Cormon）也正是吴法鼎、林风眠等人的业师，不过对于徐悲鸿来说，让他获益更多的则是校外的“先辈硕彦”、新古典主义绘画潮流的后继大家达仰（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret），是达仰诲之以勿慕时尚、勿甘小就、勿舍己循人的独立精神，并教之以默写对象以求形象坚实的学习方法，应该说，对达仰思想教诲和艺术训练的尊崇与认可，是徐悲鸿毕生追求写实主义的一个重要环节。（图4）

徐悲鸿这一拨儿赴法留学生不少是在北洋政府倒台的北伐战争期间回国的，也就是上世纪20年代后期，比如1928年南京国民政府大学院院长蔡元培在杭州西湖倡建国立艺术院时就多依靠林风眠等赴法留学生出力和任教。而此后直至抗日战争爆发，不仅是中国美术学子赴欧留学的稳定走高期，同时也是归国留学生在美术教育领域开疆扩土、养成人才的创业发展期。比如林风眠忙于筹建国立艺术院的宏伟大业时，身为中央大学教授的徐悲鸿也曾意图有进一步的作为，曾短暂赴平履任国立北平大学艺术学院院长职，不过终因局面复杂，难以驾驭而辞职南返，继续回到南京，在中央大学哺育着热忱的艺术学徒，这其中就有他钟爱的弟子王临乙、吕斯百和吴作人等人，这些围绕在徐悲鸿身边的艺术学徒最终都得到恩师的帮助，先后在20年代后期30年代初期赴欧留学，而与之同一时期先后赴欧的有志青年中就有常书鸿、秦宣夫这两位馆藏油画的作者，他们在欧洲时常相往还，彼此之间非常熟悉。（图5）

常书鸿和秦宣夫在巴黎国立高等美术学校是不同教授画室的同学，常书鸿在劳朗斯（Paul Aéfert Laurense）画室，秦宣夫在西蒙（Lucien Simon）画室，他们和在巴黎留学的二、三十名中国同学常相往来，而聚餐谈艺的中心往往就在常书鸿家里。1933年这些常常聚集的留学生共同发起成立了中国留法艺术学会，由常书鸿和吕斯百担当总务股。也就是在这一年，赴欧在巴黎举办中国绘画展的徐悲鸿和这些留学生有一次见面，对他们在巴黎的学习曾有“宝贵的指教”，并曾参观和表扬过常书鸿巴黎画展中的作品。（图6）而对于徐悲鸿所主持的这一次展览，秦宣夫——他在中国留法艺术学会和刘开渠共同担当出版股——还专门和别人一起合写了一篇《巴黎中国绘画展览》的长文向国内介绍。30年代中期，秦宣夫、常书鸿先后回国，在严智开、赵太侔任内的国立北平艺术专科学校受聘任教，常书鸿一度出任西画系主任职。及至卢沟桥事变爆发，常书鸿、秦宣夫均离平南迁，亲历了国立北平艺专部分师生内迁湖南沅陵和国立杭州艺专合并为国立艺术专科学校的过程，是这一段校史重要的见证人。

吴作人作为徐悲鸿20年代末在中央大学栽培的旁听生，原本是在徐悲鸿的帮助下赴法留学的，并且也考取了巴黎国立高等美术学校西蒙画室，但尚未研习即因经费困顿而转赴比利时布鲁塞尔，进入有机会获得庚子赔款助学金的皇家美术学院（Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles）巴斯天（Alfred Bastien）画室学习，这里也曾是培育吕霞光、张充仁、周圭、沙耆等中国留学生的地方。在巴斯天的关心和教诲下，原本勤勉的吴作人更加发愤图强，开始在油画创作上崭露头角。（图7）1935年吴作人被徐悲鸿召回国内充任于中央大学，1946年又被徐悲鸿邀聘为国立北平艺术专科学校教务长，成为徐悲鸿贯彻写实主义倚重的臂膀。

