对话：喻红/王萌
地点：中央美术学院油画系会议室
时间：2006年4月27日上午
王萌：我大体的想法是从您1990年参加的“女画家的世界”和“喻红画展”到1991年7月9日在历史博物馆举办的“新生代艺术展”这段时间的一些历史事实做一个简单的采访。
喻红：行。
王萌：我们今天在研究新生代艺术的时候，当看到喻老师的作品，就会想到批评家易英的一句话，说“当时您的作品表现出无可挑剔的技法的精湛性”，而且如果我们进一步看您的作品，比如在“女画家的世界”这个展览中，您展出了《肖像系列》这样一种具有波普倾向的作品。当时您是处在刚从学院毕业转向创作的时期，而且之前有“八五新潮”运动，我们想了解的是，您当时是怎样从学院写实性教学转向风格具有波普意味的创作呢？
喻红：我是1980年上的美院附中，1984年上的美院。上附中那会当时刚刚开放，有很多画册引进国内，我们也在临摹。当时有很多新的思想进来，但是中国当时特别是在绘画界主流风格还是在“伤痕美术”或者“乡土自然主义”。当我上大学1984年很快就进入“八五新潮”。但是当时“新潮美术”主要是在浙江中国美院，或者东北等地域，而中央美院在当时我的印象中是比较保守的。我们在校时也搞过一些群体，但是跟人家那些比就没法比了，人家都表演出一些行为什么的，还有的烧作品，我不知道美院的学生是保守还是谨慎，反正没有他们那么前卫。包括我当时那会儿都是一种看的、观望的心态。然后学习的还是五十年代苏联的社会主义现实主义艺术，当时就是学习跟创作完全脱节的状态。而且那个时候创作界是两条路，一个是画西藏什么的乡土自然，再就是在野的社会上的新潮美术，然后主流的美协搞的基本上还是乡土的这种，这是背景。当时对我来说，因为上学嘛，我就是觉得新潮啊离我很远，因为不是在那种环境下长大的，当然看看也很好，但是觉得跟自己没什么关系。我是88年毕业，当时社会上的商品经济已经有点意思了，那时候好多海报杂志什么的对我影响很大，就是喜欢一些好看的东西，也是小孩上学嘛。我是88年毕业，当时做“女画家的世界”这个展览的契机是88年有个“人体艺术大展”，这个展览是教师的展览，我当时因为留校就有机会参加了这个展览。
王萌：是展出了《寂静》这幅作品？
喻红：对，当时是广西美术出版社赞助的这个展览，从场地到画册一系列吧。当时这个展览在商业上很成功，社会舆论上也很成功，门票卖的也很好。所以出版社觉得这是一个很好的点，就想接下来再做一个女艺术家的展览。我是唯一一个参加这个展览的女画家。他们当时就找到我跟我说明了这个意愿。我当时觉得好啊，因为大学刚毕业，这是一个很好的机会嘛。他们就让我想想怎么做。然后我就找我周围的一些同学。
王萌：您相当于这个展览的组织者？
喻红：对，现在叫策划人了吧。当时没那个概念。当时就找了一些二十出头那些小孩，都刚刚毕业，特别有展出欲望的那种感觉的，也比较好沟通，然后就开始做这个展览。当时88年底人体艺术大展，就想一年以后89年做这个展览。
王萌：我记得是1990年。
喻红：对，当时89年因为赶上“六四”了，整个社会气氛一下就变了。之前的“现代艺术大展”、“人体艺术大展”给人感觉艺术已经很热了。但是“六四”之后大家就觉得还要搞艺术么？就开始反问了。然后我们这个展览一下就过去了。
王萌：那“六四”之后大家心里会有一个什么感觉呢？
喻红：那是一个很大的政治事件，对所有的人，特别是北京的人有直接的影响。之前有些狂热，但是发生这个事件之后很多事就没有意义。包括后来的“新生代”或者“玩世现实主义”都跟这个背景有关。就是忙了半天干什么呢都？就觉得没有意义了。找不到出口来表达。“女画家的世界”就在这种背景下推迟了一年。人体大展那种商业上的成功也都慢慢消退了。广西美术出版社刚开始有一部分启动资金，后来这事拖了之后资金也没跟上，后来我就找了美术馆的汤沛，他当时是在那里负责，我就说这事已经准备一年了，那边的资金也跟不上了，这事有点凉了，但是大家还想做，就是不想再花太多的钱了，然后我又拉了好像是燕山石化吧，又拉了一个赞助，等于是燕山石化出一部分、广西美术出版社出一部分，然后美院陈列馆出场地。当时是那两部分钱划到美院帐上，然后他们才出的场地，可能最后有一点结余，都留给了他们。但是在整个展览的举办过程中，美院陈列馆都是很支持这个展览的。
