作为艺术家，苏新平是一位不安分的人。80年代中期，他就以自己独特风格的石版艺术受到大家的关注和赞赏。从那时起，他一直不断地探寻，不断地追求，在题材内容上，在艺术媒介上，在艺术风格上。他不仅在版画领域辛勤耕耘，同时在油画创作中施展自己的才能。和他的版画作品一样，他的油画风格实在而犷放，大气而不失雅致，有力的表现，有美的陶醉，有观念的阐示。从造型、色彩、笔触、肌理的角度看，有相当高超的技巧，相当纯正的格调。最近，他又推出题为“肖像+表情”的展览，向我们展示了他新的创作。

在人们的心目中，艺术家苏新平似乎有双重身份：学院的，又是前卫的。在这个意义上，他似乎与刘小东、陈文骥们相似，这是当代中国艺术中特有的现象。这种现象之所以产生，是由于中国的社会文化环境所决定了的。因为在中国只有艺术院校中的师生才能较广泛、较深入地接触包括前卫艺术在内的各方面的艺术信息，才能在创新上有所作为；此外，前卫艺术发展到今天，单单靠“原创性”来支撑，已给人“黔驴技穷”之感，从古典、学院艺术中吸收滋养，来补充前卫的缺陷，或者立足于古典写实艺术，适当吸收前卫观念的合理因素做新的创造，已成为当代世界艺术的一种趋势。

苏新平有很浓厚的学院写实的情结，这不仅是因为他受过系统的学院训练，有良好的造型基础和塑造能力，而且还因为写实造型艺术与他的个性、与他要表达的思想感情相吻合。他为人求实、沉稳，非写实造型似乎不能足以表达他内心的激情。但他好思考的个性，又不满足于一般的写实。从内蒙古草原获得的生活体验，那里充满神奇色彩的大自然和牧民们的生活方式给予他难忘的记忆和感受，使他有一种与生俱来的、含有某种神秘性的形而上思维。因此，苏新平从涉足艺术开始，便不自觉地在写实中增加了一些超现实的成分。他放大画面，更准确地说是在画面上把人物或动物的形象放大，赋予他们以宏伟感，这成为他艺术创作的特色之一。“放大”本身便意味着对原型的某种改变，使它具有一种新的含意。假如说，他早期作品主要是在选择画面构成因素和“放大”形体上面做文章的话，那么接着他又在此基础上营造有荒诞意味的超现实画面（如《躺着的男人和远去的马》，版画，1989年）。从上个世纪90年代末开始，他对刻画人物的肖像表情产生浓厚兴趣，2005年夏在中国美术馆举办的个展“肖像+表情”，便是这方面创作的最新成果。

题目称为《红》、《黄》、《蓝》、《绿》、《紫》的肖像组画，五位女性人物，同样的尺幅，同样的大半身形体，几乎同样的姿态，不同的是色彩和面部表情，还有手部细微的动作。在这里，不同的色彩营造出不同的氛围，不同的面部表情则显示出各各不同感情状态。不过苏新平不是简单地刻画人物的喜怒哀乐，而是写她们微妙的表情变化。她们是不是同一个人物或者是哪一个具体人物并不重要，重要的是她们不同的面部表情呈现出来的一瞬间的心念或感情。她们都是生活在我们周围的普通年轻女性，她们在画面的出现，使我们突然发觉生活中有许多饶有兴味的人物和景象，被我们视作习以为常而加以忽略，而正是这些人物和景象组成我们现实生活丰富多彩的画面，没有这些微妙景象的现实肯定是概念和空间的，是缺少生气与层次的。

与相对悠闲的女性形象相比较，被称为《无题1号》至《无题5号》的五件作品和被称为《表情1号》至《表情5号》的另外五件作品，在人物形象刻画上含有心理描写的特征，他们不同的表情特别是眼神和手部的动势，都处在冷峻的期待、紧张甚至不安的状态之中。这些人物的表情似乎也为我们生活中所常见，现代社会的节奏，现实中的竞争和不确定因素构成的人的心理不安，被艺术家用凝练的笔触生动地描绘出来。

乍一看他的5幅《肖像》，我们最突出的感受是他以前作品中的整体现实感的减弱，神秘感和荒诞感的加强。半身的人物形体用黑线方格分割，画面色调基本上用红、灰白和黑色构成。人物头部处十仰视状态，面部细节刻画被省略，各个人物的手部合拢动作却有细微的变化。人物形象给人的印象是处于“祈祷”的状态。就画面的造型要素来说，《肖像》能引起我们对他早期描绘的内蒙古草原的人物和动物的记忆，我们还可以说，他笔下《肖像》状态的刻画也受到草原人们观念和行为的启发。只是，作品的灵感似乎来自现实生活的感受。苍茫大地，无尽时空，人处其中常常期盼上天的助力。不过在苏新平的笔下，在默默祈求和祷告的这一个个“形象”，却不是卑微和渺小的，而是宏大、雄伟甚至是令人敬畏的，它们像一座无字的碑石。

现实中不乏荒诞，荒诞性是合理性的另一面，艺术中的荒诞是现实中荒诞的提炼。总的说来，苏新平艺术中的荒诞性是相当克制和理性的，与现实保持着一种不可割断的联系。写到这里，我又回到本文开头说的意思，他身在学院，遥望远处的前卫，他观察、思考和分析，却不愿走近。不知别人怎样看，我欣赏他这种特有的状态。

（原载《美术研究》2006年第1期）