董希文同志为实践油画民族化做出了重要的贡献。
他认为我国的各种艺术都应该具有自己的民族风格，不仅要掌握西洋的多种多样的油画技巧，充分发挥油画的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液。中国画家应该有中国人民自己的气质，自己对于生活的想法、看法和艺术表现手法。他认为解决油画中国风，是一个长期的实践过程，不能求之过急，但他不同意那种认为要先把西洋油画技巧完全学到手再学习中国画、研究中国艺术传统，然后一加一等于二地结合起来的说法。他认为两者应该是互相渗透，油画家在掌握油画技巧的同时，也应同时不断地研究中国画艺术遗产、熟悉中国艺术传统，逐渐培养对于中国风格的真正爱好。
董希文同志概括地总结了中国传统艺术的表现手法，并运用到自己的艺术实践中去。他认为中国传统艺术表现手法可以概括为：
①在认识对象、表现对象的主客观关系上，中国画不是客观主义地模拟自然，而是在认识客观的基础上对客观对象加以主观的肯定，即“外师造化，中得心源”，在表现上具有画家的感情、个性和特有意趣。
②在表面现象与本质的关系上，中国画不满足于表面现象的模拟，而是重视表现对象的本质—对象的内在特征和其外在的表现（运动规律）。由此产生各种表现笔法，要见笔、笔笔传神，一笔下去就要求形体、质感与生命三个因素的结合，做到形神兼备。
③在造型上，不重可变的光，而重不变的形；在色彩上，不重色彩的光化作用（条件色），而重本色（固有色）。
④在艺术手法上要求提炼、概括。它表现在造型上就是线的运用，线是中国造型的基本方法；它表现在色彩上，就是色彩的装饰风。对复杂的色彩进行归类、概括，在强烈的固有色对比中取得和谐。装饰风不等于色彩的浓重，装饰风色彩也有很多是温和和静穆的，色彩的运用，要根据创作的主题思想和画家的生活感受决定。它表现在内容取舍上，就是不画无用的东西（如在花鸟、人物画中大胆地不画背景，可使观者发挥想象）。
⑤中国画重画理、重规律、重作法。在作画中重层次、重步骤、重作法，有条有理从容不迫地去表现对象。
⑥中国画重意境、情调（如山水画的意境、情调），重描写对象的精神气质（如人物的精神气度、神采风韵）。
⑦中国画不平均对待对象，不平均使用绘画中各种构成因素，包括夸张、变形、重复等艺术手段，以更加有表现力地表现主题。
⑧中国画具有肯定、明确的特点（不似是而非，不模棱两可等等）。
董希文同志的这些艺术主张鲜明地表现在他的创作和生活写生画中。他认为以上这些特点有些也是一切现实主义绘画的共同特点，但在中国绘画中则更加突出。
关于油画中国风是否会影响油画性能问题，董希文同志认为，自古以来西洋油画的派别、风格、技巧是很多的，许多不同的油画技巧发挥了不同的油画性能。即以近代的油画技巧来讲，也是多种多样的，只要把油画的技巧看得很丰富，那么就不至于把油画性能局限起来。他常和我们谈到意大利公元一二世纪庞贝壁画，文艺复兴时期的画家波蒂且利的线条，法国后期印象派画家塞尚、梵高、高更和野兽派画家马蒂斯等洗练和装饰风变形的造型和强烈的装饰风色彩，都和中国绘画有共同之处，都是值得我们借鉴的。
但是，油画的民族化问题决不仅仅是个艺术形式问题。在形成民族风格的三个因素中，即中国人民的现实生活、中国人民的气质和思想感情、中国人民喜闻乐见的形式这三个因素中，起决定作用的因素仍然是中国人民的气质和思想感情这个因素。董希文同志始终认为油画民族化问题归根到底是个有没有中国人民自己的气质和血液的问题。而要解决这个问题，画家必须按照毛主席的教导，首先深入到现实生活中去，在和工农兵群众相结合的过程中解决认识生活、反映生活的问题，解决立场、思想感情和艺术形式的群众化问题。在如何完成油画民族化的问题中，生活始终是源，而对古今中外优秀艺术遗产的借鉴则始终是流。我们从董希文同志解决油画民族化的过程中也能清楚地看到这一点。
