我们常从两条线索考察中国油画的进程，一是强调对现实生活的观察和体验，从中提炼事件发生瞬间的场景，将油画表现逼真幻觉的手法用到极致，让观者在身临其境的感受中领会作品的叙事意图与主题情感，在获得知识，受到教育的同时也获得一定的审美体验。写实油画的这一功能就是通过让观众从“外部”生活进入艺术，借助于“文学”想象来传导绘画的力量。
另一种取向是从油画艺术本体的审美感受着眼，画家的主要目标是发挥油画语言的表现性，题材和描绘对象的意义实际上是发挥色彩、笔触、线条、构图等艺术元素，让观众通过画面色彩的节奏对比和笔触肌理的铺陈来体会作品的情感，由形式的美而达到审美的感悟。这一方向是从绘画本体通向艺术的目标。从艺术本原看，作品形式与作者情感是所有绘画的共同基础，虽然不同民族艺术传统有不同方向的探索和追求，但实际上传统中国绘画的韵味与意境等要素，也是油画家所追求的目标，富于中国审美意趣的油画创作是中国现代油画发展的重要方向，它们的借鉴与融合是合乎逻辑的。
在中国油画发展的历程中，这两种选择达到的成果都很可观。重视主题的社会意义和教化功能的创作，为国家体制所支持，它成为20世纪后半期的主要绘画形态。而以追求绘画本体语言为方向的油画，也一直保有发展的动力。在上世纪50年代到60年代中期，即使像罗工柳那样遵从“革命的现实主义和革命的浪漫主义”方向的画家，仍然将传统山水画的形式因素用在“重大主题”油画的创作中。而以吴冠中、苏天赐等人为代表的艺术家们，宛如背负民族艺术生机的历史自信心踟蹰前行。改革开放后，个性化探索成为油画家的共识，海外艺术涌入中国，各类表现性油画风格让中国艺术家获得广泛的借鉴机会。1980年代登上艺坛的新一代画家，是从主流意识形态“笼盖四野”的环境中走出来的，但他们敏锐地将关注重心转向艺术本体，而早先养成的对社会现实情境的一往情深，使他们从各自熟悉的自然和人物中获取创作灵感。江苏的沈行工是这一辈画家中代表性人物，从他作品的风格演变和实践探索的经历，可以看到中国油画家在写实与表现抒情两条道路上的跋涉。
与两种艺术观念相伴而存在、发展的是南北艺术趣味的对映。文学艺术领域的南北分野，是中国文化中古老的话题，这一现象时现时隐地出现在不同的时代和不同的艺术流派之间。对于20世纪中国油画来说，大一统的艺术政策并未能彻底消解南北艺术各自的精神特色。北方的北平艺专——中央美院与南方的杭州艺专、上海美专——南京艺术学院为主脉，形成各自的风格倾向，北方的严谨、坚实与南方的清新、自由，一直是他们的薪火相传的文脉。南、北方绘画虽不具流派的确定性，但两者之间气韵差异总是依稀可辨。沈行工学画于南京艺术学院，其师辈多来自杭州和上海艺专，这给他的艺术发展以潜移默化的影响。
20世纪80年代以来，沈行工的油画大体可分为“人物”和“景物”（风景、静物）两类。人物题材作品淡化情节叙事而重视韵味和情调；常见的是描绘日常江南村镇生活的场景，主要是妇女的形象和活动。她们出现在江南乡村的集市，乡间小路，河岸等有典型南国水乡特征的环境中。画家抓取她们聚集的瞬间，如赶集归来，河滩头洗衣洗菜……她们的装扮是江南妇女常见又特殊的，那里的妇女无论年轻还是年老，习惯于头上包蓝色土布头巾，腰际裹着土布围裙，这些带条纹的蓝色粗布是自织的，这使她们身上具有一种清新而质朴的气息。如《月桥镇的早市》、《母女俩》、《渡口细雨》、《四月江南》、《江南村姑》等作品中所见那样。画家将这些江南妇女作为一种理想形象，她们身材修长，风韵端庄；她们皮肤白皙柔和，保有水乡湿润的空气和水乡生命的灵秀，她们周身游移着亦真亦幻的氛围，似乎一种渐行渐远的“记忆”，在围绕、编织着梦回江南的抒情意象。
虽然是描绘农村现实人物，但在他的这些画中，并无“革命现实”的客观和冷峻。实际上那是一些并非完全“现实”的景象，它具有比喻和象征的意味，是借“现实”情境表现一种“似是而非”的情调，以“抚念”非现实的情绪……他画中这种的难以明确的调性，恰好说明画家的基调，是一种主观咏叹而不是客观描述，类似于欧洲浪漫主义借着现实情景表现人的心灵希望，以寻找替代超越的体验。
沈行工以他的作品传达着那个时期的特点，从环境到气氛，从外貌到心理，经过几十年如磐风雨的袭击，中国的人和艺术恍若黎明到来，每一细小的变化都会带来某种新鲜的感受。但这是微熹时的苏醒，朦胧、迷离而不可逆转地走向清晰，人和她们的环境似乎被鲜明温和的光色所照亮……这就是他这写江南水乡人物的这批作品带给观者的想象。画家自己写道：“……在平凡的事物中常包孕着深刻的哲理，伟大时代的脉搏也同样在生活的每一个角落跳动着，《月桥镇的早市》、《小镇春深》、《渡口细雨》、《四月江南》等作品或许也正是作者当时的心路历程的真实记载”（沈行工《抒写内心的审美感悟》）。
