现实主义可以说是一个老问题了。我所理解的现实主义,不仅仅是一种流派或是某种风格样式,而是艺术家认识世界、体验世界与表现世界的一种方式,体现了艺术主体对这个世界的观照,既是人与世界进行接触的一种方式,也是艺术家认识人类、认识自己、表现自己的一种方式。同时,现实主义也是一种表现的手段,即写实的方法,但它不是僵化、停滞、呆板的模式,而是活跃的、有生命的、流动的,随着世界的发展而发展、随着时代的前进而前进、随着社会的变化而变化。这是现实主义的永久魅力所在。自19世纪末20世纪初以来,现代艺术、后现代艺术的各种潮流纷至沓来的发展,对现实主义固然是一种挑战,并为我们认识世界提供了多种方式,但是它们并不能取代现实主义的价值,包括它在认识论上的价值。
就美术学院而言,每个学院都有自己的宗旨、优势和面貌,由此形成一个学院的风格和体系。回顾中央美术学院发展的历程,在各个历史时期的不同条件下,始终能够保持教学和创作的持续发展,正是因为有一个具有顽强生命力的教学体系。这个体系的核心就是现实主义。中央美院经过几代人的努力,已经形成了一个较为完备和严谨的、卓有成效的现实主义传统。
这个以现实主义为核心的教学体系的形成,可以追溯到徐悲鸿先生主持老北京艺专时期。当时,徐先生将西方美术的教育方式、体系引入中国。从老一代艺术家从事美术教育和创作活动的发展来看,二三十年代是学习期,三四十年代是摸索实践期,四五十年代是集腋成裘地形成中国美术教育方式的初创时期,美术教育将个人的力量转化为众人的力量,它形成的成果就是中国美术在下一个时期发展的基点。因此,我国以现实主义为核心的美术教学体系的真正形成还是在建国以后。新中国成立以后,为现实主义绘画的发展提供了更多的空间和条件。徐悲鸿先生明确提出的“师造化”、“求真”、“学素描”、“中西兼通”的教学主张得以在中央美院有秩序、有章法地全面实施。
徐先生对欧洲的写实绘画传统研究得深刻透彻,作为一个艺术家,徐先生是一个有思想的画家。对于一个现实主义画家来说,他不单是一个有个性的画家,他在把握自己个性的同时,需要对社会有更深刻的判断,其中包括对历史、对现实的认识。徐先生的作品蕴含着一种奋发拼搏的民族精神,他有责任感、使命感,有民族心。这是一个中国文人、大艺术家在时代现实面前对于历史需要的清醒判断。作为一个画家,他的眼睛对现实的、实在的形,具有敏锐的捕捉力和视觉判断力,对于活生生的对象善于直觉地感受。从他的素描来看,他对于视觉的直觉把握得非常好,他能抓住对象的具体性及生动性,那是一种别人很难重复的新鲜感觉。他以简洁的语言表达丰富的内涵。如果没有这种丰富生动的视觉直觉感受能力,现实主义就不会有气力、有深度、有后劲儿。徐先生善于将他的视觉感受再现出来。这是一种素质、一种现实主义的素质。从科学的、严格意义上的现实主义来讲,具备这样的一种造型能力,是极具天赋的。
徐悲鸿先生对西方现实主义绘画的引进,是作为一个中国人,站在中国民族文化和中国历史发展的高度上作出的抉择,体现了他对中国美术教育发展方向的宏观把握。他高扬“五四”科学与民主的精神,汲取西方写实主义传统中科学的因素,引入了西方写实绘画体系,以开创中国历史上从未有过的科学的美术教育体系。这个体系的特点在于培养人的入世态度,要以人的现实眼光和活生生的个体体验而不是借以往的某种样式来感受和发现周围的世界。这一体现着人文精神的艺术态度,最终把中国美术带进了一个与晚清以来的绘画截然不同的全新状态。其二是强调绘画规律中的科学理性精神,旨在培养艺术家对于世界的敏锐、科学的认识。这种科学理性的精神,既存在于徐先生对古今中外文化的清醒认识之中,亦存在于对形神、对线、对色彩自如地把握的“出新意于法度”之中。其三是尊重艺术家的个性,强调在观察世界中的个人体验,以及在科学理性精神指导下的对个体的把握。这在教学中就体现为因材施教和顺水推舟。
徐悲鸿先生在教学上特别是他主持中央美院以后,贯彻了一整套现实主义的美术教学体系。他从主导思想到教学方法,再到教育与社会的关系,将美术教育的发展与整个社会的发展十分吻合地同步向前推进。中央美院出现了一大批优秀的作品,并且为社会培养了一大批优秀的美术人才。回顾这一段时期的历史,我感到历史就是历史,它是一种客观的存在,历史的演进在当时是一种自然的选择,而现在看来则是一种历史的必然。毫无疑问,现实主义的美术教育体系在当时的社会发展中起到了积极的作用。
