陈曦对自己十几年来的艺术追求概括为“自由出逃”，并以这一说法为即将出版的专集命名。她的这一命名显然符合其对自己努力的认识，并揭示出作为一个艺术家，尤其是女性艺术家，两个既有关联又不无对立的目标，那就是自由与出逃。
自由是所有艺术家不可或缺的底气，更是一种惯习。追求自由具有先天的合法性，尤其表现在艺术上。佛洛依德在一百多年前就宣称，梦是被压抑的愿望经伪装后的变相满足。很快，这位早年狂热迷恋催眠术的精神病医师发现，艺术其实就是现实中的梦。他之所以这样说，是因为他惊讶地发现，艺术具有他所论证的梦的全部性质：艺术就是一种白日梦，一种物质化了的梦，一种具有形式意味的梦。梦中的伪装术，在艺术则变成了吸引审美关注的外在形式，伪装中的内容成为艺术的母题，而梦中的含义，就构成了艺术的情绪与意义。结果，这位本来只属于精神病学范畴的奇特医师，居然开始把探索的兴趣投向了艺术领域，以求解决在梦中无法解决的困境。
一百多年过去了，今天几乎没有人会认真对待当年佛洛依德关于艺术的主张，但这不等于说佛氏的观点就完全过时了，尽管我们已经拥有更为精致的对艺术的解释，但艺术就是一场梦，或者说艺术等于一场梦，这样的主张，始终潜移默化在众多艺术家的内心，让他们或她们放心大胆地把梦中的一切变成眼前的现实。只是，在非理论化的自我描述中，这一把梦变成现实的过程，一般而言，就是追求自由的过程。事实上的确如此，在幻想中，没有比梦更自由的天地；在现实中，也没有比艺术更为自由的存在。所以，我们很少看到不追求自由的艺术家。那些宣称“戴着镣铐跳舞”的写旧诗的人们，他们的目的其实也在“跳舞”而不是“镣铐”，只是，他们愿意享受双脚被铐而又必须起脚颠狂的特殊快感而已。从这一点看，艺术和自由几乎是同义语。
不过，从佛氏角度谈论艺术与自由的关系，几乎是一种理性描述，和活生生的存在，也就是艺术家所面临的困境，以及为解决这一困境所做的具体挣扎，有时居然风马牛不相及。陈曦追求自由，但她的自由却常常表现为一种出逃，表现为一种路上的感觉，除非她不置身在一种出逃的境遇中，否则，对自由的感受就会太过抽象。事实是，自由并不抽象，更不哲学，自由很具体，也很感性。
年轻的加谬说，我存在，所以我反抗，我反抗，所以我存在。这说明人一出生就“先天”地缺少自由。萨特更说，人的出生是偶然事件，我们是被抛向一个成人社会中的，所以我们没有本质，我们是在一出生时被别人本质化的存在，我们是被本质化的一群。这些泛滥于上世纪中叶的存在主义观念，深深地烙进一代又一代偶然出生的人们的内心，尤其是烙在那些几乎一出生就注定要从事艺术的人们的内心。我没有详细了解陈曦的过去，她的出生，她的家庭，她的青春情怀，但依据推理，我大致能猜想出她过去的某种状态。有三种关系谁也逃脱不了，一是家庭伦理秩序代际关系，一是学校知识承传的师生关系，一是社会上下尊卑的等级关系。这三种关系，代际关系、师生关系以及等级关系，构成了规训一个人成长的基本背景，也促成了人生的最初反抗，并使其中的敏感者变得早熟，又因这早熟而伤感，而颓废，而放纵。在这里，所谓早熟，在我看来，是指过早体会到自由空气之稀缺，在代际、师生与等级中艰于呼吸，否则，追求不会变成颠狂，变成神经质般令人讨厌的质疑与反叛，变成适当或不适当的自我摧残。
我曾经通过对陈曦早期作品的描述，探讨这位女性艺术家的个人观察，那是一种冷眼旁观，一种不动声色的日常叙事，同时不无琐碎，甚至不无唠叨。风格上的狂野不仅呈现了年轻艺术家对表现主义的偏好，更突出了与其所观察与叙述的日常景观的对立。我的意思是说，那一阶段陈曦作品中的叙事越是琐碎，她的涂抹就越是直率放任，以至于在表现风格与主题内容之间，出现了难以调和的冲突。正是这一冲突，构成了此时陈曦对日常秩序的个人反抗。对这一层意思，我在那时的讨论中隐而未发，原因是，如果没有她继之而来的“皇帝的新衣”和最新的“被记忆”这两个系列，以及两个系列中所呈现的风格，形成了与第一阶段的日常旁观与狂野涂抹完全不同的对比，此一时期作品中隐含的冲突，仍然无法独立。然而，有了后来的两组系列，陈曦的特质就因着前后完全不同的风格表达而得到了彰显。
