光绪年间出版的《津门杂记》里有一首诗描写洋人溜冰：“往来冰上走如风，鞋底钢条制造工，跌倒人前成一笑，头南脚北手西东。”这便是天津本地人对洋人的典型态度。好奇之中不失冷眼旁观者的戏谑。这戏谑中藏着一种隐隐的对抗。
正所谓一方水土养一方人。刘庆和，生于斯，长于斯，24岁赴京进入中国的最高美术学府——中央美术学院，从学从艺从教至今，京津两地各近乎二十四载的文化蕴育，这是怎样的一种艺术人生？
一
人自出生之日起，文化便是他“无所逃于天地之间”的第二层空气。天津一地八方来仪，九河汇聚，天津人因河而聚，倚河而生，其五方杂处，颇有燕赵悲歌的游侠之风，此乃传统文化根深蒂固的结果。上世纪的二、三十年代，天津成为中国北方的金融中心，在物质条件上也成了一座国际知名大都市。刘庆和的人生启蒙，青春躁动都在喝着海河苦涩味道中深入肌理血脉，融入在这个都市之中。刘庆和的整个青春少年都在享受着海河所养育的人生与构筑的自由的生存空间和无限生机。刘庆和的艺术创作以都市为题，绝非偶然，这是浸润在刘庆和骨子里的天津情结。
20世纪90年代以来，随着中国内地的经济转型与改革深化，现代化和都市化进程对传统价值、精神道德、都市空间乃至日常生活都产生了巨大影响。都市一方面提供了广泛的社会舞台，使个人人格有了许多不同层面的成长空间，但另一方面都市又强调效率、理性与自我利益。社会学家把大都市比作“一口煮开的大锅”，文学家用五颜六色的“霓虹灯”比喻都市生活，这既是说都市社会的多元性与异质性，同时也在表明都市文化固有的消费性与欲望性。
刘庆和称自己1986年开始以铜版画方式表现“城市”题材，后来的创作是表现“都市”题材。“城市”与“都市”的不同表述，标志着刘庆和艺术创作的当代理念与心象。刘庆和作品中的都市是一个故事，一个反映人群关系的图示、一个整体和分散并存的空间、一个被物质作用的、充满了矛盾的领域……，是建立在他对都市的感知体验基础上的心灵地图。
刘庆和说“都市水墨的创作不是罗列一些现象符号，题材表现不是唯一的，重要的是发自内心的某种状态。”刘庆和将他对都市的片段化的感觉、经验和记忆整合在一起，形成个体自我精神世界所绘制出的都市景观与意象。这种心灵化的都市景观具有两种特点：一是片断化与整体化的统一，所有细微的和零散化的视觉、触觉、听觉、味觉、嗅觉等感知方式都可以被整合到都市意象的整体中；二是“非再现性”，都市意象是视觉再现、情感表现、心像呈现等过程的综合，而并非机械的“复制”或“还原”。
刘庆的个人画集《临界》于2007年8月出版，不知编排作品的初衷，但其中图目的四个系列分别名为：隔岸、水、都市上空和空间，恰恰暗合了都市社会学对都市问题的关注方式与内容。正如芝加哥社会学派的灵魂人物罗伯特•帕克在《都市》一文中所说：都市“是一个实验室，或诊所，在其中，人类本性和社会过程可以被有利地进行研究。”
都市层面众多的人物进入刘庆和的视野：《坐转椅的白领》、《王先生》、《午餐的家人》，从《年轻的伴侣》到《金婚》的老者，从《烟云系列》的少年到《泳池》、《面相》、《印痕》的芸芸众生，从室内的二人到或逼仄、或阔远的城市上空的芸芸众生，双眼发出探询、责难、疑惑的形形色色的主人公……。现代化大都市是人类一个全新的生存与发展空间，它在深刻地改变当代人的社会环境与内心世界的同时，也在主、客两方面直接参与了当代人类个体与社会的再生产过程。如何实践“人的全面发展”这个审美理想也是萦绕刘庆和创作的一个大问题。
刘庆和以极为朴实的语言写道：“大多数人真正关心的正是当下的生活环境和当下的人文背景。……我们力所能及的也只有关注当下生活，以这一准则来看传统，就不会被传统凌驾，进而突出‘人、生命’这一永恒的主题。”这与天津人深厚的平民意识有关，也进一步诠释了何以天津是中国近代教育的发祥地。同时它也暗合了中国思维的核心问题，那就是“生命”以及生命的各种隐喻。对都市文化的观照就是要是为当代人提供一种理性的方法、观念、理论与解释框架，用来梳理在都市化进程中的生命体验与社会经验，帮助在生命主体与都市社会之间建立起真实的社会关系与现实联系，以期在重重矛盾与困惑中为当代人实现生命自由与本质力量揭示一条历史必由之路。