沈行工的风景和静物题材则倾向色彩的跳跃对比和色调协调的关系，以及与画面结构形式的平衡处理。从这点看，他与现代主义艺术探求本体语言具有共同性，如《满天星》（1992）、《秋天的花》（1995），前画有塞尚的影子，后者使人想起博纳尔。当然，更多的来自他自己的生活与艺术的积累，来自深思熟虑的观察感受所提炼的视觉要素，如《秋晴》中姑娘背后格状的艳色床单和着蓝衣的妇女形成的色块冷暖对比，《春暖》中前景姑娘鲜绿色衣裤和周围环境绿色点缀的呼应等。这种手法在《红苹果》（1996）、《绿色方格布上的静物》（2000）、《苹果与花》（2001）、《有菜地的近郊风景》（1996）、《晴朗的日子》（1998）、《欧洲小镇》（2001）等静物风景画中所有更为自由的运用。在这些作品中，物体的形色关联并不以现实逻辑为依据，而是根据画面色视觉安排效果来处理，就如现代西方油画中的色彩关系，那是脱离象征体系而独立存在，如室内一块红地毯可以是为画面视觉效果而设；灰色的天空往往为显示金黄色大地的灿烂光泽而设。而沈行工在这些作品中除了这些视觉上的经营以外，他还有一种来自生活经历所赋予色彩的感情因素，或者称之文化因素。这些可以从他这些作品中色彩的对比和用笔肌理中看到，如色彩冷暖和象征体系的关联，炽热的红色，清凉的蓝色和充满希望和喜悦的绿色等，这些给他的作品带来一种富有象征和形式意味的情调。画家似乎以增强色彩的对比度而不是明暗度来达到感情的力度，而这种对比度主要依据的是作者的感情想象，因此更依赖于文化经验的积淀。对此，他颇有心得：“应当说，红与绿是人们最为常见和熟悉的一组对比色彩，它们处于色环的两级，呈互补色的关系，因此对比强度最大，色泽也最为浓艳。在中华民族的日常生活和传统艺术中我们会发现很多这一种色彩组和的形式”（沈行工《海粟油画的中国气派》）。联系画家那些人物创作和静物和风景，画中那些加强了的色彩对比，如桃红与柳绿，艳黄系与紫色系，殷红与青蓝色等对比，可以说是“雅化”了的“民族”风味，令人想起南方的木版年画和民间泥塑透明鲜亮的着色特点，当然由于作者对西方油画的色彩关系有很高的造诣，尤其对现代绘画的平面用色形式的研究，色彩用得不落俗套和富有个性。他的作品，尤其在用色方面，是不会与其他画家混淆的。
沈行工最在意的还是他对中国油画现状的思考和突破方位，能够“摆脱自然形态再现的束缚，达到表达内心情感的更大自由”（抒写内心的审美感悟）。这也正是他和许多艺术家，如他的老师苏天赐，以及他所尊仰的前辈画家林风眠、吴冠中等怀有的共同旨趣，也就是中国油画现代进程的共同目标。在《雪后》（2002）、《蓝色的江南风景》（2003）等作品中，这种自由撷取景物，为了画面情绪和气氛，为了体现心中某一瞬间微妙和敏感的感触而创造的形式感，包含着难以言传的恬和、静谧的韵味。这种形式在80年代的水彩画《冬日》（1982）中也可以看到，他那些“蓝色”系列的风景，显然具有更多自由挥洒的“水性”，天上的云彩、远方群山、近处树木和白色房舍，不是按照传统油画的方法“塑造”形象，而是按照“抒写”的节律，富有韵味的表现形象。那些房屋树木的形状只是一种大体“意蕴”，不是概念的“符号”，因为其中含有丰富的形式内容如用笔、用线、用色、肌理、厚薄、结构等综合性要素。尤其在色彩上，有一种特别清澈沉静的风貌，好像来自春秋季节江南水乡清冷的清风——从水面飘来，洒向田野、树丛、房顶、小街、人的脸庞和双手的湿漉漉的风，在渗入乡野空间、土地、农具和人的衣服与肌肤后，将一切变得透明而有色彩。这两幅风景，表现的就是蓝色的江南诗境。
自公元一千年以来，江南成为中国文人的心灵故乡，不论他是否生长或者终老于斯，烟水迷蒙的江南山水往往是诗人与画家创作的感情背景。在这方面，传统诗词构建的感情形象，最能概括人杰地灵的江南风韵。而对于现代油画家来说，如何描绘江南风物，却是一个有待开掘的艺术课题。油画的造型色彩习规，生成于欧洲的自然与人文环境——中国油画家在初次踏上欧洲土地的时候，往往会恍然大悟，传统油画的色调、空间关系，实际上来自欧洲的自然和人文环境。当我们按照欧洲绘画的传统技法描写与欧洲大陆大异其趣的江南时，往往失之单调，或者改变了江南的气质。沈行工在绘画创作上的贡献之一，正是在这方面作出突破性的进展。他在发挥油画艺术表现力的基础上，展现了江南的蕴藉、温润、清雅与明丽，而且赋予江南风物以沉静、深湛的品性，在品味江南的人和土地共有的质朴时，也表现了那里的绚丽。我相信，在他之后的画家涉足江南风物时，沈行工的创作将成为借鉴、思考的艺术资源。
水天中