迄今为止，陈曦的作品，就风格言，可以粗分为表现主义与象征主义这样两个阶段，就内容言，又可以因着描绘对象的变化而分为三个彼此相异的主题。前期陈曦主要是一个表现主义者，用粗大而有力度的笔触，结实而不无笨拙的造型，夸张而有所炫耀的色调，描绘了世间万象的各种细节。尽管在大的潮流方面，陈曦这一时期的作品可以归入“新生代”的序列，以近乎无聊的生活细节为对象，试图彻底瓦解自建国以来在油画中所形成的宏大叙事的革命传统，让油画从喧嚣而嘹亮的单调呼喊中解放出来，变成不无谐谑的口语。
以“新生代”为代表的风格对传统的宏大叙事的颠覆的意义，我愿意重复在讨论陈曦作品时所提出的基本看法：
“今天的艺术家们已经对油画的‘宏大叙事’感到陌生了，只有那些过度关心全国美展的画家才会精心选择可能入选的重大题材。关键是，尽管有文化部投资巨额资金启动的‘革命历史画’的创作工程，但重大题材本身已经变成了许多题材中的一种。画家们，尤其是那些独具慧眼的艺术家，他们情愿干自己的，也不愿再为题材是否‘重大’而耗费心思了。”
接着，我着重指出了其中与个人存在密切相关的价值信念：
“如果不是仔细思索的话，我怀疑人们会对这当中的变革及其意义评价不够。在我看来，这种变革是具有革命性的。当我们信守‘深入生活’的信念时，其实我们已经在贬损自己曾经度过的和一直在过着的生活，我们的双眼被戴上一副‘宏大叙事’的有色眼镜，然后在‘体验’当中自觉地按照某种概念来创作。只有把这副眼镜拿走，我们的眼睛才为自己所拥有，然后我们才知道生活，以及艺术本身。”
这是就价值变迁而言的讨论。落实到陈曦的艺术实践上，我们就能明白她自己所指称的“自由出逃”，究竟意味着什么。从“宏大叙事”的压力中出逃，从体制化的展览现场中出逃，这就是自由本身。从这一层看，自由与出逃具有同一性，并在实践中合而为一。
有意思的是，一旦人们的眼光从陈曦早期表现主义的作品挪移到后来的两组系列中时，就会敏锐地发现在自由与出逃之间所存在的裂痕，甚至，陈曦从日常琐碎的旁观状态中出走，产生对典型的白日梦的冷静般的痴迷，再发展到对电视屏幕所播出的“被记忆”的经典画面的凝视甚至盯视，就表现出艺术家一直在自由和出逃之间的挣扎。那是一种任性的徘徊，一种把自由与出逃混杂在一起的痛感，一种女性特有的优雅的入世与反叛性别乃到存在的嘲弄般地弃世的双重博弈。
陈曦给自己一本包含着三个时期不同作品、而以第一阶段的表现主义作品为主要内容的画册命名为《喜新厌旧》，有力地揭示了她内心所难以摆脱的长久冲突，那正是一种对自由与出逃的双重渴望。
“喜新厌旧”中的“旧”，大概就是她的表现主义般的狂野，而所谓“新”，就是后来所出现的冷静风格。一组世俗的女裸体，做着略带得意而无聊的挑逗性姿势，身体关键部位被泛滥的肥皂泡所遮盖，阻挡了欲望的盯视，而尺幅的巨大，迫使人们站在原作面前时居然会产生像阳萎般的反应，那是一种刻意回避，又是一种无法回避的刻意盯视。结果，如同画面所呈现的那样，一种矛盾与对立就同时涌现。本来，女性裸体的坦然与挑逗，与其背景中的城市的繁华与堕落，本身就是一种对立，现在，这一对立在展览现场，又与观众的盯视与回避形成了冲突，从而使现场变成为陈曦艺术的组成部分，变成梦境的另一现实景观，变成画面所延伸的有机因素。
如前所述，陈曦的这一组作品似乎可以用佛洛依德的梦理论进行诠释，但那只是一种表象，陈曦描绘这一题材时，绝对不想解释什么，或者印证什么，她的状态仍然是，如她自己所说，一种自由的出逃。只是，作品完成以后，公开展示时，观者不时会产生困惑，眼前作品所描绘的一个又一个典型的佛洛依德的梦幻场面，究竟体现了艺术家的自由，还是她的出逃？同样疑问也摆在观者面前，当他们凝视画面时，他们究竟在凝视什么部位？这决定他们是在高雅地观赏艺术，还是在不动声色中完成一次性别窥视！作为创作者，我相信陈曦在现场时，可能也在注意观者，因为观赏和窥视本身就是一个问题。其实艺术家本人也是对立的：当她描绘城市时，她是在出逃，从繁华的表象中出逃，从自我优雅的生活状态中出逃，从高品位与高质量的素质本性中出逃；可当她在描绘裸体时，她却是在享受，享受一种自由，一种畅快，一种放肆，一种发泄，一种诅咒，以及一种欢乐!