相比较而言，抗战前回国的这一批留学生当年在欧洲学习取得的成绩非常令人感奋。像常书鸿、吴作人屡在考试和竞赛中获得第一名，是百里挑一、出类拔萃的优等生，是享有画室和画材费用供给的桂冠生。像在法留学的常书鸿、秦宣夫、吕斯百等人，也已跻身沙龙，开始斩金夺银了。特别是常书鸿，坐拥的沙龙金、银奖牌何止一枚。在穷国无外交、华人等于狗的殖民年代，这些富有才华的中国留学生的成绩，那是相当的给力和争气啊。

抗日战争全面爆发后，出国留学陷入低潮，像萧淑芳——20年代末在南京中央大学接受徐悲鸿指导的旁听生，1948年与吴作人结为伉俪的女画家——在抗战初期有机会和条件赴瑞士和英、法诸国自由游学的人并不多。那时，已回国创业的前几批留学生在美术创作与教育实践中筚路蓝缕的建树，成为吸引有志青年投靠美育事业的主要管道。徐悲鸿、徐悲鸿的学生、徐悲鸿及学生的学生，这种师承关系就是在战乱年代由南京辗转于重庆办学的中央大学逐渐形成的。抗战胜利后，徐悲鸿受命赴平接管教育部特设北平临时大学补习班第八分班，恢复建制重办国立北平艺术专科学校，所率领的人员有不少就出自这个师承关系，如馆藏油画作者中的吴作人、萧淑芳、冯法祀、艾中信、孙宗慰、齐振杞，都在悲鸿中大弟子这个谱链上，而这些被徐悲鸿召集和聚合在国立北平艺专的中大弟子——据笔者调查前后有15人之多——也是就是艾中信所说的以艺为人生的写实主义为内核的“徐悲鸿美术教育学派”得以形成的师资基础。（图8）

综上可见，留学生以及留学生的学生构成北平艺专沿革链条上西画引进与实践的主线，并且以取法欧洲学院（画家）绘画为主流，不过，这样一种看似不证自明的判断必须结合欧洲学院绘画传统演变与北平艺专沿革进行历史分析，否则就会出现以偏概全的偏差甚至偏见。我们看到：（1）馆藏西画作者中的李毅士、吴法鼎、徐悲鸿、常书鸿、吴作人、秦宣夫等留学生所建立起来的，是近现代中国画坛取法欧洲学院绘画的这一部分轮廓。欧洲学院绘画虽然都胎生于弘扬人性和科学的意大利文艺复兴艺术所建立的古典传统，但各国各校、各派各家的学院绘画在进入20世纪后也各有其不同的演变和风采，并不大一统，对此，笔者将在下文结合馆藏作者和作品做些具体分析。这里想强调的是，如果对此事实不做具体的分析，仅止步于僵化教条的理解，必将对留学生取法欧洲学院绘画的差异性和多样性视而不见，也必将对欧洲学院绘画传统的引进和实践做单一而庸俗的理解。（2）馆藏西画的十余位作者仅是北平艺专沿革史上的局部师资，仅这一部分师资并不能完全勾勒北平艺专西画引进与实践的全部轮廓，虽然以取法欧洲特别是法国学院为主要途径的群体——如徐悲鸿美术教育学派——最终在北平艺专成为主导力量，但却不能因此而遮蔽北平艺专沿革史上日本留学生的功绩。实际上，五四时期北京美术学校的初创、30年代上半期国立北平艺术专科学校的中兴、抗战时期（伪）国立北京艺术专科学校的延续，离不开留日回国的美术青年致力于西画引进与实践的努力，而他们经由日本美术学校转引的西洋画法与画风，较之赴法留学生经由法国美术学校所引入者而言，相对偏于西洋画在19世纪后期形成的新传统，即印象、野兽派等现代流派构成的传统，但总体上依旧未出写实的范围。有关这一点馆藏国立北京艺术专科学校学生富家珍1939年所做《女人体》是一个极为重要的证据，据作品背后保留的原签显示，这件富有野兽派倾向的人体作业的辅导老师——也是富家珍日后的夫君——恰是曾留学日本东京美术学校西画系、一直读到研究科的林乃干（1907-1992）。但非常遗憾的是，中央美术学院美术馆藏北平艺专西画中并无一件留日画家的藏品，我们看不到由王悦之、严智开、汪洋洋、卫天霖、宋步云等赴日留学生所建立起来的另一条西画引进和实践的轮廓痕迹，就好像他们从未存在一样。另外还有一点需要注意的是，不只是有赴日留学生，还曾有部分日籍画家在日本侵华期间以及战败投降后受聘参与了艺专的西画教学，但我们今天所能看到的也只有战后不愿回国、被徐悲鸿聘为讲师不久即病故的厌战画家矢畸千代二（Chiyoji Yazaki，1872-1947）捐赠的毕生创作——千余幅以风景为主的粉画。现实一点看，馆藏西画中这种严重的历史缺席状况不可能在朝夕之间获得改变，不过这种残局或许也有它另外的现实警醒意义，即现今对历史原貌的复原和探究还远远不够，我们必须更加努力地工作。

