在过去的几年中，苏新平尝试了以景为主题的创作。对于一个在过去25年里，在绘画和版画领域一直专注于寓言性人物创作的艺术家来说，这的确是一个转变。这些联幅的大型画作不是对传统中国山水画（或者文人画传统）的一种研学，而是他早期人物作品中的一些绘画语言的放大。在那些人物画里面，背景不是一些无特指的模糊膨胀的地府，就是一些平脊的旷野。一直以来，人物，或者说中国的芸芸众生，才是他的主要对象。2006年后，曾经的《干杯》系列里作为人物冉冉登场的布幕—— 那些异化而又凄凉的空间——走到了前台，错落成包围式的景观：一下子背景成了主题。虽然他画作里面展现的环境和现实环境有参照可能，但是他敏感笔触让这些现实风景都“变形”为废弃的大地，带着灰哑的调子，顶着流露恶兆的天空。这次，新平叫他一直的主题人物让位，以他眼中的风景来发言。人物还是时不时的出现，坐落在这些焦虑的环境里。和以前在画里的角色不同的是，他们这次不再可以回避他们自己建造的世界。这样的在构图策略上的变换并不意味着画家放弃了他一直的主题，相反的，这样使得他可以更加深刻的介入到个人和自然以及社会的关系中，而这个关系却紧密的被中国和世界快速的发展所左右。
在不断探究中国社会各个层面的巨变中寻找以知识份子的、诚实的方式作艺术家的可能，这个也许是苏新平艺术生涯中的核心，也是贯穿他绘画和版画的主题。作为一个安静的观察者，他默默把自己的平面作品限制在写实的视觉范畴里面，不断丰富对中国社会环境变迁的审视。 他一直思考着那些在中国脱胎成为以市场为导向社会过程中， 以及社会阶层重新洗牌过程中出现的各种显像, 以此创作出一针见血, 让人身心投入的同时又酸楚悲切的作品。画面上各式各样的中国人被安排在积压而又茫然空间中。作为一个从外中原少数民族区域移入北京这个扩张首都的个体，这种空间正是艺术家本人切身的，从如同转世般剧烈的转换经历中抽象而来的。最后，这种空间意识也成了他寻找个体精神栖息地在现今中国存在之可能性的基础。
出生于1960年的他已经有了足够的经历来明了几十年来中国经历的那些转变： 工业制造体系上的转变，城市剧烈的扩张和重组，横扫一切的消费主义的来临；而且作为一个在内蒙古大草原长大的人他更是可以用天人合一的游牧生活方式作为对比来观察这些发展。很自然的，在他的早期石板画里面常以蒙古族人为主题，还有马和羊，这些和他们生活息息相关的动物。这些从80年代末开始的系列，在他中央美院硕士毕业后达到一种艺术的成熟。这些黑白石板画和传统的民间版画有诸多不同：作品里面坚忍而神经异质的人物形象在民间版画（多数执着于异域性质和民族服装的再现）里面难以找到任何流派上的对应。另外，虽然形式上他的作品有社会主义写实主义的元素，但是它们也不应该认为是伤痕艺术运动的分支。因为作品里面并没有就文革提出反省性质立场，也没有以对人的身份在文化灾难后重建为主题。在他了无修饰的构图感里，高光和阴影对比分明。里面的人物都封闭在自语的精神空间里，或者沉溺于一种不可知的肉体操练中，全然不在乎周围其他个体。没有一个场面是关于相互依赖相互分享的，也没有关于合作的欢愉。一种预警似的不祥气氛充满着一幅幅版画，冰冻着那些私人世界里孤立自闭的时光。
在这套早期系列里面，新平之意不在刻画异域的少数民族风情，而是想在我们饱受人间烟火的脸上寻找一种人类共有的气息。作品里面的人物优雅，拥有雕塑般的轮廓。这会让人想起洛克维－康特那个关于30年代草原上的印第安人的系列。不过相比而言，新平配予他的人物更加平脊和超现实的景色。那些以开阔的视野而著名的大草原，那些天地在无尽的地平线上相接情景，反而很大程度上在作品里面令人吃惊的缺席。他的人物常被压积和束缚在一个紧窄的框架里，背景缺乏细节和阐释。这些手法似乎预言了他主角的脱位。虽然新平非常亲近蒙古民族牧人生活中那种人和自然的互容和互动，也在里面找到了有力象征，但是他的兴趣不倾向于记录一种生活方式。可能他更感兴趣在于记录一种不间断的自我身份的挣扎，无论是在天人共生的生活方式里面，还是在一种人无奈于天的情形之下。
