耿雪的《海公子》在2014年的中央美术学院研究生毕业作品展“研展∕延展”上一经展出即获得广泛的好评，之后，夏彦国在798的“零艺术中心”策划了耿雪的“海公子”个展，体现了耿雪近几年的一个总体创作面貌。从这个展览的整体上来看，目前代表耿雪最佳创作状态的作品是《海公子》，针对这件作品，本文的解读主要涉及两个方面的内容：一是《海公子》的形式语言，二是《海公子》中所包含的女性意识。
从实际的作品来看，《海公子》的显著特点是追求形式语言的精致化和复杂化，耿雪曾在访谈中强调，这种精致“不是表面的一种精细的精致，而是一种思维上的精致，就是说要把东西想得特别的透彻，寻求一种特别对的方式去呈现。”[1]《海公子》的创作资源是《聊斋志异》。《聊斋志异》属于小说体，在中国古典文学中，小说体属于通俗文化，与戏曲、杂说一并被经典或古典文化所不齿，直到清代编写《四库全书》，也还排斥小说体入编。中国古代小说又分为志人与志怪两类，志怪类小说尤其是另类中的非主流，用今天的话说，《聊斋志异》属于典型的“大众文化”。《海公子》在形式上表现为一种叙事性和唯美的追求，在审美趣味上也是通俗文化的审美观，然而作品初看之下是唯美的，但其唯美外衣掩盖之下的实质是对色情、性、暴力、伤害、残缺、死亡的迷恋，短短13分零8秒的视频播放，从始至终充斥着上述元素。《海公子》的表现手法则是绘画、瓷器、雕塑、民间玩偶以及多媒体的跨界使用。在这里，我想说明的关键之处在于，《海公子》的形式语言有双重意义：其一，它的形式语言已经不再是传统雕塑的语言，而可以算作是一种“雕塑绘画”语言。传统雕塑的基本语言关注的是实体与空间的关系，虽然二十世纪的西方现代主义艺术改变了古典雕塑的传统面貌，但这种转变只是一种从具象向抽象的转变过程，可以视为古典主义的视觉关系的抽象化，然而实体与空间的基本关系并没有实质性的改变。之后的波普艺术使现代主义艺术一直奉行的精英化原则陷入危机，并且改变了西方二战后雕塑的进程和面貌，从表现形态上看，最显著的特征就是雕塑与观念艺术的结合。在观念艺术中与传统雕塑最为接近的是地景艺术、装置艺术进而到博伊于斯的“社会雕塑”，大众传媒在这些艺术的传播过程中扮演了至关重要的角色，不仅是传播的作用，更重要的是改变了物体与空间关系这一基本的雕塑构成原则，《海公子》中的形式语言是和这种发展一脉相承的，并且做出了自己的改变。
《海公子》的形式语言追求的是瓷质物体上由光线的明暗、角度的变化而引起的视觉变化，进而与观众不同的心理变化相对照，而不是传统雕塑的实体与空间的关系，这也是耿雪在访谈中所强调的“瓷视觉”。在《海公子》中，多媒体的使用加入了时间的因素，不但使静止的物体开始活动起来，更重要的是其所引起的视觉变化也成为连续活动的整体，从而形成一种视觉思维与观众的心理感受相符，声音的加入强化的不仅仅是心理感受，套用耿雪的“瓷视觉”，可以延伸为“瓷听觉”，多媒体中“瓷听觉”的加入同样是“瓷视觉”的变体，强化的是作者耿雪对瓷这一特殊媒材的偏爱，她通过反复播放敲打瓷器来提醒观众关注这一媒材的独特品质，并且代替观众完成在实际的观看展品中被明文禁止的行为。概而言之，耿雪将绘画、雕塑以及多媒体动画短片综合起来从而形成一个统一的作品，也可以说，这是一个将“瓷视觉”或效果逐步清晰和放大的过程。正如印象派绘画表现的是物体之上乃至空气中的光色变化，进而将一切事物都纳入了绘画的范畴之中，《海公子》的这种语言如果推广开来就可以将一切自然和非自然对象纳入雕塑的范畴，因为非自然的对象或者说是主观心理的对象可以更自由的发挥人造光线的作用，因此，《海公子》中的语言可以被视为一种“雕塑绘画”语言，这种语言的表现力依赖多媒体技术而得到大大的增强。然而有一点需要注意，多媒体的使用虽然加入了时间的因素，但却是在一个二维空间内虚构了一个流动的立体空间，正是这一点改变了传统雕塑中物体与空间的真实关系。
其二，这种对艺术语言纯化的追求在某种程度上形成了对后现代艺术的反叛。从形式与内容之间的关系来看，现代艺术秉承艺术自律的宗旨，追求艺术语言的表现力，而后现代艺术却对艺术自律的观点持怀疑的态度，更加注重作品的实际内容和艺术家观念的表达，与此同时在一定程度上减弱了艺术语言的重要性，从而让人对艺术的边界一再产生迷惑。当艺术与生活之间的界线已经模糊不清时，对艺术语言的回归恰恰可以在某种程度上重塑艺术的边界，当然这在本质上依然是一种精英化的努力。
