古人用景仰态度看画，称为“拜观”。我近十年来没有放过一个机会欣赏伦勃朗的原作，每至心悦诚服时，也总是有同样的兴奋。1993年初春到列宁格勒（圣彼得堡）终于看到了冬宫珍藏的伦勃朗，曾流连久之，尤其在《浪子归来》这一幅杰作之前。
冬宫博物馆以一大厅专事陈列伦勃朗作品二十余件，同时在厅侧陈列着荷兰同代而风格颇近的他人的作品，或许这里“靠边站”者中有的本来曾被当作伦氏的真迹也未可知。这样的陈列，便于观众当下比较而分辨高下。想起当年在法国偌大的卢浮宫里，伦勃朗竟被挤在一截窄小侧廊两边的境况，我至今不明白为什么那么待遇。冬宫的这批藏品当然也并不都是杰作，大师也有它“穿开裆裤”的时候。难得他迅速地在当时荷兰一般画风中脱颖而出，形成自己不同凡响的成熟面貌，这大约是以三十开外时所作巨构《夜巡》问世为标志。更难得他在盛名之下不苟同于流俗，即是说，敢于从已经出现的市民浮华倾向中走出来，而力图探寻更高的精神王国，甚至宁愿困顿后半生而不改其志。我在别的文字里说过：凄凉的人生处境反倒成全了伦勃朗艺术的伟大。《浪子归来》正是他一生的代表作之一，俄罗斯评论家甚至称之为“冠冕之作”。我被它的复制影像遥远地吸引已经几十年了。
此幅制作的确切年代不详。冬宫断为作者近六十岁前，而英国费顿出版社伦氏专集断为生平压卷，作于1668－1669年，即最后岁月。除个别专家外，一般认为晚期作品。其实这很显然。我无法从事考证，但从气象观察和技法分析，也能看出这幅作品的老味，它具有暮年反思的性质。与其说从中读图像化的圣经故事，不如说读的是画家自己的人生感喟。
伦勃朗是惯爱以圣经故事入画者。他所受文化教养不算厚，却熟悉圣经，并常嘱门生读。但他并不拘泥于经文描写，仅以插图为能事，而是给予自己的解释。如同英国美术史家克拉克所说：荷兰的每一个新教徒都是“读他的圣经”，“圣经养大的”伦勃朗也是“画他的圣经”（《伦勃朗引论》）。一般地说，画中个性是艺术创造必有之义；特殊地说，伦勃朗以圣经入画时个人独特的选择性与倾向性尤其到后期更加分明。前人指出过：伦勃朗是以尼德兰农妇的形象来画圣母的。荷兰是新教国家，17世纪意大利人巴尔丁鲁契记述伦勃朗，说他属于新教中的门诺宗，此说尚缺乏确证，但他的后妻和有的学生却是的，这至少会对他有些影响。此一教派的教义信仰中着重于对贫困与卑微者的同情体谅。伦勃朗的艺术倾向乃至宗教倾向本身，都与他后半生困顿的现实处境分不开。于是，他离开了早期对描画奇迹的兴趣，而集中到普通的、下层的、贫苦的、不幸的人们身上，倾注人道的同情，成为所选取而加以艺术地宣示的精神重心所在。作家房龙（按：他曾经假托其祖先遗稿的名义写过关于伦勃朗的《回忆》，活灵活现，其实是传记体小说，这里且不说它。）在《人类的艺术》中说得好：荷兰的穷人、跛者、盲人等等“成为他笔下经常出现的伙伴。为了向这些人提供合适的背景，为了使他们和当时世界相协调，他使他们穿上《圣经》里面所说的衣服，使他们具有他在莱登童年时代就熟悉的《新约》上那些人物的尊严”。同是宗教画，他的画上没有委罗内塞那威尼斯风特大场面的欢筵盛宴，也不像比他略早的显赫的鲁本斯画得那么雍容华贵。要说类似，倒是跟卡拉瓦乔宗教题材作品中的平民性有联系，但无疑伦勃朗更具有精神深度。
以《浪子归来》而论，故事原是《新约•路加福音》中所记耶稣讲道用的一个比喻，表明对于“死而复活，失而又得”的皈依者的信赖。伦勃朗用这个题材曾画过多次，有一幅铜版画、三幅素描稿传世，看来他一直在着意发掘其中表现的可能性，直到晚年这幅油画。我们可以感到，他大概完成了自己的心愿吧？他没有谨依经文画乐舞、宰牛等一大堆情节和这些情节体现的欢喜，而只在昏暗的虚构性的空间中突出老父和匍匐其前的浪子合而为一的形象，以及依次融入背景的衬托人物。从图像学的角度看，他保留的传统图像极有限，把环境、道具之类全虚掉了；在基调上，他避喜就悲，这样一种精神的东西突出了，这既是基督教教义中悲天悯人的怀抱，更是伦勃朗把自己生平历经坎坷而来的体验凝聚其中。忏悔、伤逝、创痛、仁爱、宽恕、信赖、祝福、希望，像一团炽烈的内燃之火。试想当年，伦勃朗从春风得意的热闹里退下来，破产、诉讼、冷落、丧亲，忍受着从一切方面袭来的凄苦，却坚忍地工作着，创造着艺术的光辉，这么说来，《浪子》一画难道不可以看作画家本人的精神形象，本人的自叙帖或碑记吗？