我相信同为女裸体，女性描绘与男性描绘有着质的不同，这既由男权社会的长久传统所决定，也由性别差异所导致。在当代，对于男性而言，最让人乏味的人体描绘可能是所谓的审美人体，因为那是一种典型的虚伪，一种欲看又不敢直视的矫饰，一种装模做样的高尚，而最让人投入的人体描绘则一定是性别观看，因为其中包含着粗俗的窥阴癖式的荷尔蒙满足。但是女性作为展示自身的一种方式，在描绘自己的身体时，却与男性有着重大区别。从被观看中出逃，把戏谑放置在被观看之中，或者把被观看作为一种挑逗，以对抗窥视、盯视或者凝视这样三种典型的男性目光，从而呈现女性作为存在的意义，从而把出逃转变成为自由，可能就是陈曦命名为《皇帝的新衣》的初衷。只是，出逃能否转换成自由，或者说，以追求自由为目标能否转化出逃本身，实在是一个存而未决的问题。陈曦是艺术家，不是哲学家，理性回答这一问题不是她的责任。在这一点上，陈曦完全是一个感性主义者，随情任性，既自由，也出逃；既旁观，也凝视；既表现，也描绘。
于是由这样一个自由也出逃构成的情境，也促使陈曦进入她近期的状态，一种被记忆的状态，从而让狂野回归旁观，又让旁观回归思考。这一回，她的思考是以一种记忆的表象为特征的。
十八幅画面定格了三十历史的十八个发展节点，这些节点既从电视中来，也就理所当然地从观者的认可中来。我的意思是说，从公众记忆角度看，这十八幅画面，其历史事件的呈现以及连带的解释，对于观者来说是没有疑问的。但实际情形果真如此吗？难道敏锐的陈曦只是想去描绘这样十八个没有疑义的发展节点，从而让本来流动的记忆固置成非流动的作品？肯定不是，对这一判断我有信心。如果仅仅描述记忆本身，作品虽没有力量的，但如果通过一些特殊的细节提醒我们，这些节点，这些由节点所组成的记忆，只是一种被记忆，可能作品就具有某种可以扩张的社会意义了。至少陈曦是这样认为的，否则我们无法解释她对承载这些个记忆画面的电视本身，对围绕电视所出现的有限的细节，比如书桌、镜子、手机、汽车锁匙、钱包，等等，作了如此细致深入的交待。陈曦不是想复现历史，也不是想唤回失去的记忆，那不是艺术家要做的事，她仍然一如既往，寻找自由本身，印证自由本身，希望自由不再需要用出逃去定义，也希望出逃能够成为真正意义上的自由。被记忆是不自由的，是人为的，是由历史叙事所规训出来的，而这一切又都是通过放置在客厅中间的电视而获得终极证明的，所以，描绘电视就是描绘出逃。但电视本身，那些在不同时期呈现为不同品牌的工业设计本身，却是颠覆出逃的利器，迫使我们从电视所熟悉的画面中抽身出来，从而体会到自由的存在。陈曦就是这样，希望从出逃中寻求自由，又从自由中定义出逃。
现在，陈曦的作品，我说的是“被记忆”的十八幅作品就摆在这里，连同其中的历史节点，工业设计的实存，以及跳跃的细节，一一都成为自由与出逃的同义词，让人们去理解，去讨论，去选择。只是，是自由还是出逃，这是个问题，这个问题显然还没有获得最终的解决，反而以一种更加直观的方式，更加冷静的方式，更加油画的方式，横在墙上，发出幽深而不怀好意的窃笑。
结论已经出来，对于陈曦和观众来说，对于被迫以这种方式而不是另种方式去记忆的社会来说，自由还是出逃，尚无定论。自由还是出逃，出逃还是自由，这是一个问题，一个时代的问题，一个个人的问题，一个艺术的问题，一个无解的问题，一个感性的问题，一个理性的问题。