董希文同志油画技巧精湛，准、狠是其主要特点。他对外国的造型艺术有着很深的了解，熟悉西洋古今艺术大师和艺术流派。但是他从学生时期就热爱着中国艺术传统，毕业后又到敦煌研究壁画多年。他对中国的艺术传统，包括金石书画、工艺美术、民间艺术遗产都有着丰富的艺术修养。他知识渊博，触类旁通。在实践油画民族化和中国画的推陈出新的过程中，根据不同的生活感受和主题需要，创造性地随心所欲地运用着古今中外优秀的绘画遗产。但是，这仍然是董希文同志艺术成就中的流。如果没有亲身经历新旧两个中国的强烈对比，如果不是他亲身参加了迎接解放、土地改革和一系列的革命斗争实践，并在斗争中提高了共产主义觉悟，光荣地参加了无产阶级的先锋队，怎么能焕发出如此强烈的歌颂新中国强大生命力的创作激情，画出一系列优秀作品呢?如果没有亲见西南少数民族在黑暗的旧中国过着牛马不如的奴隶生活，和解放后三次进藏深入生活中亲身感受到的强烈对比，又怎么可能出现《春到西藏》、《千年土地翻了身》和《翻身农奴》、《翻身奴隶》等一系列优秀作品!正由于有了如此深刻的理解和强烈的感受，才可能产生如此明确的主题、强烈的激情和表现欲，才可能如此强烈地要求和探索一切表现手段，必达目的才罢休。在这时，只有在这时，他所熟稔的古今中外各家各派的一切风格手段等丰富的艺术修养才充分发挥了作用。
董希文同志之所以重视艺术形式，正是由于他重视生活感受，重视内容。他说：“在创作过程中要把整个注意力都贯彻在主题思想上，使每一件作品都产生一种感人的境界，作品的感染力就会更大。绘画中的一切因素都应该从属于同一思想。”他在每一幅画的创作过程中，都是根据生活感受和理解，确立了特定的主题之后，由构图、色彩稿到制作的每一个环节都一环扣一环，全力以赴地寻找着能够强烈地表现他的生活感受和主题内容的艺术形式，旧的形式不够用，就大胆创造与内容相适应的新的艺术形式，力求达到思想性和艺术性、内容与形式的高度统一，从而产生强烈的艺术感染力。这正是他的艺术的重要特色。
《开国大典》是董希文同志的代表作，也是中国油画民族化发展历程中具有代表性的一件作品。1949年10月1日董希文同志亲自参加了开国大典，强烈地感受到一个前程广阔、光明灿烂、气势磅礴的新中国的巨大生命力，由此形成了这幅作品的主题。为了表达这样一个主题，作者运用了气势宏伟、色彩富丽堂皇的敦煌壁画风格。同时在完成作品的每一个环节中都力求寻找出表现主题的最强烈的语言。为了突出领袖的光辉形象并和广场上的人民群众统一在一个画面，大胆成功地移动了领袖所站的位置，突出了毛主席、周总理、朱总司令和党与国家其他领导人的光辉形象。在色彩上，他坚持要用富丽堂皇的中国装饰风色彩来画这幅画，并把色彩调子定到最强音。他创造性地采用各种不同的艺术处理手法和各种不同的笔法来表现不同的物体的质感和特性。例如他用大红的固有色调发光油来画大红漆柱子，让它产生鲜明油亮和有分量的感觉，这还不够，他说：“不能用常用的硬鬃油画笔，一定要用软毛笔来画，因为用硬鬃油画笔画上去，一根一根的硬鬃丝画在画布上就形成了一丝一丝的凸起的细条条，而每根细条条都有一个暗投影，这样，远看起来会使大红的颜色灰下去，一定要用软毛笔画才能画得平滑油亮新鲜。”他说：“地毯一定要画得毛茸茸的，不能发亮。”为了达到这个效果，他把油色挤在吸油的马粪纸上先把油色中的油吸掉，然后再在油色中掺进锯末和沙子来画地毯，这样就产生了和油光的大红柱效果完全不同的毛茸茸的质感。他用白色的固有色画白石栏杆，为了画出汉白玉的硬度和质感，他采用了以黑线勾填的方法，用黑线勾画白玉石栏杆，产生坚硬的感觉。他说：“黑线是所有色线中最硬的线，产生坚硬的效果。”他用中国花卉写意的流畅笔法画黄白菊花，表现花卉的质感；他笔笔传神地画着飞翔在祖国万里晴空象征着和平繁荣昌盛的白鸽，以及天空的宁静、祥云的舒展。他说：“远处广场上的群众和红旗的海洋一定要用狼毫笔画得见笔，有条不紊，用笔用色决不能拖泥带水、乱糟糟一堆颜色，不讲方法。”这样就把各种不同的物体的质感和整幅画富丽堂皇的大块强烈的色彩装饰风、民族气派结合起来了。董希文同志不同意那种认为油画只能远看不能近看的说法，他常说：中国的油画，应该远看也好，近看也好，远看惊心动魄，近看奥妙无穷。他是达到了这个境界的。
