我渴望表现这块哺育我的土地,不是想使我的油画成为民族的,只是因为我是这块土地之子; 我渴望表现我们的现实生活,不是指望我的油画被称为是民族的,只是因为我的生命编织在现实生活的苦难和欢乐中;我在想象的画面上描绘2023年这块土地上的情景,不是因为我能活到100岁,只是因为我驾驭不了热望寻找边疆的奔驰的心灵;多么希望我的油画能得到观众的认同,不是因为我指望观众称它们为民族的,只是因为我心中有话要向他们倾吐,希望在我的作品发出的节奏中,我们进行情感的对歌。我们的血液里都流动着得自祖辈的民族文化的基因。
我能记起的最先唱的儿歌是:“小板凳儿歪歪......”是母亲教的;6岁跟大人去戏院看京戏,觉得花脸是坏人,小生嗓子真奇怪;我第一次登高望远的地方是安庆迎江寺的振风古塔;“千山鸟飞绝......”是我背诵的第一首诗;《芥子园画谱•山水卷》是我拥有的第一部画册,它成了我的绘画的启蒙老师;小学三年级时,到离学校不远的一个城楼上去玩,总得先去建在那里的一个佛教藏经阁向菩萨叩头;我还怕雷神打雷;1932年发生日军侵犯上海的“一•二八”事件,我开始看报,抗击日本侵略军的十九路军战士成了我心中的英雄。
刚记事时,曾感到一次地震,母亲说:/鳌鱼眨眼地翻身,地是鳌鱼驮着的0,现在我仍然为这神话神往。我从出生直到10岁,都是在民族文化的“娘胎”中再次被孕育,以后的行为总是自觉或不自觉地遵循着民族文化中的规范和价值观,或自觉不自觉地抵制和鄙弃它。
记得我家墙上挂一幅几年未换的蒙尘发黄的“嫦娥奔月”的月份牌画。我感觉画上的东西是真的,因为它是画;临摹《芥子园画谱》时,感觉那山水树木是真的,虽然它们跟现实中的山水树木相差太远。忘记了童话,我们便丧失了童年。忘记了民族文化,我们便会患失语症。艺术家作为民族文化的阐释者、读解者、延续者,他们在创作中应有强烈的民族文化意识的觉醒。他们作为民族文化的推进者、发展者,又应伴随有昂奋的文化的现代意识和批判意识。嫦娥在月桂下起舞的形象和宇航员在月球采集土样的形象同样地永远流传和保存在人的诗意的生存中。如果艺术家没有文化意识的觉醒,便不能感受到现实要求艺术给以表现的期待,不能感受到来自艺术的要求创造一个超越现实的审美的现实的期待,也不能感受到内在于艺术本身的创新的胎动。
那年参观中国美术馆油画藏品展,感到占了展品大部分的我的老师、我景仰的老画家以及当代我的同行们的作品已是一个反映我国油画发展概貌的画廊。应当说那些杰出的而且有的堪称杰作的油画是我们民族的油画。如果这些为我国油画发展作出贡献的画家创作的、已经过历史选择的、闪耀油画艺术光彩的油画不是民族的,那么怎样的油画才是民族的油画呢?如果我们为民族的油画的园地大门设下一层层摞起来的高门槛,这个本应百花盛开的大花坛势必成为一个封闭的、枯燥的、排异的、只有三三两两花朵点缀着的没有生气的园地。我1956年创作的5模范饲养员6因系馆藏品也有幸挂在那里。我想如果这幅画的油画表达技巧更地道些(至今我也没有做到),如果显示更鲜明的艺术个性(仍是我现在向往的),它才值得是民族的。
“民族”是一个历史的和开放的概念。多年来我已习惯了这样的论断:中国画处理空间用散点透视,西方绘画用焦点透视;中国画重写意、重表现,西方绘画重写实、重再现;且言下俨然有褒贬之意。若以近百年中西绘画的发展来看,这种方便的表述已不足以反映实际情况了。今天不会再有人用以上标准来评定某油画作品是否是民族的了。
历史证明,外来的艺术形式在适应一定历史时期的政治和社会需要而被运用和推广中,总是通过表现中国的现实生活和融进中国的艺术传统(包括民间艺术传统)而成为民族的,而且反过来又影响了我国传统艺术形式的变革,如中国的现代话剧、现代音乐、舞蹈、歌剧和现代木刻等的发展便是最有说服力的例证,油画也同样如此。
油画家都能领会到中国画笔墨、线条、皴法和油画的用笔、线条、肌理在意味上的不同和共通之处,也能体会到中国画和油画的再现与表现、中国传统艺术和西方艺术的审美趣味的差异和相通之处。油画家在创新和探索时,这些领会成为他思考的背景,或者渗透到建构意象和表现形象的过程中。中国艺术与西方艺术在基本观念上的不同已被理论多所阐明,但由不同媒介和长期积累形成的不同的表达方法及其审美意味和给观众的审美感受则很难用语言界定,其能指指向所指时往往是游移和落空的,对笔墨美和色彩美的辨析总是显露出因袭的话语的无能和苍白。油画家可以不必借助理论上语言的界定,只凭藉知识积累而直觉地和整体地从意象感觉到它们。当然,理论的分析和概括永远是必要的,作品总是要理论来评价,艺术发展总是靠理论来引导和推动(理论的误导也需要理论来拨正)。理论是观众的代言人,是时代的眼睛,是艺术历史的见证。对创作中的画家来说,理论,特别是不同的理论,会促使他把往往闲置的理性思考的那部分大脑运转起来。
