近几年，在改革和开放的浩荡春风中，许多画家对绘画创作的现状作批判的独立思考，他们的创新探索，给新时期画坛增加了许多生气。韦启美便是其中引人注目的一位。

韦启美1923年生于安徽安庆。抗日战争时期在重庆入中央大学艺术系学油画，受业于徐悲鸿、黄显之、吕斯百等人。从师承关系讲，他属于中国第二代油画家。战争和动乱使他们未能像前辈画家那样去国外进修，以开阔眼界。在学画过程中，又缺少足够的参考资料和物质条件。他们的油画技巧是由二十一一三十年代从欧洲、日本习艺归来的画家所传授的。这种间接的传授，对于学习一种尚未在中国文化土壤中扎根的外来艺术，自然有其不利的一面。韦启美称自己是“土油画”出身，就是指这个事实。但这一代画家还有另外一些特点，特点之一是他们有较深的文化素养，特别是对中国传统文化的理解，优于后来者。他们在生活、学识上的广泛阅历，对于形成一个开放型的艺术观念，也比较有利。韦启美开始学画的启蒙老师是石印本《芥子园画谱》和当时流行的《时代漫画》、《漫画生活》等杂志。他从临摹《芥子园画谱》入手，学习传统山水画。在抗日烽火中，他创作了一些宣传抗战的漫画。1942年考入中大艺术系之后，他选择了油画作为自己的专业。在基础训练方面，他得益于黄显之甚多。黄显之也是留法学生，与徐悲鸿不同之处是他受印象派以后诸流派的影响较多。他反对机械地摹拟对象，要求学生在习作中注意个性和情调表现，尽量避免陷入单纯的技巧磨练。而这一点却被五十年代以后的许多基础课教师所忽略。

1946年，徐悲鸿到北平，主持国立北平艺专校务。韦启美从中大艺术系毕业后，应聘到北平艺专任教。在此后四十多年教学工作中，他越来越深刻地体会到，教师不应该把自己的一套强加到学生头上，应该给学生以充分的自由，让他们去探索自己的艺术道路。他认为老师对学生应该平等相待，师生之间应该有坦率的讨论。而教师的职责，应该是感受到变革的信息，对学生的探索既要作积极的引导，又要给以“明智的放手”。对此，他身体力行。当他已经成为受人尊敬的老师时，他更加看重青年一代在艺术上的探索热情。他认为，“在欣赏学生有生气的作品时，我总能得到克服自已艺术老化的‘酶，”。正是这种民主和开放的教学思想，使他成为许多年轻人的良师和挚友。

在韦启美的艺术生涯中，漫画和油画差不多居于同等重要的位置。慢画家韦启美甚至比油画家韦启美更为群众所熟知。对于这两种在形式上相距甚远的艺术，他奉献了同样多的心力。

韦启美谈漫画构思的心得，说“笑得自苦思，’“笑”和“苦”诚然是对立的，但没有那些看来与“笑”无干的准备和酝酶就没有那些意趣无穷的会心之笑。他主张漫画作者要从宏观上把握时代，努力争取自己的思想感情与前进的时代同步，要扩大自己的信息储存，要对作品所涉及的领域有较深入的理解，这才能敏锐地发现问题，内行地提出问题。他创作漫画时，总是再三分析、研究一个题材的各种可能的表现角度，并进行试探。在此基础上确定“主攻方向”。(他称此为“构思定向”)这些都可以说是“画外”功夫，但都需要拿出许多精力和时间。他说:“漫画如能使读者在笑后还品出辣酸苦甜的不同余味，方为上乘”。要是认真辨尝韦启美漫画的余味，似乎“酸”，“甜”者多，“苦”，“辣”者少。对于生活中不合理的，陈旧的现象，他在讥刺中常含温情，揭露中时带希冀。至于那些被称为“歌颂性漫画”的作品，就更有一种催人奋发的乐观精神和含蓄的抒情意味。作为一个漫画家，也许有人会认为他的笔不够狠，不够刁，但这恰是他的特色。

他的漫画常于平中见奇，许多成功的作品，从构图看，没有什么离奇荒诞之处。有些画面简直像是真实生活场面的速写，如《什么成果也没有》、《运砖》、《火长:教授，咱们来参加什么学术会来着?》等，这些看似乎淡的画面，读了愈久，其味愈长。如果要简单地指出作品“鞭挞”什么， “埋葬”什么，却真是一言难尽。除了这些“平中见奇”，写实性很强的漫画作品外，也有离奇、夸张的画面。但即使在这一类画上，人物形象也总是写实性的，并且故意强调一些似乎合于现实生活逻辑的细节。如《新居》，被切掉几套房间的高楼上，有比例、透视准确的半截楼梯，水泥预制楼板边上，还露着扭曲的钢筋头;如《有门儿与没门儿》，灰缝整齐的砖墙，刚刚“破墙而入”的走后门者露在砖墙外的脚后跟……。这种“使荒谬俨如真实”的手法，不但没有削弱虚构和夸张的效果，反而增强了虚构和夸张的力量，使隐没在习惯势力中的不合理现象变得触目惊心。类似这种以“真实”加强荒谬，夸张不离“写实”的特点，既是油画家而兼为漫画家的特点，也是画家“去陈言，立新意”，苦心经营，多方试探之所得。