王萌：场地是租还是完全免费的？
喻红：完全免费的。最后就是有一点钱剩下就归到陈列馆了，但就谈不到什么场地费了。
王萌：当时展览有没有做画册？
喻红：没有钱做画册。
王萌：现在有些材料说这个展览是在陈列馆举办的，也有的说在画廊举办的。
喻红：在陈列馆。
王萌：没有在画廊？
喻红：没有。王萌：现在有些材料都不准确了。
喻红：当时是把美院陈列馆的1到3层全都包了下来。
王萌：您当时展出的《肖像系列》其中有一幅《红绿相间的肖像》是现在在许多媒体上暴光率比较高的，从中也可以看出您当时的探索已经到了波普艺术这个阶段，那到后来您的个人展览，在那个展览上都展出了哪些作品？
喻红：《肖像系列》有一部分，有一些头像，然后大的是《少先队》，还有《蝴蝶梦》，《肖像系列》是一些中型的，然后还有一些小的。
王萌：这个展览是在哪里办的？
喻红：美院画廊。
王萌：当时画廊和陈列馆在展览上有什么分工么？他们机构的展览制度您还记得么？
喻红：画廊有一定的经营性，陈列馆的展览要经过院学术委员会的审查，不太记得当时是谁负责了，但肯定要接受审查，美院画廊相对宽松一些。当时画廊是田淼负责。
王萌：我们前几天在采访美术馆馆长王晓老师的时候，他说当时画廊有一个“提名展”的展览制度，这种制度对您举办的展览有影响么？有这个情况么？
喻红：我不太清楚。当时举办个展的契机是油画系很支持教师做个展，当时在画廊举办展览也是要付场租的，跟现在的画廊不一样，当时就是谁做个展系里就负责场租费。
王萌：当时您做个展的时候为什么选择画廊呢？
喻红：就是因为小，空间合适。另外美院陈列馆的展期排的很长，因为它是学校的陈列馆，毕业展、写生展、院际交流展排了很多。所以空挡非常少。
王萌：我们再回到“女画家的世界”这个展览上，当时您在策划的时候就是要做到这个面貌么？
喻红：当时还不知道画什么，呵呵。
王萌：等于是还没有作品？
喻红：对，当时就是要做一个展览，画什么根本还不知道。刚开始先找人，我就是找一些平时交流比较多的，有一些共同感的。
王萌：风格相近？
喻红：也不是风格相近，是对生活、社会有一些相同感受的人。也比较容易交流，后来广西那边资金到位后就买材料、画框。画框全部都是一个尺寸，当时考虑到运输方便，因为可能还要到别的地方展览什么的。
王萌：后来到了1991年7月9号您参加了“新生代艺术展”，我们今天在研究这个展览时尹吉男提到新生代艺术作为一个文化景观，它崛起的标志就是1990年“刘小东个展”、“女画家的世界”这些展览，他可能是从这里面发现了一种倾向。当时从1990年到1991年差不多一年的时间，如果我们从新生代的发生学这个角度来看的话，那么新生代的产生，关键就在这一年。我想了解的是当时这一年的状况，都有一些什么活动？是个怎样的过程？怎么从一些个展到一个文化景观呢？
喻红：我觉得就是突然文化情境变了。因为我刚才也跟你谈到，“六四”之前中国的艺术主流的就是乡土，然后在野的就是新潮美术，好象就这两种思路了，没有别的思路。然后突然一个“六四”，一切都变了，大家不再想艺术了。就是因为觉得艺术太遥远了，对社会没有太多帮助或者产生效果。然后就是我们做了“女画家的世界”，同时连续的还有“刘小东个展”，这两个展览几乎是同时的，一个是在美术馆一个是在画廊，两个差不多同时展的。我们展览的时候都没有想到那么多人来，而且那么多人比较关注。
王萌：比较轰动？