虽然这批馆藏在校史和师资的系统性和完整性方面亏欠严重，但仅就藏品本身而言，却有证人证史、可圈可点的艺术和文献价值，这里选择部分试做进一步分析。

这部分馆藏中绘制时间最早的是李毅士、吴法鼎、徐悲鸿分别在1920-1924年间完成的四幅人物作品。其中，李毅士1920年所绘陈师曾、王梦白为其在北京美术学校的中国画同仁教员，看得出李毅士很在意通过环境布局和道具配搭来映衬陈师曾作为学者的研究爱好以及王梦白作为画家的艺术师承，并且他主要是通过色调的明暗关系而不是色彩关系来表现人物与环境，由此而想到的，一是李毅士、陈师曾等人在五四时期不同的艺术取向和主张并未影响他们作为朋友的交往，二是通过色调的明暗关系描绘对象是西洋画经过文艺复兴洗礼后形成的传统，在西方艺术世界，这个传统尤以17世纪荷兰画家伦勃朗的成就为高峰，李毅士经格拉斯哥美术学院接受了这个传统。同样，我们在吴法鼎的《旗装妇女》、徐悲鸿的《男人体》等同期作品中，也可以看到他们经由巴黎国立高等美术学校所接受的这个传统。但相对而言，在同样的传统之下，留学法国的吴法鼎、徐悲鸿较之留学英国的李毅士，在表现色调的色彩丰富度方面相对又略有发展一些。李毅士在这方面的问题恰如当年有人评价阿博洛学会的展览所指出的那样，他的色彩只是在填写轮廓的空隙，对于印象派至后印象派多年悉心研究出来的色彩成果并不感冒。而反观吴法鼎《旗装妇女》，虽然也不是印象派做法，但妇女的面部刻画在色调明暗转折的细腻程度和色彩的丰富程度上，较之李毅士笔下的陈师曾和王梦白明显充分，这或许就是刘海粟评论吴法鼎的画技巧稳练、温和纯正的原因所在吧。据说吴法鼎去世时遗留有画作80余件，为中法大学保管，但遗存至今的人物画仅此一件（另有两件风景画藏在中国美术馆）。吴法鼎去世的1924年，正是徐悲鸿“来欧最穷困之节”，但也正是他的艺术更上层楼引起注意的时候。馆藏油画《男人体》是这一年徐悲鸿对同一模特儿正、侧面不同角度的油画写生练习，相对于那件著名的同一模特儿侧面素描写生（徐悲鸿纪念馆藏），中央美院的这件馆藏油画人体写生并不被人们所熟知，其实只有将两件写生联系起来，才能比较完整地复原西画写生的基本程序和要求以及徐悲鸿勤学苦练求取科学写实之艺术要义的过程，才能明白徐悲鸿的老师达仰要求他课竟默背求得坚实的意图，才能对徐悲鸿素描基础论这一源于西方古典绘画传统的认识有更为切实的了解。显然，在这件习作中已经透露出徐悲鸿对色调明暗与冷暖关系的理解与概括，较之前辈留学生吴法鼎、李毅士更到位，也更具有一种准确典雅的韵致。