50年代中期,中央美院的现实主义美术教育体系又从苏联美术教育中获得了营养。一方面是派留学生和进修教师赴苏联美术学院学习,另一方面请进马克西莫夫在中央美院主持油画训练班。还有60年代初由从苏联回来的罗工柳先生主持的油画研究班。从这些训练班结束后出现的一批力作来看,应当说这些成功的现实主义作品是中国油画史上的重要章节。我认为,在特定的历史条件下,苏联美术教学的引进对于培养我们的造型能力,提高中国人对造型规律的认识和把握、对造型体系的深入理解起到了积极的作用。它把中国的现实主义绘画进一步地推向成熟。也有一种观点认为,苏联美术教育同时也带来了苏联社会主义现实主义的局限性,妨碍了中国现实主义美术健康的发展。我以为,这种看法是一种推理,它离开了当时中国社会具体的历史情况,倘若不采取历史唯物主义的态度,就很难把问题看清楚。就当时中国美术的发展状态来说,我们的造型基础相当薄弱,造型语言还比较单一,正是引进苏联美术教学提高了我们的造型能力,使我们的体系更加丰厚和结实,也拓宽了我们的艺术语言。至于中国的现实主义艺术后来出现的某些局限性和陕隘性,那是我们自身的诸多失误所造成的,不能归结于苏联美术教育的引进。
历史地讲,苏联美术教育的引进使我们的现实主义绘画教学体系的确立和完善取得了很大的进展,主要体现在以下三个方面。一、造型上讲究结构,避免陷于黑白调子的表面效果中,而是强调对形本身的转折和对结构的来龙去脉要有清晰的认识。二、讲究条件色,把印象派的一些研究成果明确地体现在这套科学、理性的色彩教学中。诸如讲究不同光线下的不同气氛,不同气氛里的不同冷暖关系,在不同的冷暖关系中构成色彩对立统一的和谐美。同时还讲究色彩的品质,这对于提高油画的表现力是非常关键的。我们现在常说的“要有油画感”,其中很重要的一点就在色彩的品质上,必须注重油画色彩的品质才能体现出油画的特殊魅力。三、注重画面的构成因素,讲究画面的分割关系。同样的常见题材,经过“马训班”、“油训班”出来的画家就很注意通过组合和设计,使整个画面的结构更讲究,并通过对人和物的有力刻划,使创作具有新意及纯正的绘画感。
回顾50、60年代中国现实主义绘画教学体系的发展,它在其演进的每一阶段都产生了一批很有力的作品,这些力作标志着它的稳步、扎实的进程。不过,现在看起来那时对社会现实、生活现实和群体现实给予的关注和肯定更多,而对人的精神现实、心理现实和个体现实相形之下有所忽略;在强调艺术作品的社会功能的同时,往往忽略了艺术家深刻的自我体验。
文革期间,艺术为政治服务。但在中央美院,即使是画村史、家史,也力求找到作为创作者有特色的和有表现力的语言,讲求朴实、诚恳和为群众喜闻乐见。这其实是现实主义的一个基础,它体现了中央美院以现实主义为核心的绘画教学体系在非常时期仍具有的潜在力量。尽管中央美院的绘画教学体系在文革时期受到很大的冲击,却一直在寻找一种与现实有关系的教育方式,时时把自己的艺术和整个民族的发展紧密地联系起来。尽管在文革中许多教学工作无法正常进行,可是一些自建院初期立下的规矩譬如遵从基本的艺术规律始终没有中断,象画人体模特儿,当时许多院校都让模特儿穿上内衣,但在中央美院本着把人体当作一门科学来研究的态度照画不误。
60年代中期到70年代中期是不稳定和混乱的时期,现实主义绘画教学体系在此前的发展是处于一个比较封闭的状态下。此后新时期的发展则进入了一个打开国门、交流日益频仍的阶段,出国考察的人越来越多,同时在国外多年的学者、艺术家(包括国外的学者、艺术家)也经常来中国讲学。于是我们可以选择的余地大了,艺术发展的眼界比原来宽阔了。在这种情况下,中央美院乃至中国的美术怎么发展,就成为一个值得认真思考的问题。在新时期主要是对文革前经过十几年发展的现实主义艺术进行了梳理。一方面清理人们思想认识上的混乱,另一方面对于我们以往的现实主义绘画教学体系进行全面的、理性的思考。其中首要的一点就是认识这个体系的科学性。这一点关系重大,因为它关乎根据我们的国情,在中国的这块土地上如何发展我们的美术教育之大问题。这也是我们发展美术教育的一个基点,没有这个基点,其它的一切都无从谈起。我们不排除在一切艺术形态中汲取有益的营养,我们仍然要深入地研究中国的民族艺术传统和西方的艺术传统并吸取其精髓。目前国内在现实主义以外还有许多其它的艺术形态,但是作为美术教育体系,它们都不适于中国的国情。现实主义在中国目前的发展,可以说是方兴未艾,其发展的强劲势头还在后面。