喻红：确实是比较轰动。对于我这个组织者根本就没有想到会那样，其实在今天返过头来看就是一个是因为有政治气候在那里，当时很长时间不再有人关注艺术了，突然有人做艺术，而且跟以前的不一样；我觉得另外一个就是人们发现了在传统的写实、前卫之外还有一条道路，还有另外的方式，就是直接的跟现实的关系。包括乡土和前卫其实跟中国人的社会文化生活没有什么关系，那些西藏的图像跟大都市基本没什么关联，包括前卫的很多都是跟西方的艺术有COPY成分，那时候信息也很封闭，不用说大多数人，就是搞艺术的也看不懂他们的艺术。所以说那两个东西都是离我们挺远的，但是他们其实是很强势的，无论主流还是在野的，都把所有人的脑子都占满了。所以到了九十年代新生代出来的时候，大家眼前一亮，觉得还有这样的东西，有这样一条道路，是跟我们生活有关系的。后来像尹吉男他是从搞批评的角度来看这个事情，是从另外一个层面，我们是从操作、绘画这个角度来思考的。他可能就很敏感，从一些展览，内在没有什么关联的展览中看到一种倾向性，看到整个艺术潮流有一个转向的信息。还有像邵大箴也写过一些文章好像在台湾的《雄师美术》上发表，还有很多人都写了文章，什么现代艺术和学院主义的结合等等。
王萌：易英也写过。
喻红：是，都写过。而且九十年代的新生代艺术的崛起跟艺术批评有直接的关系。我觉得九十年代以前的艺术批评，当然“现代艺术大展”是由策展人策划的，但是在八十年代的主要活动中，艺术批评都只是……
王萌：跟进。
喻红：对，跟进。后来到了新生代是由批评家去整合艺术现象。
王萌：也就是说八十年代的批评家在艺术运动中主要是扮演跟进的角色，到了九十年代的新生代开始，批评家有一个向策展人转型的倾向，这种倾向集中表现在对艺术运动的主动性介入，引导潮流。
喻红：对。
王萌：我想知道当时这些具有策展人功能的批评家，他们在发现艺术潮流的时候是从看到这些展览开始，比如之前不了解您的创作呢？还是在这之前在学校里包括画室什么的就早已经看到了，已经在展览展出之前就思考了？
喻红：当时学校的气氛跟现在完全不一样。那个时候像尹吉男、易英、殷双喜、范迪安他们都住在美院，当然比我们大。当时美院也很小，大家在一起经常一起吃饭、聊天、串串画室什么的，当时老师的创作也都在画室里，就是学校的公家的画室。这种交流很容易，但是也没有就是因为你画了什么，我给你写写东西还要收费。就是在一起很熟的这种关系。当时“女画家的世界”出来之后，没有像现在这样请批评家写东西要付稿费什么的，很多都是这些批评家主动说我要给你写个什么东西。当时包括范迪安还有邵大箴等人都是主动的，那时候完全没有商品经济的意识。
王萌：纯学术。
喻红：对，纯学术的，当时也都有这种热情。
王萌：他们当时所写的文章，我们现在都找不全了，现在比如像易英的《新学院派》还比较容易见到。
喻红：我能找到这些文章，我明天给你拿过来。
王萌：好，谢谢！“新生代艺术展”的策划人像尹吉男、范迪安、周彦、孔长安包括王友身这些人是怎么邀请艺术家的？
喻红：那会没有像现在这样还有邀请信，当时就是比如在路上碰到，然后说“我要搞个展览，你来参加吧”，就这么简单。
王萌：我们从今天的一些文本中发现当时您在这个展览上展出了《初学者》，当时还展出了哪些作品？
喻红：还一个叫《赌塞》。好像还有《肖像系列》我记不清了。
王萌：当时他们的展览目的是要做一个关于九十年代文化心理的展览，后来说由于某些新潮状态的影响反而不如前后的一些个展更能展现这种状态。我不太了解当时是受哪些新潮状态的冲击？
喻红：我觉得他这个展览是一个总结性的展览，一年后的总结。在这之前这些艺术刚出来的时候，它们是很有视觉冲击力的，过了一年，可能大家都慢慢对这些比较了解了，视觉上已经熟悉了，只是把它们聚合起来展；另外一个我觉得可能是他们策展上沟通的问题。有些人没有参加，像方力钧、刘炜。当时是北京青年报社，王友身在这个单位，他们来赞助这个展览。但是他们之间可能有些问题，就是北青报不太接受方力钧、刘炜这种比较激进的艺术，因为毕竟是一个国家的媒体，又是在历博天安门广场那个位置。他们有他们的考虑。所以我记得他们在名单上有不统一的地方，最后的展览就是一个妥协的结果。