漫画创作中付出的劳动，也给他的油画艺术增添了特殊的风采。在他的漫画作品中，我们可以感到一个油画家的抒情风格、写实的人物形象和对画面组织、构成的讲究。而在他的油画作品中，我们可以感到一个漫画家的机智、洗练和无处不在的幽默感。在韦启美那里，不同的绘画语言体系，不是统程式的反思和扬弃，就会失去变革一一发展一一生存的机会。韦启美在改变题材的同时，也改变自己原有的绘画技法和形式，从绘画发展的角度看，是争取以渐进的方式实现绘画艺术革新(质变)的努力。因此，他的试验既是相对彻底的，又是可以被大多数人所接受的。

从《立交桥》的创作开始，韦启美尝试用线、块和形体表现新的“纯净而坚实、严密而空灵的实在的世界”，当画家面前是单纯而严格的现代建筑，人工营造的林带和河道的优美弧线，现代化城市里光洁、规整的大块体、面以及各种垂直、水平的平行线时，原先描画干草堆、烂泥路、荧荧烛火和绸缎褶皱时得心应手的技法已经显得不够用了。借助直尺画出匀整的线条，大面积的平涂等，不是在技法上故作新异，而是描绘对象的改变所引起的技法改变。这两方面改变的和谐发展，将会促成新的艺术风格出现。尽管与当代绘画已经出现的多种形式和技法相比，韦启美在技法上的改变仍很有限，他可以在这方面走得更远些。但如果考虑到国内油画艺术原有的基础，这种改变已经显露了画家的胆识。他曾以漫画家的风趣评价自己的艺术更新:“居陋室者喜翻修、改建和拆迁，我对自己贫乏的老底子无所依恋。

由于“左”的思潮影响，油画家在借鉴外来艺术方面，还有种种障碍。因此，中国油画家在借鉴外来艺术时，就不光是需要艺术创新的愿望。“敢于借鉴”也反映出敢于向“左”的习惯势力挑战的勇气。从肯特、魏斯、霍拍，到克利、蒙德里安和波普艺术家，韦启美都曾加以研究和思考。他对这些画家的作品，有一些不随大流而鞭辟入里的评价。这些评价和他在作品中所显示的有选择的吸收，说明他对西方现代绘画的理解，是从艺术实践的角度出发的。敢于借鉴是前提，要真正有利于自己艺术的发展，还得善于借鉴。对于前面提到的那些西方画家，韦启美的态度是有挑选，有批判，有吸收。在这一方面的深入思考，使韦启美逐渐形成他自己的，可以表现当代中国人的情感的绘画语言。尽管他在选取生活场景入画时别具只眼，大胆借鉴西方现代绘画的手法，并且吸收了许多现代绘画观念，但在艺术情趣的深层，依然流动着一个挺够味的中国文人的血液。

画如其人。韦启美画中的世界是一个乐观、明朗、单纯、清新的世界。他不是用浪漫主义的笔调和无拘无束的想象去创造理想的光明，而是在强调当代生活中被人们忽略或被视而不见的美。《早，小蜜蜂》、《旅途》、《为了新的高度》、《课堂》等画，很难用“典型形象”、“典型环境”、“性格塑造”等等概念加以说明。这些作品的着力之处不在“典型形象”的描绘，而在典型氛围的创造。《新线》、《新楼》、《晨》、《大坝的构思》等画，虽然取材自现代化建设，但绝不止于某项建设成就的反映。传统风景画的抒情性并不能全部概括和包涵这些画所表现的情感，他能够抓住现代人日常生活中复杂而又转瞬即逝的经验，朦胧而又难忘的细微感情。正是在这里，表现出他在绘画观念方面的独特和新颖。

五十年代，他曾致力于风俗画创作。那时候，中国油画家在风俗画创作上深受苏联绘画的影响，许多人把注意力集中于情节，故事和冲突的安排、韦启美想的是“人、情、景”的结合，追求作品的象外之意，形外之韵。这与传统中国绘画的审美理想有着渊源关系。“这个世界是以其特有的线条、形体和色彩组成的”，“我希望表现地平线上出现的第一个，不希望表现在天边消失的最后一个”。这样，新的人，新的环境，以及他们之间的新的感情联系，进入了韦启美的油画。绘画艺术的发展，必然包含着对旧有内容、形式的变异和否定。新时期的绘画艺术，应该在两个方面都是新的，即审美意识、绘画观念、绘画语言方面的更新和绘画作品所表现的客观现实生活、感情的更新。过去我们常常强调题材的新旧不能决定艺术作品的新旧，这只说对了一半。在一定的时间范围里，确实是这样。但从历史发展的眼光看，正是题材的改变标志着绘画艺术不同厉史阶段的擅替。

对于二十世纪的中国画家来说，绘画题材的更新，可以说是落在我们肩上的历史使命。而且，自“五四”以来，这种更新一直在进行着。开始阶段，这种变化并不影响到传统的技法和形式，人们可以用朋瓶装新酒”，“移步而不换形”等等妙喻来撕对传统形式的依恋。但如果题材的更新发展到一定程度，而这种开放的，不断进取的情神，是他在绘画艺术上勇于革故鼎新的前提，也是一个改革者所必需的思想境界一韦启美不但在画面上反映改革绍中国带来的深刻变化，他本人在美术教育和美术创作上就是一个改革者。

有一位艺术大师说过，让思考超越自己的劳作，是画家走向艺术完美的途径。韦启美在艺术上常青不衰的秘密，就在于他习惯于对历史、对现实，对艺术严肃而活跃的思考。