艺术家可以分为两类，一类是挖掘自我的艺术家，或者称为内向型的艺术家；一类是处理社会问题的艺术家，姑且可称之为外向型（或者“问题型”）的艺术家。在我看来，第二类艺术家如果不具备第一类艺术家进行艺术创作的能力，或者经历这类艺术家的艺术创作的阶段，他们的创作基本上和艺术的关系不大。
康剑飞的艺术创作经历了由内向型到外向型的转化。从最初的《飞翔》、《网》，到后来的《鸟人》《观看黑鸟的方式》，康剑飞由最初的对版画语言和技法的锤炼，对自身精神世界的探索，逐渐转向对社会问题的关注和观察。在康剑飞身上，同时具备了“内向型”和“外向型”两种艺术家的特质，而第二种特质是在第一种特质的深化、演进中得以浮现的，两者的转变是一种循序渐进的递进过程。
首先，我们来看康剑飞早期的“内向型”作品，也就是他1995—2000年来的一些创作。《飞翔》是康剑飞1995年进入木刻工作室的一件木刻版画。在这幅版画中，他尝试使用铜版的摇刀和滚点刀，由此拓展了木刻刀痕的表现性。在这件作品的创作过程中，作为还是版画系大二学生的康剑飞体悟到，版画是“痕迹”的艺术，而刀法只是制造痕迹的一种方法。而大三时期的《网》，则是对版画语言的一次深入研究。康剑飞使用中国传统版画技法“饾版”，将其分成单元，反复印刷，经过这一动画般的印刷过程，最后的一帧就是最终的画面。康剑飞的毕业创作《重复组合》系列，具有两米乘四米的巨大尺幅，艺术家运用拼贴托裱的方法完成了版画的“复数”。由此可见，对大学时期的康剑飞来说，版画这一艺术形式就像送给孩子的新玩具一样，他通过对版画雕刻技法的训练与熟悉，对版画作为一种艺术表现形式的具体操作步骤的领悟与体会，从一开始对版画的好奇心发展到对其进行深入的研究和提炼。在这个对版画技术由陌生到熟练的过程中，他通过创作以上的作品尽可能地了解“什么是版画”？以及如何才能创作出出色的版画作品。
如果说大学时期康剑飞还是在学习中进行版画创作，那么在其毕业后的一段时间里，版画的作用和意义成为他进一步探索的课题。创作于1999年的《插图》是一组儿童寓言故事的插图，在创作过程中，康剑飞思考的是中国传统木刻版画在当今时代的价值、地位。在信息爆炸的高科技时代，木刻这种看似低效的信息传播方式，是否还有其存在的价值。2000年，康剑飞研究生毕业后初登讲台，在教学之余的有限时间里创作完成了《圣宴》。这件作品尺幅巨大，刀法娴熟多变，极具形式感。然而艺术家并非强调主题的悲怆感，而是尽可能客观冷静地描述物体本身。画面中死去的黑鸟堆叠在一起，羽毛繁复华丽，纹饰细腻缤纷，用近乎狂热的版画语言表达了内心的不适和精神的压抑。
由大学至从事教学工作之初的这一时期，可以概括为对版画技术和语言的学习和探索时期，通过这个过程，康剑飞基本了解了“什么是版画”以及“版画可以干什么”。艺术包括技术和观念两个方面，技术即绘画的调色，雕刻的刀法，书法的运笔，是从事艺术创作的基础；而观念是艺术作品里所蕴含的艺术家所要表达的思想与理念，观念的表达需要技术的支撑。初期，艺术家往往通过对某些艺术形式的学习与领会进行自我挖掘，逐渐清晰适合自己的艺术表现形式，并保持自己对这种艺术表现形式技术、语言和功能上的理解和希冀。
如果说以上阶段的创作是康剑飞自我挖掘的“内向型”时期，那么从2004年的《权利系列》开始，康剑飞艺术观念逐渐转向对当代社会问题的思考。这一系列中,最突出也是作者最着意刻画的一个形象便是那只“手”，那只或作为支撑,或指向某个方向,或紧紧握住的手。手在人的心理中代表着控制，代表着统御，更象征着权力，紧握的手更象征着绝对的控制，至高的权力。后期作者又将作品中那些手的形象隐去，仅留下那些形态各异的人物形象，更明确地引发观者对权力这一看不见的“手”的深入思考。将表象各异的人物事件归根到权力这一幕后的“上帝”，可谓用心良苦。
以这一系列作品为源起，康剑飞的版画作品渐渐表现出思想的锐利。在转向社会问题思考与批判的过程中，康剑飞也开始逐步完成由内向型向外向型的转型。由此也看出，内向型和外向型并不是是各自独立的，而是一个基础与提升，积累到创造，量变到质变的转化过程。只有经历了内向型时期，才能做好向外向型转型的准备，否则一个缺乏自我挖掘的艺术家直接跳跃到外向型是不现实的，或者不能称之为艺术家。在之后的创作过程中，康剑飞也一步步实现与完善自己的转型。