刘庆和有着天津人的平民心态，有着剪不断理还乱的“人间情怀”，他以平常心处世，也以平常心治学，这种平常并非“逃避崇高”，而是不愿大言欺世。刘庆和的画作中少有年少气盛，不期待登高一呼应者景从的社会效果，不过分追求“发言”的姿态和效果，而注重“有感而发”。从忧生之叹中发出忧世之情，以社会与人生作为学术思考的背景，以及贯穿在艺术创作过程中的人文关怀。同时，对“都市经验”的关注，不仅意味着强调“城市”和“人”之间活跃的互动关系，更重要的是它可能提供另一种方式来回应“现代性”问题。
都市研究渐成显学，都市问题渐趋明显，而都市题材的水墨创造作成为艺术家介入社会的一条途径。天津人的性格中极具幽默感，生活中无所不在的调侃和自嘲，刘庆和也说过，天津人的生存、天津人面对苦涩的海河水仍能以幽默来面对。而这种幽默也是一种独特的绘画意趣，它在生活中观察、体味，经过生发与升华进入艺术的精神境界。幽默源于智慧，是超乎喜怒哀乐之上的一种颖悟。刘庆和以他的艺术剖析都市化进程对于自然环境和主体世界的影响，同时，刘庆和也以他天津人特有的幽默化解着灯火辉煌背后的某些负面与消极，给作品带来人性的温暖和欢欣。艺术创作需要温情。温情藏在两处：一在胸中，一在笔底；胸中温情涵摄于良知教养里，笔底温情则孕育在艺术创作的神韵脉动之中。
在刘庆和的心理深层还是一片中国天地。
二
法国著名思想家福柯1984年发表了《不同空间的正文与上下文》，他认为20世纪预示着一个空间时代的到来，我们正处于一个同时性和并置性的时代；我们所经历和感觉的世界更可能是一个点与点之间互相联结、团与团之间互相缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质存在。
世界已迅速地变成一个地球村了。无论身在何处，中国知识分子都不可能完全封闭在自己的文化母体之中。今天的中国艺术家就生活在这样一个时空转换的时代。
空间与时间的关系问题也让刘庆和挥之不去。
“2000年前后，我的作品开始参加国际性的综合性展览。这些展览给我的心态带来了较大影响。从展示环境到观众都与以往无任何关联。当‘基’和‘安迪沃霍’就在身边的时候，水墨画在巨大的展示空间里，一下子变得孤独而陌生。水墨画特有的交流方式，在我们看来精彩的用笔、用墨，在巨大的空间里被抵消化解了。我们将怎样看待自己的工作呢，在偌大的空间里，让观众在你的作品面前驻足，仅靠业内人的随声附和显然是不够的。在这种非中国画主题的展览中，‘中国画’应该扮演什么角色？当代水墨画家有没有必要重新认识现代艺术环境，这是值得深思的。”
从2007年开始，刘庆和有意脱开一些纸面上的创作，进入到了对“空间”的思考中，虽然有不同展场空间的限制的原因，但作为一个有创造力的艺术家，这首先是一种主动的选择，随之而来的是对“生存空间”的思考，也就是现代意义上的天人合一，如果我们对此理解不是狭隘的。
刘庆和2007年的个展名为“隔岸”，这恰恰传达了一种空间的距离和情境。传统的乡土社会中的生存空间封闭、狭隘，体现着身体与自然的联结。空间决定着人的生存维度，而时间的作用却弱化于四季交替、生老病死的轮回中。空间给人安慰，时间令人恐惧。但是城市化、现代化的进程打破了空间的封闭性，空间位移的多样性得到实现，人们对空间的依赖逐渐减少，而时间成为生产，成为创造，时间就是生命，对时间的重视却顿时彰显，“只争朝夕”、“争分夺秒”等话语强调了时间的重要。个体与社会的“进步”与“落后”也进一步强化了时间的线性特征。然而，此时的空间，虽然有着无限延伸、拓展的可能性，却也不免变得支离破碎。人的生存一旦不再依托一个固定的空间，其家园感、安全感也将受到威胁，其同一性也将被不断流动的空间所解构、重构。也许正是这种支离的生存空间状态使得人们又再一次把关注的焦点投向空间，从而有了当下流行的“后现代性空间叙事”的话语。海德格尔就是通过对时间的批判而试图寻找能够使人安身立命的空间。“人诗意地栖居”中更重要的是“栖居”，一个空间性的因而可能永恒的存在状态。当代哲学对空间问题的抽象探问，实则是对人类生命存在的关切。
