在当代艺术中，陈曦的那些无休无止讲述世俗故事的作品，即便不是唯一的，也是最为独特的。如果我们有兴趣把她的作品拼贴在一起，简直就是一幅当代社会生活风俗的长卷：百鸟围中的爱情故事，漂浮在金店中的欲望目光，来自于广场上的人潮和大声喧哗，歌厅里的窃窃私语，茶馆里的古老的“龙门阵”以及酒店中宰杀动物的血腥味，等等。多年来，陈曦的昼笔犹如一台不知疲倦的摄像机，忠实地记录着镜头以外发生的任何事件：有趣的无趣的，大的和小的，令人愉悦的和让人恶心的。陈曦的昼面因而也象未经任何裁剪的录像带一在流水帐式的记录、铺陈中，既没有先验性“意义”踪迹，也没有批评家们乐意寻找的“深度结构”。在这里，似乎只能看到一个真实的生活，而发掘不出任何“意义”。
我很喜欢陈曦今年的几幅新作：《南湖大院》、《山城茶馆》和《百鸟园》。因为这几幅画和前几年的作品相比，在记录生活和控制画面的能力方面显得更为纯熟。《南湖大院》讲述了南湖大院夏夜中的一个杀生的故事。为对付夏夜的沉闷和单调的夜生活，大院中的人们怀着不同的心情和动机来观赏一场公开的、合理的绞杀活动。厨师们在煞有介事地杀蛇，围观的人们则对死亡，杀蛇的技艺投去乐呵呵的赞叹目光，并交流着各自的高见。陈曦这幅作品中有意挪用了古典时期“圣像昼”中所习惯用的聚焦似用光，让人们在“圣光”式的结构中充分享受世俗的快感。画面由此获得了一种难以觉察的反讽效果。《山城茶馆》是重庆各阶层人物的一个汇聚。在每个城市里，茶馆都是民间智慧、各类秘闻和信息自由交流的地方。只有弄懂茶馆中的奥秘才能弄懂这个城市的奥秘。《山城茶馆》画面上的“大款”、退休老干部、各色小市民乃至贩夫走卒，哪个不是怀揣着一肚子智慧来这里交流的?这类故事和场景在陈曦的作品中还有很多，不必一一列举。
问题在于，陈曦为什么要乐此不疲地讲述这些世俗的故事?她是为了讲这些故事而讲这些故事？
陈曦的主要创作年代从八十年代末开始至今。陈曦未能逃脱社会、文化转型时代所给予一个敏感的人——更不用说一个敏感的艺术家的种种影响，她在一个别人看来很糟的位置¬——自由艺术家的位置上，体验到了那些乐于沉醉在形而上学幻想中的艺术家所不能体验到的东西。因此，她的作品和思想无不带有鲜明的生活体验的特色．更准确地说，陈曦在体验中的唯一收获，就是她的作品。如果我们在陈曦的作品上能发现可以称之为特色的东西的话，那么，这个特色只能是转型、变动社会自身的特色。
作为一个真实的体验者，陈曦有资格去怀疑曾在艺术界弥漫一时的各类形而上学理想、意识形态教诲和宗教格言。在她的眼中，一个曾是神圣的、被终极之物和意义统驭的艺术世界日渐衰败。在膨胀的集团利益，个人主义动机和狂热的迷信的侵蚀中，它已经蜕化为一个毫无价值的空壳。和历史上曾经有过的真正的神学信仰比起来，那些整日靠宗教格言装点门面，或者在政治神学迷雾下故作深沉的艺术家是多么的虚伪和苍白。面对这样一个艺术传统，除了反叛它，难道还有别的出路?因此，在陈曦的作品中，再也没有任何超历史的价值结构能成为统驭性的力量，不管它是意识形态的，还是宗教神学的。仰望超验世界的梯子在陈曦的心中被抽去了。她所能面对的只能是一个赤裸裸的真实生活。叶芝的诗句可以借用来描述陈曦的这一心理转折：
既然梯子撤了
我只好倒在放梯子的地方
在内心收买破烂的小摊上
形而上学的迷雾散去后，一个曾被鄙视、压抑的现实生活毫无遮掩地呈现在陈曦的画面上，它由那些世俗生活场景、微不足道的细节、一些毫无意义的动作，一些日常的表情所组成。在陈曦的心目中，这些从社会、神学等级制度的废墟中滋长起来的东西，远比那些矫情而抽象的神学概念更为真实，更具有活力。更重要的是，它们更能揭示当代人存在和生活的本质——这就是陈曦画面上那些滚滚而来的生活场景和细节的心理起源和道德依据。