循着以色调明暗关系描绘对象的这一西方古典绘画传统的基本语言线索，经由对30年代留学法国、比利时的常书鸿、秦宣夫、吴作人等人的馆藏油画作品的观察，可以看到这一传统在不同国家的学院画室又有不同的发展变化并影响到来此留学的中国青年。

《纤夫》、《开会》是吴作人1933年在比利时留学时完成的作品，其中显而易见的是在题材内容上流露出朴素的民主主义思想意识，在技术语言上则在通过色调明暗塑造形象的古典传统中呈现出印象派外光表现的影子，如《纤夫》里水面、天空以及人物躯体和身影等逆光暗部中就有使物象清亮丰富起来的光源色、条件色在起作用。吴作人留学作品中的这些特色显然和导师巴斯天对古典绘画传统的发展有关，比利时皇家美术学院正是在巴斯天这里开始出现继承佛兰德斯写实传统、吸收印象派后的外光技法、同时又像库尔贝一样较为关注生活真实的绘画新变。值得一提的是，吴作人画面呈现出来的对人体明暗转折形成的轮廓线的在意和处理，和他在留学时期同时跟随卢梭（Victor Rousseau）兼修雕塑有关，正是这位教授要求他用线条而不仅仅是明暗块面从不同角度勾勒形象，而这种以简代繁、抽取本质的要求对吴作人能够形成为巴斯天所肯定的既非弗兰德斯画派传统、也非中国传统、而是充满自己个性的艺术风格，无疑是有所助益的。

同一时期在法国留学的常书鸿、秦宣夫，显然接受了和吴作人不尽一致的艺术影响。常书鸿在里昂国立美术专科学校跟随的油画教师、在巴黎国立高等美术学校追随的劳朗斯，其实都是法国自18、19世纪以来经达维特（Jacques Louis David）、安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）推动形成的新古典主义绘画潮流的后继者，这一潮流在教学上注重从素描到油画——炭笔素描、黑白油画、土红与黑白油画、全色油画——循序渐进的衔接过度，语言上注重素描关系主导下的色调关系微妙和谐、物象本色的质感塑造以及构图的严整布局。被劳朗斯誉为他学生中最听话、最用功、最有成就的常书鸿，比较完整地继承了新古典主义绘画的艺术特色，馆藏常书鸿回国后在40年代完成的三幅作品正反映了这一点，只是由于作品描绘的对象已由“法国的”置换为“中国的”，所描绘的是本乡本土的对象，对物象本色的质感塑造也更自然滋润和富有感情，也更呈现出一种质朴深醇的美感和韵味，其中尤以描绘盘中李子的静物油画，在这方面最有说服力。

秦宣夫所在画室的主导教授西蒙是一位开明的学院派画家，这位先生在年轻时是反对印象派油画的，不过作为教师的他深知青年艺徒的心理，因此他并不干涉学生的艺术选择，只是希望他们能以生活、大自然以及博物馆名作为师，这样反倒使在这里学习的秦宣夫有自由在学院绘画的古典传统和画坛新兴的印象新风之间游走。馆藏《王合内像》是秦宣夫1939年在重庆为留法同学、艺专同事王临乙的法籍妻子Renee Yunne-nikel绘制的，能看出来作品具有速绘性质，画面以抓其大要为主，从语言形态上看，这件作品当然不是典型的学院派古典写实作风，可也不是纯粹的印象派外光表现方法，但这两方面的影响都有，秦宣夫淡化了色调的明暗关系转变，强调了色彩的光感，却不放弃明暗转折的灰色对亮部光源色和暗部环境色的驾驭，他减弱了明暗关系对比，发挥了平面涂写，却又都是适可而止，这些折中兼备的特色都与他当年在相对自由的西蒙画室内学习有关。