2006年康剑飞创作的《鸟人》系列中，虽然在开始的几幅作品中，“手”这一形象已经渐渐退出了画面中心。之后作品开始将个体化的形象作为版画的主体进行表现。这些形象有的手拿话筒在讲话，有的愁容不展，有的愤怒，有的在树枝上扑打翅膀，有的迷茫无错。艺术家将视觉冲击力很强的异化形象塑造出来，并深入追寻其背后的社会症结，对社会生存状态和混乱的社会秩序进行了尖锐的讽刺。相较《权利系列》中将手的形象直接呈献给观者，《鸟人》系列中作者探索与挖掘社会问题的手法更加含蓄与内在。
《何处不宜家》是康剑飞将版画复数性与单数性反转互换的范例。艺术家以宜家批量生产的原木产品为底板，用木刻的方式刻上一些有日记性质的图案。当这些作品（擀面杖、椅子）大体量地堆积在展厅中的时候，人们会发现，原本以复数为目的的传统木刻，此时却使无区别的宜家产品具有了“单数性”，每一个产品都成为一个独特的存在。木刻在这里实际成为了一种装饰手段，由此木刻的独特的美学价值被凸显出来。在这里，艺术家使用木刻的目的发生了改变，而这一改变有可能发展出版画的新路径。作者通过将“宜家家居”这一快餐式的家居产品，作为独特的符号从社会现实中剥离出来，巧妙地引发了观者对这种符号的价值感的思考，以启发观者在这个工业化的雷同时代找到自己存在的独特价值。
《观看黑鸟的方式》是从前期的《鸟人》系列演化而来的。康剑飞在整理自己这些漫画式作品的同时，利用中国传统的饾版方式，将这些以“鸟人”系列为来源的形象抠成一百多块单独的版。康剑飞变换了传统的思维方式，试图通过对饾版的随意组合，使原本枯燥的印刷过程变得有趣起来。在这一组作品印制过程中，像讲故事一样罗列这些版，印刷变成了一种叙事的过程，而不再是一个枯燥重复的工作程序。单独的版被有目的地排列组合，版与版之间就形成了种种关联与呼应。仿佛是舞台上的演员，都处于一个剧情中，彼此之间可能在发生着什么。在这里，版画既定的技术程序被重新寓意，从而引导出了艺术创作中的新方法。
由此生发出的装置《观看黑鸟的方式》，则是将版画从二维空间中解脱出来，一个个饾版被安插在沙土之上，与旁边的树木构成了一个立体的场景。这样，整个作品的叙事性进一步强化，从而最大范围地拉近了作品与观者的空间距离。对于这件装置，康剑飞认为它“特别像一个讲故事的过程，有一个大的场景，就像我们这个社会，但是每一个局部，好像谁和谁都有一个假叙事的关系，好像都存在一个小的故事”。这种尝试也可以看作是艺术家对“印刷式叙事”方法的空间应用。通过这个装置，饾版间偶然的组合或者是叙事关系又引申出一个构想，即：能不能把小的版做成一种产品？于是康剑飞开发、衍生了一个产品，把饾版做成了贴纸游戏的贴纸。随后，康剑飞又与开发IPAD程序的公司合作，用这个作品做成了一款IPAD摇卦的游戏——《黑鸟方式》。游戏储存了130个既定形象，设定其中任意20个形象的组合对应《易经》64卦的一卦。根据卦象可用贴纸组合成一张画，也可以用版画的方式印成作品。至此，画面仿佛具有了新的象征意义。整个这一组作品由环环相扣的几个阶段组成，或者是前一组作品启发、引导下一个作品的开始。到这个程度的时候，康剑飞认为这件作品已经形成了一个整体的循环。
创作进行到这里，康剑飞对这件作品的探索还没有结束，他要把这种循环方式与社会形成交流互动，从而应用到社会中去。在深圳观澜国际版画双年展，康剑飞与近300个玩具厂工人进行了一次互动，让他们用贴纸讲述自己的故事，这些“作品”之后有80件参加了正式展览。这使得康剑飞第一次实现作品与他人心灵的交流，版画的作用在这种体验式的互动中也实现了大众化和普及化。
经过“《鸟人》版画——饾版——印刷叙事——实景装置——贴纸——IPAD游戏——互动行为”这一系列环节，这个作品的循环通过最后一步“互动行为”的实现，成功地介入到最基层的社会生活中去。正如康剑飞所言：“如果说以艺术的方式介入社会生活是作品最终的结果，那么我们会发现版画的语言特征（木刻的硬边性，饾版的组合性，版画复数的传播性）决定了一个环节向另一个环节的转化。我想使用版画的思维帮助我完成了这样一种转化。”
