我们曾经存在过，我们又即将被忘却。没有什么会比人类本身更加复杂有趣。

画家这组朴实而性灵的写真人像画，从宽厚豁达的陈用光像，温和平易的汪端像，到自信气盛的宝光鼎像，笔墨干皴砌染，痕迹浑融。“阿睹”的传神描绘，细部发须的曲直疏密，仿佛更是一种灵魂的摹写。

这组画片让观者的位置暧昧不明起来，就像翻看老相片，他们带着各自的故事来到你面前，似乎离你亲近，他们应该扮演过你故事里的角色，可是又顿时冰冷庄严，心生敬畏，我们简直窥探不到任何蛛丝马迹，他们以光的速度，宛如迷雾般幻散在空间深处。

显然，画家并非要取悦视觉，也许更加希望接通内在的感知，还原真实。

这一组肖像画携带“萌版的攻击性”，是一场灵魂的入侵。

从《马坡组画》， 《巴黎日记》，《逗留》，到《穿行》，画家一如既往地记录着自己的记忆片段。在马坡，瓜果丰硕香醇，光阴宁静而微甜；巴黎的砖墙，水泥和灰色的天空并无摆脱现状的欲望，它们和梦境无关；大漠写生的时光更接近于某种意义的修行，洞窟的风声依稀留有回响；无法忘却京都花见小路的蜀葵花盆栽，绯红色灯箱和印着快乐小飞鱼的暖帘，这些记忆曾经真实地存在过，就在不久之前发生。

事实上，“圣贤像传”关于记忆的主题还在延续。

画片里的面孔，这样的嘴角，熟悉的眼神，你误会彼此间曾几何时的相遇。

维米尔的自画像中自己即是一个背影，他知道由始至终笔下的自己永远只是他认为的那个自己。易卜生的《培尔·金特》，剧中男主角手剥洋葱，把每一瓣譬喻成自己扮演过的角色，或者自己性格的一面。这驰骋在返乡途中的火车车厢里，被剥的洋葱，结局仅是空心。

“圣贤像传”，关于记忆的阐述带有东方的语气，一切如梦如幻。终究，我们捕捉不到任何的真实存在，记忆也只不过是一个聊以自慰的幻觉。

此刻，画家在做一件比画画本身更有意思，更具有煽动性的事，显然“局颇深”。事实上，这也正是这个时代，绘画除了本体魅力之外臻为重要的使命。