2007年在今日美术馆举办个展时刘庆和也遭遇到空间的问题，他说：我到用线的时候就特别提神，到墨的时候，我就认为墨只是一种特别的辅助。比如说挂在墙上的这幅特别大的画，墨是处理与白色墙面的关系时才用的，因为必须要有大块面去和白墙对抗，最后又把铁板用硫酸腐蚀，占据空间。因为无法回避这么大的、具有压迫感的墙面，要跟它对抗。谭平评价刘庆和在今日美术馆展览中的作品时说过，对于大的作品，只有他的“心”大于这个空间，他才能把这么大的一个画面把握住。田黎明则说：刘庆和已经不是个人心态，是介入到人与社会、人与自然，实际上还回归到中国画所倡导的必需参与到的自然当中，他是把自己放到社会当中认识绘画的。刘庆和绘画有一定的气度，有一定的气量，而且他的画包容性很大。虽然他的画的内容中不是特别“实”，但是他虚构的这种感觉是当代特别“实”的一种文化空间。
欣赏刘庆和的作品时，他会让我们思考，空间的内涵与外延在不断阔展，如何应对各种相互重叠、彼此渗透的空间，水墨的空间、国画的空间、生存的空间，乃至更大的虚拟空间？其中时间不是线性的绵延，空间也不是方位的拓展，而是一种与人的生命状态、精神体验、文化历史甚至宗教观念紧密相关的复杂织体。如何借艺术继续天人合一？这也是刘庆和艺术在现代性变革之中的时空体验。
宗白华指出中国人的审美空间的特征是：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无穷空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程！”中国古典绘画深含一种与西方感受性不同的更广阔的视觉观。中国诗人和画家正是用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏中去“游心太玄”。于是他们就有了“观我生，观其生”的潇洒姿态，以及将整个世界把握成一幅气韵生动境界的艺术心灵。
所谓“乾坤万里眼，时序百年心”，中华大地上的当代艺术家正是应该高度关注个体人生、精细入微的人生情调，寻求解决不断发展变革中当下人的心灵问题的审美方案。
三
欣赏刘庆和的作品，不会一下被线、墨吸引，而会被扑面而来的气氛直接打动，舍弃细节，而获得一种感悟。
画家李津有段话评价刘庆和，说得挺有意思，刘庆和的艺术发展是“自然地按照一个线路发展，每一步走得不追求过大的跳跃，采取比较平和的心态，好象不是刻意地独树一帜，追求个人的情绪，包括与个人的掌控力、修养的层面靠近。”
刘庆和多年来所致力的乃是水墨这种语言切入当代的可能性，他始终对走极端的自我控制，在变化中自制，这是一种修养的达成。视觉是图画的根本，刘庆和的特点在于把对图像的感召力的自信放大了，技术是应该包括在图像以内的。他认为，中国画的图像同样可以介入到图像的概念里，去探讨它的技术和规律。所以他在其他人强调过硬的技术规则的同时，更强调鲜活的感受力。
其实，艺术创作与学术研究同样需要规范，这是一种必要的束缚，但这毕竟是一种束缚，所以成熟的学者往往需要逾越“规范”。就像中国诗人推崇“无法之法”，中国戏曲讲究“有训练的自由”一样，“法”和“训练”最终都将被超越，可没它入不了门。这是一种自觉自主的选择，既是一项研究计划，更是一种自我训练。对真正的学者来说，治艺与治学一样，不只是求知或职业，更体现一种人生选择，一种价值追求。
15年前，刘庆和说过：如果把中国画的笔墨传统看作是一种文化而不仅是技巧的话，就不必担心中国画会失去其传统的魅力。他强调的是使用笔墨的目的和中国画笔墨的精神魅力。
去年，刘庆和又对他的作品与展示环境的关系做了阐释，“与手卷式的阅读不同，大的空间相对应的是大的形象感，而必须要舍去一些细节，而这些细节有可能正是我们早已习惯接受的熟悉的水墨技巧。而在我内心的牢固的水墨情结，是通过其他的方式在画面中传达了。”