在50年代,油画家不断地讨论油画民族化的问题。民族化的任务是把当时油画家普遍掌握的基本上是印象主义和19世纪写实主义混合的油画形式(其实很粗浅)改造成群众喜闻乐见的形式。一方面油画家为着现实主义创作的需要而要求使既有的写实技巧臻于完善,我当时就巴望能摆脱土油画的土气。另一方面基层观众要求油画做到的是从用手卷成的望远镜中能看到栩栩如生的再现,而可以满足此要求的精细描绘又被视为现实主义异己的自然主义。油画家便是在这两难的境况中摸索准确再现的表达技巧。虽然那时的油画样式是群体相似,但仍然有不少进行创造性探索的油画家的作品显示了可贵的艺术个性。30多年后,超级写实主义油画出现,成为雅俗共赏和行情看好的油画样式。当年政治号召解决不了的要求油画形式喜闻乐见的难题被市场诱导不期而然地解决。作为一个过来人,我对此感到一种别人体验不到的喜剧性。近年来,通俗文化和高雅文化的产品藉各种媒体广泛广播,油画跟其他艺术一样越发多样化。在每个全国性的油画展和来华的较好的外国油画展上都能看到川流不息的观众,有驻足研读品味的年轻人,有给儿子讲解的可能希望儿子将来成为画家的爸爸,有在看不懂的画前匆匆走过的宽容而直率的过客。不止一次遇到熟人拉到某一幅画前要求解惑,我只好回答:“不喜欢的就不看”,“看多了也许能看出点味道来”,“它本来就不表现什么意义”,“这幅画我也觉得差劲”,一幅出色的现代的或者有前卫性的油画可能称不上是民族的,但可以是一幅好的油画。
油画创作并向社会展示基本上由油画家个人操作,因此油画家个人就掌握了如何使用油画话语的独断权力。近年来,一些年轻油画家在创作中进行了广泛的实验和仿制。他们把作品推向观众几乎是强制性的。他们不在乎预料中的观众的淡漠,只希望多些知音认可。他们真诚地投入,为追寻自己的艺术道路而耐得住孤独和潦倒。我想他们不论是获得成功或失败,被历史选择或抛弃,都为我们的民族油画贡献了他们的冷峻而灼热的、困惑又无悔的心。
约10多年前,曾读过荒诞派戏剧《等待戈多》的译本,当时想像不出它如何能演出并留住观众。想不到今年初竟然在首都剧场上演了,据报导小剧场每场客满。我赞佩演出者对观众期待的了解和信赖。“朦胧诗”曾经是搅动诗坛的公案,“新概念轰炸”曾经是社科文风的偏头痛病,前卫性的实验小说因欠缺对时代的关注只处边缘而仍须现实主义挑文坛大旗。电脑绘画的首奖却是颜真卿书法的重新建构。汉语规范字典出版,不过我仍替编著者如何将“卡拉OK”编入发愁。
作为一个欣赏者,我对油画作品的评价取舍更多地信赖我的审美直觉,而不是依靠理性的读解。我总是想不断地充实前欣赏的知识和修养,拓宽自己的审美趣味,以此来取得审美的自由,审美的自由难道不是生命的自由的组成部分?我尊重各种画派的油画,力求发现油画作为一种艺术媒介蕴藏着多少表现潜力,当然也不愿成为“皇帝的新衣”的附和者。
旅居国外的油画家都设法创作有特色的作品以便在艺术市场上开创自己的生存空间。有的在作品中直露地运用中国传统艺术的符号以期在外观上体现东方或中国的意趣。不过真正的我国民族的油画不会在纽约或巴黎的画廊里生成。我国有的油画家怀着与世界艺术接轨的愿望,在创作中运用西方前卫艺术的样式表达(经过评论家读解)某种中国传统哲学的意蕴。不过真正的民族的油画不会在某个国外现代艺术的国际大展上由外国评论家圈定。画家们,让我们用画笔幻化的轨道铺设在这块生我、育我、并将永远拥抱我的大地上,让它跟小浪底工地的轻便轨道、香港地铁的铁轨接轨罢,让它跟布达拉宫前的大道、北方平原上看青窝棚前的田埂、故宫的飞翔着石龙的玉阶、驮着勘察队员走向塔里木深处的驼队踏出的沙漠之路接轨罢,让它跟通往希望小学的山坡路接轨罢,让它跟校园小路接轨罢,在小路上你深深地爱着的人带着梦、带着光晕、带着微风吹动的发丝正朝你走来!
民族油画的锦缎是多彩的丝线和金线银线织成的、是不同力量走向的经线纬线织成的、是众多天才的手织成的,它跟时代一道跌宕和绵延!
油画,民族的可以不是优秀的,优秀的终究会成为民族的。
文/韦启美
原载于《美术研究》1998年第2期总第90期