80年代以来,人们对以往现实主义绘画教学体系的反思,主要体现在从描写社会现实、生活现实和群体现实,进而发展到人的精神现实、心理现实和个体现实。在这个时期出现的一批绘画就跟过去大不一样了。其中比较典型的是陈丹青的《西藏组画》,它不单单是一般性的社会体验,而是突出了艺术家对于人性的自我体验。就现实主义的“真实”而言,有现实的真实(包括对外在真实的认识和对内在真实的感受),有历史的真实。如果只有外在的真实而无内在的真实,就会让人感觉空洞;反之又会使人感觉到狭小和萎缩。有时为求得现实的某种真实,就会造成对历史的歪曲,反之亦然。现实主义艺术兼顾两者,或许会有所侧重,对外在真实或内在真实的极端化感受和表现,往往使现实的或是历史的真实扭曲变形。无论是现实的真实还是历史的真实,都是建立在视觉真实的基础上的。视觉的真实有很大的余地,它在许多方面是与自然主义相通的,印象派在科学的严谨的造型领域里独树一帜。其实在印象派当中就有很强的现实主义的因素,但它只注重对现实对光色的直观感受,并不关注对现实的更深刻的体验。
中央美院的教学体系,在新时期主要有以下的发展。其一,基础教学的训练更加系统、规范化。譬如在素描教学中,从头像到半身,从人体到着衣,再到空间和环境;在色彩教学中从室内到室外,从灯光、顶光到外光这样一种循序渐进的训练方式,都较以往更加系统化了。其二,与以往的教学相比,新时期的教学更加讲求科学性,而不再为强调某一主张而贬低和曲解另一主张,避免了以偏概全,以理性的态度把现实主义的体系作为一个立体的对象从各个方面进行观照。其三,在认识客观外在世界的同时,亦尊重艺术家个体;每个人在研究自己的同时,又能时时把他跟社会联系起来。其四,在艺术语言上较以往有了更多的选择。这显示了现实主义艺术体系与时共进的生命活力。我们都在不停地思考、实践、选择,有的人在方法上多方试验,有的人在材料上广为探索……将各种创造的成果有效地运用到现实主义创作中来,从而丰富了现实主义艺术体系。其五,在创作思想上也更为活跃和开放。在题材上,无论是重大社会题材,还是社会发展的状态、现实生活的方方面面、个人体验的林林总总……都能够成为关注现实的切入点,由此说来,我们的现实主义道路是非常广阔的。中央美院的另一个大变化,就是建立了设计系,环境艺术和平面设计两个专业在学院落脚生根。在设计中加强艺术素养,在纯艺术中增强设计意识,使美术教育更贴近社会现实,这将有力地推动我们的教育体系的发展和完善。
当今,现实主义所受到的最大的挑战,不是现代主义或是后现代主义,而是来自于它自身。即现实主义的固步自封──将现实主义视为一种样式或流派,作僵化的理解和模式化的运用。现实主义的艺术家对于外在真实和内在真实的认识,需要不断地提高。真正的现实主义具有极为广泛的包容性,它对于其它所有的认识方式都是共存互融的,并且有能力在人类的一切艺术成果中兼容并蓄地不断发展。在现阶段的中国,现实主义不仅是一种适合目前社会发展状态的认识方式,而且是一种适合人们普遍的欣赏水平、审美心理的艺术形态。
我迄今仍然至诚至信地认为现实主义具有强大的生命力和永久的魅力。首先因为现实是永远存在和不断变化着的,现实生活提供给艺术家的素材和信号皆是常新的。文艺复兴有文艺复兴时期的现实,十七八世纪又有十七八世纪的现实,同样今天我们有今天的现实。关键在于艺术家以什么样的观念和方式去认识它,如果是一个有生命力的艺术家,就不会用过去的模式来套现实,而是以与时共进的思想来认识和感受现实。其次以具象写实为外在风貌的现实主义艺术,其实在的、深刻的力量能够直接传达给观众,我想这不仅是现实主义艺术的一个显著特点,而且也是它与观众交流的一个优势。至于写实的程度,则因艺术家的艺术倾向不同而不同,它可能兼容表现与象征等诸多因素。现实永远呼唤现实主义,需要更深刻地去认识它,它需要创造力,它需要不断地更新,这正是现实主义艺术的价值所在。我以为,现实主义有着超越时空的强大力量,具有永久的魅力。
最后我想说明,这里所作的只是一个初步的探讨,是将固有的问题重新提出来进行的一个再认识,今后我们将继续探讨并会不断获得对现实主义的新认识。
孙为民
（齐人根据谈话录音整理,经作者本人改定)
《美术研究》1997年03期