至此我们可以说，虽然吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、常书鸿、秦宣夫只是20、30年代在欧中国留学生之局部，但这个局部已足以能够说明因所在国文化、所在学院及画室的不同，他们所接受到的欧洲学院绘画传统并非凝固不变的，而是各有其风采，并且也并非和西方现代派绘画新风毫无联系。我们不能出于对欧洲学院派绘画陈腐而固执的想象就抹煞了其民族学派的差异性以及留学生所能接受到的多样性作风的影响。

馆藏30年代油画中还有萧淑芳1933年和1935年的两件风景，那时她尚未出国，在常书鸿、秦宣夫、吴作人留学欧洲的那些年，她正在北平访名师学国画呢。正值花信年华的萧淑芳爱玩好美喜新的性格以及转益多师的广泛，使她在油画学习上少有门派之见。馆藏中的《庐山》和《北海溜冰》表明她这一时期正对塞尚和印象派发生兴趣。当然，30年代推崇西方现代派绘画的人大有人在，从徐志摩驳徐悲鸿到决澜社成立都是维护和追求西方现代派绘画价值的例证，不过有意思的是，萧淑芳能把她在写意花卉中的习得融入对西方现代派绘画的想象中，由此使这两张风景的笔法别具一种非常肯定的书写性和拙味儿，试想如果将这两张风景的色彩屏蔽掉，那么所剩下的黑白与笔线即刻呈现出近代金石派大写意花鸟的笔法趣味。不过萧淑芳并没有在油画探索上走得很远，从北平艺专到中央美院，她以教授水彩画为主，创作逐渐偏向了彩墨花卉。

