我用了二十年的时间，建立了自我独立的思维能力与艺术表达之间的关系，它是极其缓慢的进化一样的过程。这期间遇到很多次把问题简化的可能，比如进入一种画风的营造。我这样做过，后来撤退了。我慢慢以为艺术是从生命里自己长出来的，或者说是在世经验的投影，是未被命名的行为。

我从曾经的表现性画风回到现实性的语言，就是要表达更多的东西，必须回到简单、朴素的方式上来。

绘画是观看留下的水渍，我把目光投向残留的观看的记忆，来探讨个人如何对视觉变迁进行理解。

凝视老照片是从井口向下看；是朝水中扔石头，达不到位置。

一个画者就是一个观看者。但并不是所有画家都是观看家，因为画出观看需要复杂的视觉逻辑与耐心。所谓视觉逻辑就是你把观众放在哪？比如电影院的屏幕为什么是横长的方型？买电影票时为什么要选座位？都是为了观看，甚至是为了忘掉观看，而进入“电影”。从这个角度上讲，观看属于绘画。

我画里的故事感是对人类内心争吵的录音重放，这是借用日常生活经验里难以确定他人行为动机的通感来说话。我在创作过程中反复揣度人物心理关系的同时，其实重又卷入了对世态生活逻辑的再记忆与再审视。

建立景观的心理场，使绘画产生抗拒被理解的力量。

沃尔特•本雅明发现，城市居民的眼睛负担着戒备的沉重功能。戒备什么呢？戒备与他人的目光相遇——人群的负担。我偏爱描绘目光的相遇，一种温度感，人从类的状态回归本能的瞬时感。

这些画几乎没有画稿，有一些简略的草图。我无法事先预见感觉中的形象在画布上确定的位置，但是画对了我会知道。这种试探式的开局令人兴奋。

画出最“佳”定格。

一个不确定的形象打断了连贯性，或者意味不够准确，勉强进展，会是另一个东西。画布前面，两块颜色的关系放置的好，会提示未被唤醒的感觉性联想，甚至是社会性记忆，会觉得整个画面有了新的性质。

人的表情不需要解释。用手、用脸、嘴唇、肩膀，当然了——眼睛，可以表达准确、繁复的意味。

连续的有效的细节信息可以使绘画具有攀升之感。

在山东青州博物馆看到陈列的一批新近出土的香山汉墓陶俑。我一下子从这些俑人黑白分明的眼神里，感到两千年前的中国人就如此理解自己。这些俑人的眼睛应照着他们的内心，向我投来紧怯的目光，让我觉得它就是刚才门边走过的男人。

经验系统告诉我：把个人的中国体验感在绘画里恰当地表达出来，既不要夸张，也不要缩水。

画面的背景都设定在北京：戏剧的景别。

人与景：历史性的关系。

我几乎没有画过严格意义上的私人空间，公共空间更有张力。空间感的表现对人产生挤压感。人好象处在一个无可奈何的环境里，彼此之间是难以名状的关系。想想今天的空气，好象呼吸都是有害的。

创作首先是对自己的纪念。

马晓腾
2014年4月16日