惠书论及维米尔，甚有同感。艺术史往往需要钩沉，像维米尔这样的大师，就曾经被埋没了一百几十年之久。我读佛罗曼丹关于尼德兰及荷兰的专著时，发现只用寥寥数行打发他，“维米尔在法国实际上是不见知的”。维米尔之重显光华，还只是近百年的事。这恐怕是由于被17世纪荷兰整个生动而精到的写实风气所掩的缘故。佛罗曼丹说：“除伦勃朗外，所有荷兰的画室惟有一种风格与一种方法。”我自己的认识也有一个过程。十年前初去看画时，曾经对他有所失望。当时也许太被伦勃朗的沉雄博大所吸引过去了。以后反复摩挲，才品出维米尔的韵味来，在他仅有的传世之作三十多件中我只看过大约半数。我的印象是：初年的几幅显出乌得勒支（荷兰南部一地区）的卡拉瓦乔派影响，尚属平平；晚期作品又略显铺张和松弛；中间成熟阶段精品迭出，令人爱不释手。
一般评述指出他的现实主义，这当然对，但不够。至于有的评述认为维米尔“是一位只停留在描绘物象的视觉效果的画家”（高阶秀尔：《看名画的眼睛》）；“从维米尔看到了逐渐变成自然主义的现实主义，也看到了濒于抽象的自然主义”（芬克斯坦：《艺术中的现实主义》），则更未敢苟同。17世纪的荷兰绘画无疑是倾向于客观的。巴洛克风格遇到了这个独立的新教国家上升时期的条件，就更在写实与世俗化的方向上发展，新兴市民敞开怀来欣赏创业环境中的他们自己。维米尔同样具有这个时代的现实性品格。这位只活了四十三岁、僻居故乡的小小行会头儿，惟自小镇人家取材，反复描画有教养的中产家庭仕女的室内起居——品茗、作画、读信、修妆、谈情、弄乐、做学问之类，兼及描写女工劳作，这种视野应该看作有民主性的进展，与同代人并无二致。但是，如果说那时的特尔伯赫画的闺阁淑女总是使人看到锦绣娇柔的富态，荷赫（有译“德霍”）画的又多作叙事意味的话，那么，维米尔的价值不在这些。诚如来信所言，他有独特的魅力。我以为，这魅力就在于，在写实的基础上经过精湛的意匠创造了非凡的境界。
“文场笔苑，有术有门”。维米尔把巴洛克的“动态的体块”变成了古典风的静态。靳尚谊告诉我，他看了美国收藏的多幅维米尔原作，总的印象是从巴洛克又回到古典，严整中又见笔意。这很对。维米尔作画很慢，他精于布局，全用常态下的平行透视，使一层层的空间深度巧妙地融合于平面图式，不过于强调视觉幻象，保持以清晰的轮廓和大块明暗支配画面。他对所有的形体都经过剪裁、搭配、交错、避让，一一“抠”得井井有条、严丝合缝，凡是不要的东西都淘汰掉，例为《斟奶妇》一幅的白墙上原有一幅地图般的东西被删除了，从爱克斯光研究得知，许多局部也经过微调，足见经营之意。他的构图，如果撇开具象不看，完全可以——分析出规整的抽象形式结构来，看来他也启发了荷兰现代的蒙德里安吧。他的塑造有概括力，除传统的暗部留虚外，在亮部也经过整理，下笔又不露斧凿痕迹，使形体掌握得柔和又厚实。用色有度，多以温和的黄、蓝为主调。用光之巧更引人注目，巧在侧光上做文章，尤其以用高光点为拿手好戏，如“大珠小珠落玉盘”一般，精心镶嵌，用得珍贵。在这里，有趣的是，学者们透出了一个奥秘：维米尔很可能使用过一种器械——毛玻璃取相器。基于荷兰光学技术的早期发展，那时已有利用针孔成像原理纳外景入暗室的方法，也已有简易透镜相机装置，让室内物象经折射投现在毛玻璃上。如此呈现的镜像透视感大、细节简化、出现略有光晕的辉点，而这正是维米尔画面的效果。以上种种，我以为可以概括为秩序、单纯、晶莹、和润四点作为他的形式风格特征，很值得静心揣摩，越看越有滋味。具象的和抽象的形式意匠各有其用，维米尔没有排斥任何一面。人的感觉不可能把握自然生成的全部和谐秩序，需要理性揭示出来，维米尔在这方面显然比人高出一筹。
有这样的凭借，一种境界就灿然出现在我们面前了。例如《德尔夫特风景》，天、城、河、岸四层平行构图，空阔宁静，雨后的余点还在荡起涟漪，斜阳却己从逝去的云影后面把光辉投射在远远近近的房顶上。这些房子安排得错落中有极工巧的节奏，加上那些“珠光点”横向散开，我们好像听见大自然美妙的颂唱，甚至可以说，那上下四层互相映衬的构图也好像四部和声的乐谱似的。有人评曰：“这一幅画足以概括一个时代”，即把小镇的清明岁月永远留下来了。《斟奶妇》比其他的画用笔痛快一些而处理特别朴素，从上部外轮廓突出在素地前过渡到下半部光点闪烁在暗地之上，深含理致、内秀和一点崇高感，是为体现平民性格的不朽之作。窗前读信、弹琴诸作，大多隐喻着爱情，但我们看到的不是情欲冲动，而是精神默契的和谐。《画室》一幅特别些，我没有见过原作，它满是寓意，力求把现实场景变成古风，也确实繁而不乱，连每一小块都有讲究。詹逊在《世界美术史》中说得好：“宛若一层纱幕从我们眼前撩起，日常的世界透出宝石般的新鲜感，我们从来未曾见过如此之美。”所以，说他“停留在视觉效果上”、“自然主义”云云，未免太辜负维米尔的匠心了。与其说具象的生活场景本身给了我们欣赏者什么，不如说他的妙处恰巧在于不让过多的、表面精谨的描绘停留在这上面打转，滞住了，而是让我们的审美感兴越过“视觉效果”这个层面而升华到精神境界去。我们面前是一片安宁明净的和谐，一切都沐浴在清辉（笛卡儿所说的“心灵的自然之光”）里，心旷神怡。我管它叫做“维米尔的澄明”。维米尔把现实描绘转化为诗，创造了自己的诗的境界，哪里是什么“变成自然主义”了呢？就“客观性”而言，维米尔那些“内室画派”的生活内容，即使加上其他，也比别的许多画家更加简单狭小，拘泥于这一点，维米尔不过小画家而已，难怪被世人遗忘了。但他当别人兴奋于市井闹趣、群像盛况、显示家珍的时候，却守神专一地在小幅上努力于创造象外的澄明境界。这种境界的价值，不仅在于反映了17世纪中叶荷兰那个具体历史情势下的时代的光彩，而且具有更普遍的意义，使我们“澄怀味象”，在审美的观照里获得更超越的、清明的人生感、宇宙感。当然，这是作为后人的一种解释，或许由于时间的距离使我们得摆脱画中当时时兴的若干东西，反倒更容易入境些。我还想，正是在这里，我们会发现中西古代大师在从现实出发到境界创造方面有可相通之处。虽然文化背景不一样，艺术上往往有殊途同归处。例如唐人《捣练》、《纨扇》诸图，《韩熙载夜宴》的部分，都是可以参看互较的典范之作。同时，维米尔也影响了后来的“内室画派”。不过这些都是另外的话题了。
文/钟涵
1990年作
曾发表于《美术》1990年第8期