造型艺术中的情节性与精神性应该不至于水火不相容。我们固不宜绝对否定情节，但绘画应当谨慎地使用情节。《路加福音》那一段如果铺陈开来，恐怕是一部大剧的材料，然而即使那样，也还是微言大义，何况只有一块有限的无言的平面的绘画呢？在这方面，伦勃朗也是一个典范，他着力于挖掘和深化情节中所渗透的精神品格，以至可以“得鱼忘筌”。论绘画的现实主义，应当不忘记把握精神性这个核心。
这幅画充满着庄严气度。伦勃朗并不总是如此，他画的参孙诸作剑拔弩张；画丹娜又那样富丽奇诡；也画过不少神人感应的浪漫故事，并不曾缺乏戏剧性的本事。但他处理沉着肃穆的精神这一面，进入晚期尤为突出。《浪子》这个题材很容易被处理成激动与伤感，事实上他早年所作同题材诸稿也没有脱离这种水平，但最终却超越了。他淘汰了从前的华彩手笔，而终归到达这么一种气度，好像所有的登场人物都在沉默反思中。老人的神态形象与他画的基督（例如在著名的铜版画《基督疗疾》中的形象）很有相似之处，这里面有画家本人图像学的联系，克拉克说：这幅画“如同中世纪早期有些伟大的宗教形象一样，有一种古风的（Archetypal）宏伟与内痛。”哈曼氏指出：老父的“双手如行圣礼”。儿子的背影和赤脚的出现诉说着他遭遇的历史，这动态也如同教堂中的跪拜礼，连侧立者的目光和姿态也都是严峻的。一片昏黑中透出夕阳般返照的光，使正面律原则的主形象像纪念碑矗立。画家掌握这么一种气度，表明他对于人世间的悲欢、离合、得失之类都作饱经沧桑的深刻审视，放到一个宗教性的精神洗礼的高度。虽然这故事中人并非宗教人物，这画的精神却是基督教的。伦勃朗之所以能够为此，盖由于他本人具有长期人生道路上遭际的亲身体验。可以说在他自己身上就兼有这浪子般的东西和这父亲般的东西。我想，他是作为人生之反思来画这幅《浪子》的。
而他的技巧正与这种气度一致。如果说上面这些可以不看原作也能多少品味到的话，那么，画法之妙则非一见庐山真面目不行。我拜观原作，发现它的技法特别臻于老成。老成是深厚的人生与艺术经验同步地获得的练达成熟。杜甫诗云：“庾信文章老更成，暮年诗赋动乡关”。唐人《书谱》云：“通会之际，人书俱老”，其道理都大抵相同。到作此时，伦勃朗已经超越了盛期制作周全精妙的阶段，我大胆估计这画并非定件，所以也无须照顾买主的口味，只管凭意兴画去。进到老境，体验愈深刻，体现也就愈本色，愈倾向单纯简练，倾向质朴，倾向以意为之。以前从复制品上看时，我原以为这幅画该是堆砌得很繁重，以为非如此不能把复杂的心理内涵体现出来。谁知不然，它其实很单纯。从暗到亮的色层都薄，好像并没有反复涂抹，——据X光透视研究曾几经修改，还在下端和右边接宽了画布。——然而问题在于最后呈现的效果却好像一气呵成那么新鲜。据说伦勃朗作画一般进度很慢，不畏其累，但看这一幅不一定画得太久，好像是感到未完成却已足。用色很少，几乎只是“红与黑”，而让丰富的微差荡漾其间。父子这一组像素描淡彩似的，那一对扇形披肩之红，也就被衬托得格外纯净。笔法突出写意性，自顶至下，一笔笔写字一般。从散开的头发开始，经过怆然下垂的眼睑，抖动的嘴匝胡须，提按收放，抑扬顿挫。从红披肩到手是更刚劲的勾勒，儿子的头是极简略的概括形，通常要大作文章的颜面却全在模糊涂染的暗影里，这样既不与老父居高临下的头相重复，又突出最大而又叮叮铛铛作响的亮色块中的老手，这双手重如铜铸。