在这种转化中，康剑飞试图针对艺术领域的“去精英化”这一命题给出新的阐释。关于这个当代艺术无法回避的命题，艺术界中已出现过多种论调。鲍伊斯曾说：“人人都是艺术家。”朱青生则说，“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。而康剑飞认为，“艺术家是人人”比“人人都是艺术家”更接近基本现实，因为后者仅仅展现的是“作品实物”，或者是由作品实物引发出来的大众化意义，而前者呈现的则是产生“作品实物”的方法，这和古语“授之以鱼，不如授之以渔”有契合之处。安迪•沃霍尔的丝网印刷是对大众传媒图像的无限复制，杜尚的《L．H．O．O．Q．》和《泉》则是把现成品略施改造，简单粗暴地呈现给观者。这种所谓的“大众艺术”具有很强的主观性与独裁性，作为受众的普通人还是传统意义上的旁观者。而康剑飞的版画创作真正实现了大众参与，普通人可以运用既定的图像，构建属于自己的、具有私密性的艺术图式和叙事语言。由此看来，康剑飞提倡的“艺术家是人人”，不仅仅要告诉人们艺术品是什么样子，而且要解决如何让人们体验艺术的实践和完成这样一个社会问题。从康剑飞的角度看，“创造艺术的方法”比“作品本身”更重要。艺术不仅仅是以艺术品的方式介入社会，而是以一种“艺术化”的方式介入，艺术在今天可以是一种生活方式，可以是一种思考方式，也可以是解决具体问题的方法。像一个旁观者看着自己的作品被呈现，为当代社会提供介入艺术的方式方法，从而将艺术还给生活，这就是康剑飞想要做的。
在着眼于社会现象和问题的同时，康剑飞没有停止对版画语言的进一步探求。2010年以来，在康剑飞创作的《作为媒体的艺术》中，艺术家放弃了版画中最有代表性的刀痕所产生的锐利的黑白线条，只保留了简单的黑点与疏密关系来表现一些类似照片的作品。在这个数码成像制品傻瓜化的时代，高保真的留下一个图像对普通大众已不是难事。但作为一种社会习惯，一种事物一旦变得容易得到，人们也就会对之习以为常，从而也不再会对其进行深入思考，现在的图像对观者来说是“浏览”的对象而绝非欣赏。正如摄影家希望让买照片成为购买一段历史一样，康剑飞的这组作品也希望以这种还原式的手法，来引发观者对作品背后作者创作原动力的发掘、对图像背后精神内涵的探寻。
然而,康剑飞这种创作方式不免存在着一些令人忧虑的方面,比如对照片的高度临摹、对技术的过度简化和艺术家与作品的疏离。这类版画作品和修拉的点彩绘画有很多相似之处：修拉对绘画技巧的运用尽可能的简化，最后用细小的雨点式笔触来构建物象；在色彩的选用上，修拉近乎偏执地使用红黄蓝三原色，并企图用它们构造出最为复杂的光影和色彩效果。康剑飞的《作为媒体的艺术》也恰恰是进入了这样一种模式：用最基础的技法刻出均匀的黑点，对摄影作品亦步亦趋的复制，只保留最为单纯的黑白灰三色。除了对照片的选取之外，艺术家本身与作品似乎毫无关联，作为创作主体的艺术家在这个过程中被消解了。当创作活动丧失了创作主体的主观因素时，艺术家的作用几乎可以看做是完全消失了。所以说，康剑飞这种创作理念也可以看做是里希特照片绘画在版画领域的实验，虽然这无疑会造成艺术主体与客体关系的危机，但仍具有不容忽视的社会学意义。在这一系列的作品中，作者既通过对艺术手法的还原与创造，实现了自我的进一步发掘，同时也完成了对具体社会问题的思考与批判。正如上文所分析的，艺术家把自己从创作中抽离出来，以一个旁观者的身份审视作品的完成，摄影与版画之间的界限被模糊。康剑飞对其画题表面上采取了保持距离的漠然态度，也许这种呈现方式更能使观者无禁锢地思考图像本身的意义和价值。
在康剑飞日渐成熟的转型过程中，他既表现出了内向型艺术家的不断自我提升的持久耐力，同时也不断完善着作为一个外向型艺术家所具有的敏锐观察力。在“版画与社会的关系”以及现代社会“版画的利用”、“版画在当下的存在价值”这些问题上，康剑飞的艺术实践为我们展现了更多值得进一步探索的可能性。
刘礼宾