中国水墨画的传统需要创造性的转化，对“笔墨”二字难以有“科学”的解释，这缘于中国学术的综合性和艺术要领的模糊性。因此，刘庆和认为，“笔墨作为中国画的视觉艺术语言，在立足于中国文化这一背景的前提下，应考虑到人类视觉思维进步因素，找到其恰当的位置。”水墨形式的历史意味使其深具人文关怀和批判性的功能，在表现都市生活中有着巨大的潜力，它需要实实在在地面对现代中国人，面对都市人与都市生活。而水墨画要做到像诸多现代艺术那样，给人一种强烈的震撼力，有其自身的局限。与其他架上绘画一样，还只能在自身的语言范围内调整。从2007年今日美术馆的展览中可以看到，刘庆和目前也在从事一些实验性的工作，包括对材料语言的探索，从题材到技法以及综合表现力，尽量让水墨的形式语言发挥到极致。中国画是程式化的艺术。但是，程式作为形式因素，是基于特定内容、特定时代生活产生的，也随着生活的变迁而逐渐变迁。真正的艺术家，能够不断地深入前人堂奥、不断地破茧而出、又不断地创造新程式，从而推动民族艺术的程式在相对稳定与不停地蜕变之矛盾中前进。因此水墨画迄需不断焕发新生机、新生命的过程。
今天的中国社会日新月异，中国人面临的是一种新的情境，是一套新的生活经验。水墨画的创作也要不回避表现复杂的人世和人生，不回避表现人性中的冲突，不回避表现现代人的焦虑、困惑、矛盾与奋斗。
刘庆和的都市题材借着不同意象的间的拼合与不确定的关系，留给观众进行想象的余地。正如古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。这是一种内在的、深层的联系，打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。它要求艺术家具备独立观察与洞悉人生人世的思想力，以及强烈的责任感，要有创造精神价值和追求精神意义的自觉意识。
在刘庆和看来水墨语言是精神的触角，感性而尖锐地指向超验性的体悟；是敏感的语言，用以表达他敏感到的现实。
四
从《心迹》到《对生活与艺术的片段思索》传达了刘庆和的心路历程，或许这番言辞自有所论，抑或另有所指，然而在我读来，更像是一位年届天命的画人的自觉自省，他在反省治学经历与追忆逝水年华。孔子说：“学而不思则罔，思而不学则殆。”要博学也要慎思。对于成熟的艺术家来说，治艺确实是“如鱼饮水，冷暖自知。”在呐喊着呼啸着前进的变革时代之外，还需要没有多少诗意而又更加艰辛的常规建设。人们需要以当下的生存处境及需求为支点，借助于与历史对话来获得思想资源与创作方向。
刘庆和天性冲和恬淡，悠然自得，但骨子里有他坚守的“执拗”与“较真”，这是顺其自然，而非勉力为之。他在一次对话中谈到：“所谓矛盾和困惑，要看怎样面对和解释。道路总是由自己选择的，考虑自己的生活方式和艺术追求，坚持自己的艺术观点，是从事艺术创造必备的基本素质。……最切合实际的实践，就是坚持自己的探索线索向纵深研究下去。”这不是轻而易举就可以做到的。刘庆和从大学期间对于连环画专业的渐商业化以及技术烂熟的厌倦，研究生时期对于中国画远离生活真实，一成不变套路样式的不屑一顾，以及他对于成熟与衰落、惯性与固步自封的警觉，都是不肯平常的努力。所以，在刘庆和看来“维持一种形象和坚持一种艺术主张完全是两回事。”
艺术家从来是有人文追求的，风格应是由隐而显，是内里的外在表现。文化需要积累，精英需要培育，老是各领风骚三五天，乱哄哄你方唱罢我登场，不利于文化建设。刘庆和认识到，既要走出传统中国画的创作思维模式，同时又要保留与传统水墨画的关联，这需要客观与自信，勇气和耐心。在当代能把别人搭的甚至自己搭的构架拆装自如，绝对要具备一定的胆识和能力。明代董其昌曰：“人能置身优游闲暇之地，留心学问之中，得事物之本末终始，而后应物，不失大小轻重之宜、经权之用，乃能即物道。学以聚之，物以辨之，其进有不可量矣。”所以刘庆和对于自己的不断尝试与某种程度的开拓性心中有数：哪些是在平面展开，哪些是在冲击一个新的高度。
中国的知识分子之所以能够代表“社会的良心”，其重要的根据在于从求真的精神上所发展出来的道德情操，自然会引导他们去关怀文化的基本价值。另外知识分子还要不为自己的“一曲之见”所蔽，以“游于艺”的精神，保持一种活泼开放的求新兴趣，知识生活的意义正在于不断地寻求未知的新真理。
这就是刘庆和的艺术探索引发我的思考。