新平在以后的岁月里不时的回到他的草原，但是从某种意义上说他在北京的落户（他目前在北京的中央美院版画系任系主任），逐渐的把他的兴趣从牧民方式转到城市生活。北京（以及其他一些中心）的疯狂扩张，新型精英阶层的壮大，紧接着的蔓延整个经济体系的两极分化，还有以榨取自然资源为代价的对经济增长不停息追求，这一切的一切都深刻的影响着每一个中国人的精神世界和具体目标。当这些社会转型的影响对新平显得得越来越沉重和清晰的时候，他的作品的主题开始有了变化。1992年到1994年期间他创作了不少作品和系列，里面都有一些没有确定身份的人物，一些有代表型的一些日常民众，出现在他创造的沉重的心理空间里。这些空间在社会化的空间里面异化出来的，脱离自然环境，更重要的是它们远离重视精神价值和质量的生活空间。在《坠落》、《漂浮的人》、《奔波的人》、《被困的人》还有极富张力的《欲望之海》系列中， 新平把“寻找本体的意义”和“寻找人与社会建设性的互动的可能” 这两个最本质挑战以开放式问题的方式提出。在概念深处贯穿这些作品的是对记录某种社会叙述（比如由快速发展带引发的社会文化断层）的拒绝。作品只提供的是寓言似的叙事，讲述是在不合情理的、超现实的情况下个体的扭曲和节片。
新平的哲学里面难以找到一种自诩可以直接谴责事情的那种旁观者的反讽。 他把他自己的自画像包括在这些系列里面，使得自己和整个中国社会在一起，和所有在社会变迁面前都没有直接控制事态能力的人在一起。 他的作品站在玩世现实主义和政治波普之外，因为他的作品没有直接的政治符号，没有强烈的图像性，也没有玩世不恭的腔调。他的兴趣是让观众去沉思那些艰难的抉择，还有这些抉择对于中国的未来的含意。
在《欲望之海》这个系列中，我们看到在高速推进的社会洪流中被困住的一个一个不安和滞呆的眼神。里面有人在开车，有人在奔跑，跳跃，还有人在扫望那些引导着迷失的人群的“手海”。观众能感到一个明确的暗喻：在社会内部滋生的新次序里面，猖獗的消费主义和各种诱惑，特别是那些可以提升个人地位的诱惑，相互交织扭打，形成人人都必定卷入的漩涡。在作品《世纪之塔》（创作于1997年）里面， 指示性的手在画面上继续，不同的是画面上有一个来自社会的各个层面的狂热的人们组成的塔。里面的人都争着往高处爬，想升入某种未知的世界，但是去那里是为了一种救赎，逃避，或者为了物质富裕？我们不得而知。
在新平早期作品里面常能找到的那些处于孤立或者隔离状态的人物形象在2004年《干杯》系列里被一种集体性质的经验取代了。敬酒作为一种表达认可、顺从、和庆贺的仪式化的程序，已经深深嵌入（中国）各种社会结构关系中，成为多数社会集会中不可缺少的一种社交语言。通过创作60多幅大型画作和相关版画作品，新平反思着公共场合中的敬酒现象里面包含的权力关系和幕后规则。赤膊上身的男人（有时候也有一些女人）聚在一起，浸泡在他渲染的暗红色里面，掺夹着黑色的暗部投影。一些谨慎的白调子用在身体的高光、女人的上衣、眼睛嘴巴和酒杯的泡沫上。通过比早期绘画更加有限的色彩范畴，新平巧妙而理性的把力气聚集他选择的象征修辞主题上：关于集体行为的盲从和强制性。这些令人感慨万分的作品并没有提供干杯的原因，这个和他在《欲望之海》系列里面的态度很相似，都展现了一种为了某种难以说清的共同利益而产生的令人不快的同谋。 里面有一种大家默认的潜规则，但是没有人对已经达成同谋的道路有清醒的意识，也漠然于这种同谋到底将带来什么 。如果有这么一个敬酒的对象的话，那么他或者她并没有包括进入画面。画里的这些场合中没有大家要认可的领导，或者是尊贵的客人，只有对在从事干杯这个集体行为的描绘。不管他们是在张着嘴巴唱赞同的颂歌，还是谨慎而统一的向画外的某个方向往去，他们渐渐的让观众获得一种清醒：原来这些敬酒干杯仪式替代的是独立思考的可能性。一个人怎么可能在这种鼓励随波逐流装聋作哑的社会关系压力里找到自我实现？
苏新平版画和绘画作品的跨度其实是和中国过去30年惊天动地的转型相呼应的。当我们纵观他的艺术生涯，看他走过的路的时候，可以发现他一直保持着谨慎的乐观（虽然他的人物坠入越来越可怕的深渊）。他似乎很少回应中国当代艺术各种风格的起落，而是专注于一种指向内心的询问。 他在受西方影响下的发展起来的中国油画领域选择了自己一套具体的视觉工具和方法。他的艺术探索虽然几经各种图像内容上的变革，在技法上也在日益走向娴熟，但是他的主题依旧：他要追问一个艺术家如何一直保持自己的批判性，如何做到不是只提出一个简化的指责。他的生涯可以看作是一个逐渐明晰，不断调整的，通过一个用有说服力的象征去反映中国面临的各种挑战的，一个令人吃惊的连续的艺术创作过程。正是这种纯粹使得他的创作：一个延续他一生的、日渐明晰的项目，扎实而有分量。
Gordon Laurin （格登·劳伦）/文
静远/译