王萌：对，其实我们今天的策展也是一个博弈、妥协后的结果。当时刘小东的个展刚出现时大家都比较喜欢，有个评论家说一出场就被“精神切割”，就是说许多批评家从不同的角度进行阐释。可能不同的阐释最后就得出完全不同的定位。那当时您的这些展览刚展出时，有没有受到一些不同的阐释？因为我们了解到九十年代初“八五”的文化惯性思维仍然在发生作用，比如有的批评家提出了不同于新生代的名词，叫“泼皮群”。当时有没有把您划归另外艺术潮流的活动？
喻红：我觉得我从接受美术教育开始，一直就是觉得画画就是画画。但是做了“女画家的世界”这个展览后才发现评论是那么的重要，真的评论不是只是看了这个展览后说这个展览怎么样，以前评论对展览不是很重要，比如说句“栩栩如生”就完了。基本上之前的评论只限于“栩栩如生”这个阶段。等这个展览做完了之后突然觉得艺术批评对人们理解艺术有这么大的力量，而且不同的批评的结果完全不一样。很多人的批评是我从来没想到的，让人觉得还能这么想。这也是一个学习的过程。我觉得当时画家对于批评家有些排斥，觉得我不是这么想的，你怎么这么评论。会有这样的，但是现在不会有了。我到觉得这事挺好。
王萌：对，这就是有一个艺术家的创作目的和最终效果不同的地方。我们今天在研究“新生代”的时候，发现它跟“玩世现实主义”很难划出一条清晰的界限，其实都是一拨人。
喻红：一拨人同时在那个时代做的那些事情。
王萌：对，只是不同的阐释方式。而现在我们再看新生代艺术，它基本倾向于一种温和的艺术态度，而玩世现实主义更多是一些比较激进的艺术，像方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌等人。
喻红：他们也是学院派。
王萌：对，只是比较激进。但是我们看您当时的《肖像系列》也是一种波普性的艺术风格，那在当时有没有一种试图把您也划归为玩世现实主义的活动？喻红：现在提到玩世现实主义也会提到我，但是玩世现实主义更集中推出的是方力钧、刘炜他们；比如可能谈到新生代就会更强调我和刘小东等人。其实就是侧重点不一样。
王萌：刚才的谈话中您也谈到中国现当代的艺术史，比如八十年代初的“伤痕”、“乡土自然”、“唯美主义”，然后是“新潮美术”这种比较激进的前卫艺术，到了九十年代初美术界有一个反对资产阶级自由化的运动。我们今天再看新生代至少有两个特点，一个是具有学院扎实的写实基础；一个是有一种现代主义艺术的技法，像刘小东与弗洛伊德、您与波普艺术，包括韦蓉与照相写实主义、申玲与表现主义。如果回到当时创作的语境的话，那比如您当时是怎么想到要这样画，在两者之间找到一种精彩的平衡？产生一种不同于以往的新艺术。
喻红：我觉得我们新生代这一代人跟乡土那一辈人相比，首先他们比我们要大一些，他们更关心的是社会，是哲学，我们更关心的是个人。所以就对那些遥不可及的东西缺乏兴趣，我们更关心周围的生活。我觉得这是新生代跟以往艺术的最大的差异所在。
王萌：就像您说的绘画也是与语言平行的一种言说方式，来表达生命中的一些感受。
喻红：对。
王萌：当时是不是还有个都市文化的问题？
喻红：对，八十年代末已经有了。
王萌：这些对您的创作影响在哪里？
喻红：我觉得商业文化对我直接有影响，包括一些广告画什么的，那时还没有多媒体，主要是一些平面广告和杂志。
王萌：与新生代几乎是共时性存在的另外一个艺术现象是“政治波普”，王广义在“现代艺术大展”上就展出了毛泽东方格的绘画，1992年的“广州双年展”又出现了许多类似大批判的艺术，这个现象要比新生代早一点点，那么它有没有对新生代产生影响，我的意思是“政治波普”在当时有没有产生效应，比如成为“新生代”创作的一个参考系？