在陈曦的作品中，失去了永恒的时间作为立足点的人类只能把短暂性的现实时间作为他们生存的唯一的视野。生存不再是永恒时间和先验价值派生出来的，人们因而不再对形而上学的终极之物作出任何承诺。偶然性、短暂性、不可预测性组成了当代生活的全部。因此；人们学会珍惜每一个瞬间，关注每一个生活细节，拼命地投入到“当下性”之中。陈曦大量铺陈生活细节，呈现各种生活真实的意图在这昭然若揭：偶然性、虚无性才是当代人存在的本质。在每一个喧哗的世俗生活的昼面下面，在每一个骚动的表情和动作之后，都不可避免地隐含着偶然、短暂与虚无——这是人们存在的唯一真实，是任何神学概念和意识形态理想都不能掩盖的唯一真实。
陈曦作品的价值显而易见，她竭力从政治神学迷雾中挖掘出各类世俗故事和丰富的生活场景，故意地去流水帐般地记录生活，努力夸大每一个生活细节的真实性，最终都是为了达到并呈现作品的主题：当代人存在的虚无与偶然。
一系列背弃形而上学传统的新的艺术性质滋生而出。首先，在画面上，陈曦成功地塑造了当代人的形象：传统的神圣的人类整体形象被揉成了充满着世俗欲望的碎片，并被毫不留情地剥夺了诗意的外壳。他们在巨大的社会机器中压塑成型．然后在社会生活的每一个细节中游来荡去，乐于沉醉在每一个瞬间。虚无的面孔紧紧地着时间的此在性；其次，陈曦重建了绘画的情节化、故事化功能。这个曾一度被一些艺术家弃如敝屣的功能在陈曦的作品上复活了，每一个画面都可以转述出一系列的故事。然而，这些当代人的世俗故事越是冗繁有趣，越是表明他们丧失永．晅时间之后虚无感的强烈；另外，陈曦彻底解构了传统的中心化的画面结构，使昼面结构完全到达无中心状态。这是真正的当代人所居住的空间，没有中心，没有主体，没有令人激动的事件和高潮，只有无数个细节象一盘散沙式地铺展开去。
谈到画面结构，陈曦作品的结构还可以具体分为日记式的经验结构和散文式的超验结构两种。前者的意思是，以日记的方式草草记录下身边生活的每一个场景，以致使人们感到，画面上的场景和现实中的场景几乎可以等值。这类作品包括《霸王别姬》、《南湖大院》、《仿膳》、《歌舞厅》等；后者也没有什么玄妙，所谓“超验”的含义是，把生活中某一细节充分放大，然后硬性地拼贴在昼面上，如《风筝》这类作品。从根本上讲，这种结构仍是流水帐式的，只不过在某一个部分上打上了记号。
陈曦是那种明显地靠着才气和敏感来从事绘画实践的艺术家。所以，她很少考虑风格之间的界限，所有的风格壁垒在她的笔下一触即溃。很难用“表现主义”、“具象绘画”等风格术语来界定她的绘画。她的才气使她有足够的理由在所有的风格类型之外建立了一种我称之为“自由绘画”的绘画风格，即自由地在写实、表现、写意和涂鸦之间走游，又不在某一点上驻足的风格。可以说，陈曦把绘画的自由性夸张到了一个令循规蹈距的人们难以容忍的程度。
陈曦也是一个很生活化的人，什么样的生活环境，她都能很快地适应。无论是农村的草屋陋房还是都市中豪华的酒店，也无论是喧嚣的建筑工地还是宁静的家居环境。这些表面上差异极大的生活空间，在陈曦的眼中最终只能归结为一种意象：真实的生活。在此前提下，陈曦对生活的观察、生活本身、昼面三者之间才是无距离的。她的生活就是她所观察的生活，而她所观察的生活也就是她画面上的生活。
借用福克纳小说《喧哗与骚动》的名字来作为本篇文章的题目，并非因为陈曦的笔下复活了一个福克纳式的世界，而是陈曦把“喧哗与骚动”这一词语再次还原到它的古老的含义——莎士比亚在《麦克白》中所表达的那个含义上：
（世界）是一个傻瓜讲述的
故事，充满喧哗与骚动
却找不到一点意义