往下就更大写意了，自腰和右腋至破履裸足，勾摺连绵，既是鹑衣百结的褴褛形状，又是辛酸郁痛的感情意味，全都在这草书的挥洒里面了。仔细看来，这些景色的用笔大约多是在基本色层完成后再皴上去的，而且跟亮色层的用笔采取纵横交织之法，有些地方有手指揉擦的痕迹。至于高光，也不作精工的点刻，都以意到为准。这里面不顾形或有失，但求意味通畅，连同巧妙地分割组合的形的力度，真是精气神贯注的大手笔。跟次要人物连同一起，精神和笔墨都一起呼应，而且没有一处的笔法是雷同的。画的底边上一长道红光和浓黑的台阶，使整幅画有了一个方正基座和更纵深的空间。我读过伦勃朗的画很不少了，每每注意到他笔墨的老到，而终以此幅功夫为最，全是胸有成竹之后的本色流露。作画到了这种火候，在高明如伦勃朗这样的现实主义大师手里，已经不是跟着自然形态的具象外貌亦步亦趋（有些评论家说这幅画是“自然主义”的，看来对自然主义这个术语的涵义看法不同），而是把来源于自然形态的一切融汇于心，转化为胸中意象之后，作为一种高度自由的创造，放笔直干。论伦勃朗的现实主义而看不到这一点，恐怕是不得要领的。
由于它的庄严气度，它的单纯，它的纪念碑性，我们可以说伦勃朗在这里——在晚年——似乎回到了一定的古典精神，或者说古典风格与巴洛克风格在这里交融起来了。1850年马克思和恩格斯在论述如何描写时人的政治肖像时，曾经说过：“如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人……终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成一种英雄人物，脚穿厚底靴，头上绕着灵光圈，在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画像中，一切绘画的真实性都消失了。”这里在重视人物的真实性方面，有扬伦勃朗而抑拉斐尔的意思。（当然，这并不代表马克思对两位大师的全面评价，恩格斯在论述劳动创造了人手的时候，就曾经高度赞扬过拉斐尔。）从绘画史的演变上看，拉斐尔笔下那些头绕光圈的神圣，秀美圆满，体现了古典主义追求的理想的美质，但是此风在后继者手里变成了僵化。这时，确是巴洛克风起来，其中的伦勃朗不仅在色彩方面，而且在整个造型观念和方法上把人物的现实性表现提到了新的水平。然而，绘画中的现实性与古典风格的理想性并不矛盾。在《浪子》一画中就显出，当精神表现需要强化到一定程度时，不免就要突破外观上“栩栩如生”的真实，而予以单纯、概括、严整、稳定、崇高感的处理，而并不一定需要也戴上灵光圈之类的仪规。在伦勃朗身后不久，17世纪末至18世纪初，有三篇回忆录写到他，几乎都对他的油画评论不高，理由是伦氏师法自然不避粗俗事物，（在当时罗马的宗教画中，除了卡拉瓦乔，谁能以泥腿子入画？）又缺乏拉斐尔式的严谨规范与理想美质，甚至说他无法把一幅画弄完整，所以只得用虚实法藏拙。这当然是并非高明者自囿的偏见。事实上，伦勃朗的艺术不但循着与古典主义异趣的另一条道路大放异彩，而且在需要的时候，也能够殊途同归，达到某种古典意味。用我们中国的理论来说，也是一种人书俱老之时的复归平正。《浪子》一画使我们看到风格流变上非绝对性对立的范例。
伦勃朗的光辉终究会被历史所认识的。到18世纪，终于有弗拉冈拉尔、雷诺兹等了解他的伟大，19世纪的德拉克洛瓦在日记中把伦勃朗视为西方美术史上四五个有数的大家之一，他说：“无论在精神上和造型上，他都以曾被古人全然无视的发现丰富了人道主义，而如果没有这种发现，现代人将不会是如今的模样。”这些话使今日的我们也有同感。经过三百多年历史的筛选，《浪子归来》这一幅老而更成的杰作传世至今，令我们景仰伦勃朗一生精神熬炼和艺术功力的过程与终点。
文/钟涵
1994年作
发表于《美术研究》1998年第3期