喻红：我觉得那种氛围肯定会有影响，但是主要是人不一样。他们那代人对政治特别敏感，他们可能会用一个特别直接的政治符号来表达他们的观念，而比如我还有很多新生代艺术家，不喜欢用政治符号。其实“新生代”跟“政治波普”或者“玩世现实主义”最大的区别就是，我们的观念更是模糊性的。当然说政治也有政治，说压抑也有压抑，但基本上是模糊性的。这主要是因为在创作的时候就不希望被简单的归于哪一类或用一个简单的符号。
王萌：当时很多批评家把新生代描述为“调侃、嘻皮、压抑、虚无”等等特征，在当时您接受么？
喻红：我觉得就是那样的，当时那个时代都会有这些特征，特别是“六四”以后。就是不知道生活要到哪去，有种焦虑感。
王萌：当时你们这些新生代艺术家在学校里创作的时候，私下里有没有谈论“新潮美术”，或者讨论下一步艺术应该往哪里去？喻红：我觉得基本没有谈过这些严肃的问题。另外一个就是，我们对新潮有一种观望的态度，觉得他们做的挺好的，但是我觉得得干点跟自己有什么关系的事。对于新潮美术只是看着挺好，但是跟自己没有什么关系。所以最后作品出来还是不一样，就是特别现实、具体的生活。
王萌：当时批评家是怎么发现的这种倾向？是在展览之前就在思考么？
喻红：当时在展出之前他们其实就已经知道谁画了什么，但是可能展览办出来之后会有一个整体的冲击，可能倾向更明显。
王萌：您当时的《肖像系列》有多少作品？
喻红：十张左右。
王萌：现在有些文章说您在“女画家的世界”中一共展出了20余幅作品？
喻红：没有，差不多十张。当时我记得每个人都是十张，一共八十张。
王萌：现在有些人说那些作品是理想化的您自己。
喻红：没有，这必须回到当时的背景来了解。那时候几乎没有人来画一个系列的作品，可能今天画西藏明天就画云南，也许过几天要参加全国美展就画一个什么别的。那时候很少有人用一个系列来说明一个问题，这个展览当时八个人基本都是每个人独自一个小系列，这也是跟以前不一样。我当是在考虑画什么的时候，也考虑到之前参加“人体大展”画的什么《寂静》之类，那些都是独立的，没有系列性。后来我参加“女画家的世界”就想画一个系列的，同步的更强的力量来表达一些什么。所以在当时其实画的都是我的同学，都是很写实的，背景是很平面的，与人物基本是没有关系的，一种疏离的感觉。也是那时候心态的一种展现。
王萌：那个系列都是像《红绿相间的肖像》这种波普风格么？
喻红：对，都是那种风格。《红绿相间的肖像》可能视觉上更强烈一些。
王萌：当时美院陈列馆和画廊对你们的展览支持么？
喻红：当时我上学那会像汤沛、王晓他们都是我的老师，我在做那些展览的时候去找他们心里还挺紧张的，不知道他们是否同意，但后来找到之后他们都很支持，受到这种鼓励也是挺高兴的。
王萌：他们很支持，一些展览的问题也很积极的帮着协调？
喻红：对。美院画廊对艺术也有很重要的支持，当时在北京很少有画廊，但它毕竟开拓出了一条新路。因为陈列馆毕竟是一个国家学院机构，画廊可能更像一个私人机构，举办展览相对容易一些。
王萌：当时花钱基本都可以在画廊举办展览？
喻红：对，当然他也要选人了，但是相对陈列馆还是比较容易一些。
王萌：当时美院的状况您还有什么要补充的么？
喻红：那时美院的画家的状态、批评家的状态、艺术家跟批评家的关系的状态跟现在完全不一样。当时美院有个大煤堆，旁边有个热水房，那时候打水的时候在路上艺术家就跟批评家会遇上，可能就交流了一个信息，就告诉批评家我最近在画一个什么东西。那时还有食堂，当时很少有人到外头去吃，美院有个小餐厅，有我们油画系这个会议室三分之一大，也是食堂的师傅在做。当时已经稍微有点用现金吃饭了，多数还是用饭票。经常晚上六七点钟了，大家就拿个小板凳到外面乘凉，因为屋子很小也很热，那时也没有空调。在小院里有时大家就聊一晚上，弄点小酒、吃点什么东西。那个氛围跟现在完全不一样，现在大家见一面很难，那时天天见，一天能见好几面。
王萌：其他我今天就没什么问题了，非常感谢您对我这个工作的支持！以后有什么问题可能还会来麻烦您。
喻红：不客气，这也是好事，历史需要梳理。