在《海公子》中可以看到，伴随艺术家精英化追求的是通俗文化的资源、中国传统的审美方式以及当代大众传媒的传播方式，这种矛盾体与后现代艺术的某些特征即有相似之处又不尽相同。首先，《海公子》是具象的，但并不逼真，更不存在对现成图像的挪用，它的图像全部来源于实际创作的雕塑品，是以手工创造和烧制瓷器的不可控因素为基础的；其次，《海公子》是叙事性的但不是现实主义的，因此这件作品直接反映的也不是现实社会生活，而是成为耿雪本人艺术观的一种具象显现形式；另外，《海公子》并没有运用现成品的概念，而是属于完全手工创作的传统类型。从资源类型上看，《海公子》汲取的是中国传统文化中的通俗文化，而不是兴起于消费社会中的大众文化，从其本质精神上看，《海公子》的内核是一种向精英文化的努力，而不是对景观时代和消费社会作出的回应，从外在艺术语言的表现形式上来看，这种方式与西方现代艺术的“艺术是艺术的显现”的精英化策略相反，而是一种文艺复兴时期的“艺术是艺术的隐藏”的方式，即《海公子》中的叙述性、文学性的情节，具象、唯美的表现形式掩盖了作品对艺术语言的追求，这一点反而与波普艺术有其相似之处。因此，从形式语言的层面上看，《海公子》的内核是西方现代艺术的语言追求，而表现形式却是后现代艺术的，这就在某种程度上对以观念为中心的后现代艺术形成了一种反叛。
任何形式语言是不可能脱离具体的媒材和作品内容的特殊性而存在的，而且这些形式语言和作品内容都包含了一定的意识形态。从这一层面上来看，《海公子》实际雕塑作品中瓷质的柔软、洁白、光滑、易碎、经由高温之后的冷静，作品的具体内容，以及笼罩在整个作品之上的一种温婉气质和氛围是与女性意识联系在一起的，无论作者主观上有没有在作品中表现女性意识，而这种意识是可以从实际的作品中看到并被解读的。尤其是将微小体量的作品，经由多媒体而放大的一种大体量从而给观众一种震撼和强迫认同的效果，不能不说是女性艺术的一种巧妙的策略。因为实际的作品体量较小，观众在观看具体作品时大多时候是一种俯视视角，在这种视角下，观众是局外人，作品的世界处于观众目光的凝视之下，而在多媒体的大屏幕前，观众成为客体，是一种仰视的角度，从而在心理上对观众形成一种威压，再加上狭小的空间，观众有进入作品世界的感觉。实际上，如果运用更先进的立体成像技术，整个场景不是在莹屏上发生，而是在三维立体的空间中呈现，人可以“真实”地进入到作品中，感受到温度、湿度乃至有触感，就更好，或者是退而求其次，将《海公子》制作成立体微电影，这将是对空间的又一个突破。
从女性艺术的层面上来看，在耿雪的本科毕业作品《韩熙载夜宴图》以及随后的《上河图》中的女性意识是显而易见的，却依然属于传统女性艺术中对男权社会进行抗争的题材，而在《海公子》中这种基于性别对抗的女性意识几乎看不到了，却是另外一种并非基于两性对抗的女性自身感受和视觉经验的表达。《海公子》虽然没有特别突出女性与社会之间的关系，或者说所包含的女性与社会之间的关系是隐晦的，然而却与新世纪以来女性艺术的发展方向相一致。新世纪以来，中国的女性艺术逐渐从宏观方面的性别冲突转向女性微观方面的特有经验和视觉感受的表达，并且从艺术语言上也逐渐脱离了男性话语体系而不断发展出女性独有的表达方式，这在某种程度上应该被视为女性艺术在中国趋于成熟的一种标志。
从作品的核心语言——瓷的运用上分析，可以说耿雪尝试了对瓷艺术的双向反叛。首先，她通过夸大瓷造型的意写性、随意性、残缺性来区别于瓷工艺匠人性的精工细作，又通过采用文人趣味的青花瓷来表明自己的文化精英主义立场。继而，她又通过强化瓷造型的柔软性来突出瓷的性别意识特征从而消解瓷经典文化中的男权意识。其实，就《聊斋志异》中的“海公子”原文来看，可以说传达的是男权意识：张生登岛之初即身怀毒药，以免遇到狐精，没成想最后却用到了蛇精身上，既得美色，虽遇险，却最终安然返回。这种叙事方式背后的意识形态可以解读为男性既想纵欲，又要对自己的行为有冠冕堂皇的解释，那只能将女性丑化成狐精和美女蛇之类了事，既明知危险，又心存侥幸心理。令人感到讽刺的是，《海公子》这件作品却无视这种男权意识，而是以女性艺术家特有的感受将这个故事重新叙述了一遍，情节还是一模一样，只是变换了女性视角，结果就大相径庭。
还有一点应该指出的是，《海公子》在语言追求和表现方式之间存在含混之处，这也应该是艺术家逐步明确自己创作方向时常有的现象，尽管如此，从形式语言的探索和所包含的女性意识来看，《海公子》都应该是非常优秀的作品。
2014年6月16日
于中央美院
注释
1. 耿雪：探索“瓷质世界”的新语言，见http://www.cafa.com.cn/c/?t=546120