馆藏40年代艺专油画，主要是冯法祀、艾中信、孙宗慰、齐振杞、戴泽之作，题材涉及静物、风景、肖像和主题创作，且以孙宗慰、齐振杞两人的遗存较多。这几位作者的最基本的共同点是先后在30、40年代接受了中央大学师范学院艺术系的西画教育，是徐悲鸿及其扶植栽培的留学生的学生。具体一些说，徐悲鸿自20年代末以来对中央大学艺术系西画教育的发展富有切实的影响力，他扶植栽培起来的吕斯百、吴作人在30年代中期先后从法国巴黎国立高等美术学校和比利时布鲁塞尔皇家美术学院毕业后回到中央大学，成为徐悲鸿倚重的力量，并且吕斯百还在比较长的时间内担任着系主任职。（吕斯百在法留学的履历和常书鸿差不多，也是从里昂国立美术专科学校到巴黎国立高等美术学校，也是中国留法艺术学会会员，他在巴黎国立高等美术学校选择就读的是达方培斯（Dveambge）画室，业余在私立画室徐梁画院（Académie Julian）跟随在此兼课的劳朗斯——常书鸿的业师——学习，但与常书鸿成为劳朗斯及其新古典主义绘画最忠诚的学生不同的是，吕斯百在法留学时接受了夏尔丹（jean-baptiste-siméon cherdm）、夏凡纳（Puvis De Chavannes）和塞尚（paul cézanne）等人的影响，呈现出不同于新古典主义绘画、更接近带有自然主义倾向兼揉印象主义表现的写实作风。）这样说来，中央大学艺术系的西画教育系统自30年代中叶后其实是在徐悲鸿、吕斯百和吴作人共同参与和发挥作用下建立的，也就是说此后入读该系偏工西画的学生主要受到徐悲鸿、吕斯百和吴作人三人的艺术教诲和影响。比如，馆藏艾中信的油画静物《斑鸠》里就隐隐约约浮游着吕斯百的风格影响。孙宗慰、戴泽的油画风景写生在作风上则比较接近徐悲鸿。相比之下，艾中信的油画风景写生更为完整和富有意境，画中充溢的民生关怀意识以及兼揉着印象主义的写实风格，显然和徐悲鸿、吴作人、吕斯百的共同影响分不开。不过，特别引人瞩目的是，上述作者在40年代都有直面社会斗争、反映社会民生的主题作品产生，比如艾中信《枕戈达旦》、冯法祀《捉虱子》、孙宗慰《蒙藏女子歌舞》以及齐振杞《长沙大会战》和《东单地摊》等，这些作品比较密集的出现显然与接受徐悲鸿艺为人生的写实主义教诲直接相关，而他们在这方面的努力在当时就受到徐悲鸿的鼓励和褒扬。比如徐悲鸿在看到孙宗慰反映蒙藏哈萨克群众生活的作品后，视孙宗慰为不恋乡帮一隅、开拓胸襟眼界的先趋者而积极加以揄扬。又如历经磨难而有幸遗存至今表现游击战的《枕戈达旦》，原是艾中信受艾青《青纱帐》的启发产生的构图，正是徐悲鸿看到后亲自定题为《枕戈达旦》并鼓励艾中信按这个路子——即现实关怀的路子——画下去。而馆藏中一幅表现手持“青天白日满地红”中华民国国旗的少儿在露台向远处的部队呼唤、寓意胜利的油画，也正是艾中信受恩师鼓励后按这个路子完成的另外一件作品。还有，徐悲鸿在看到冯法祀以急行军的作风描绘的前后方动人的场面后，认为题材新颖，作法深刻，是抗战中之珍贵收获。同样，他在看到齐振杞所绘反映北京大众生活的《东单地摊》后，兴奋地赞其为中国新绘画上一杰作。从中，我们看到只要是能够和社会、人生同步发生关系，有用于社会与人生的艺术构思和构图，徐悲鸿就坚定地给予支持的态度。这一点于西画的引进而言其实至关重要，因为正是这样一种自觉的教学导引，使西画在引进的同时能够成为自觉于中国社会现实与人生处境思考的一种思想方式，这对于只是用西画手段画画人体、肖像、静物和风景这种习见的做法而言，无疑是一种符合时代要求的进展。可以肯定地说，由徐悲鸿及其弟子为主体、逐渐在国立北平艺专呈现出流派面目的“徐悲鸿美术教育学派”，在这方面的实践是富有经验和价值的，而这也是它在1949年后能够被整合到新美术教育中的一个重要前提。但也是在1949年以后，随着极左思潮在文艺创作与批评领域的滋长和蔓延，特别是文化大革命的十年浩劫，使富有现实关怀道义的写实主义艺术被严重戕害和扭曲。上述艾中信画作到“文革”时被诬为大毒草遭到批判和抄没，长期下落不明，这次美术馆在整理馆藏时重新“发现”了这两件已是蓬头垢面、遍体鳞伤、横遭涂抹的作品，劫后重生自然令人欣慰，但比这更重要的是，它时刻警示着后人，要直面历史，研究历史，反思历史，痛定思痛，明辨真伪，莫让文化革命、文艺浩劫的历史悲剧重演。在此需要补充说明的是，鉴于目前馆藏在呈现北平艺专师资及其作品方面的不足，中央美术学院美术馆通过藏家或家属借到李宗津《平民食堂》、戴泽《农民小组会》这两件作品参加本次馆藏品的长期陈列。显而易见的是，这些艺术家和作品的集体在场，不仅使写实主义作为一种潮流、学派的历史动向呈现得更加直观和丰富，而且也使个体艺术实践的意义和价值在集体集结所形成的历史语境中被充分、明晰，从而引起人们深度研究和讨论个案的欲望，而这也正是笔者愿意借此机会建议老一辈师资的家属或后人在适当的时候选择部分作品捐赠学院美术馆收藏的一个理由。

由以上对中央美术学院馆藏北平艺专西画作者与作品的介绍和分析，可以在一定程度上看到西画在20世纪上半叶的中国引进与实践的主线与主流所在，从中可见这条主线是由留学生与留学生的学生连贯起来的（尽管只有赴法留学生在场而赴日留学生缺席），而其中的主流则是写实性绘画的引进发展以及艺为人生的写实主义潮流和学派在40年代的形成。当然，这只是笔者基于先行阅览之便所得出的一个初步认识。相信随着整理、修复和展览以及介入研究的同仁与学者的增加，这些过去被尘封的“明珠”必将显现出其应有的亮泽，而由其牵连出来的引人入胜的史料与问题也有待于做进一步专门深入的研究。

曹庆晖
2012年10月下旬写于中央美院