油画《春到西藏》是董希文同志随同慰问解放军代表团第一次到西藏，回来后根据生活感受创作的。他通过描绘被西藏人民称为“黄金路”、“黄色飘带”的康藏公路的通车，歌颂了百万农奴翻身后温暖幸福的春天。春光洒在西藏辽阔的田野上，也洒在西藏人民的心上，解放了的奴隶在宁静而辽阔的土地上幸福地、有节奏地劳动着。它是自然的春天，又是政治上的春天，也是藏族人民心中的春天。它反映了西藏的新生，还启发人们联想到它更美好的明天。这是一幅抒情诗般的新田园风景画。作者通过明媚的色调和辽阔舒展的构图，使我们产生清新、广阔、舒展、幸福的感觉。
董希文同志开始动手画的时候说过：“这幅画一定要画得恬静优美，有条不紊，让看画的人心情静下去欣赏。其他都静下来，远处点题的汽车才能动起来、走起来。”他还说：“这幅画和《开国大典》不同，《开国大典》是吸收中国敦煌壁面的形式画的，这幅画要用中国卷轴画的形式来画，中国卷轴画，一打开就让你心静下去慢慢欣赏，一层一层，一笔一笔都画得有条不紊。我画近景的杏花是把颜色按深浅归纳成四类，在下面把颜色调好，再按着明暗的层次用中国狼毫笔像画卷轴画中的杏花一样，一层一层有条不紊地点上去，不能画得混糟糟的，让人感觉烦躁。”按照西洋油画技法画这类杏花，一般都是用西洋油画扁笔和油画刀纷乱地抹上去，在画布上调颜色，一直到把整个杏花的感觉画出来为止。而他放弃了这种西洋传统的油画技法，大胆地创造性地运用中国画的画法，创造了和主题意境相适应的新的艺术形式。
1957年，董希文同志以红军长征过草地为题材完成了大幅油画《红军过草地》。这幅画和《开国大典》是董希文同志自己认为画出了自己想法的两幅画。他为了完成这幅创作，曾沿着长征路线体验当年红军二万五千里长征时的艰苦战斗生活，在红军革命乐观主义精神的鼓舞下，他忍受长途跋涉的疲惫和自然条件的艰苦，以高昂的革命热情边行军边画画收集素材，走完了红军走过的道路。从切身理解和感受中形成了《红军过草地》这幅画的主题。他由长征路线回来，很快地就完成了素描草图。但我看他绷好画布以后却迟迟没有动手制作，在他的画室墙上有杂志封面那样大小的纸块，每块纸块上他用油画颜色各不相同地刷着两三块色标，过了几天我又去时，发现其他纸块都不见了，只剩下一张纸上刷着普蓝和黑两块颜色，在上边点上一小块橘黄色。他说：“现在可以动手画了!”我问为什么?他说：“现在我找到了画这幅画的色彩表情。这幅画要用版画的形式来画。用普蓝为基调，黑色勾线再点出象征光明胜利的橘黄色篝火。这幅画的主题是红军战士肉体上的痛苦和精神上的坚强崇高，最困难的物质生活和最大的乐观主义精神的对比。在普蓝和黑色中，我找到了困难与坚毅的配合。”他又说：“一幅画的色彩表情很重要，人有人的表情，色彩有色彩的表情，一幅画离老远还看不清人的表情的时候，就先看到了色彩的表情，让你产生感情上的反应，可见色彩表情是很重要的。”这给我很大的启示，因为原来我看到他的素描草图时，按照西洋传统的油画技法，我觉得只要试着让模特儿坐在黎明前的天空下进行几次油画写生，以便抓住黎明前自然真实的色彩调子就可以正式在画布上动手制作了。
《百万雄师下江南》这幅油画巨作，作者运用了概括有力的套色版画风格，表现了百万解放大军向着敌人的最后巢穴胜利进军的伟大主题。为了强烈地表现浩大的声势和摧枯拉朽的力量，采用了动荡的、波澜壮阔的宏伟场面构图，在艺术手法上摈弃了一切琐碎的表现手法。采用了统一在战火迷漫的胜利的、橘红色气氛里的色彩表情，色彩的重复、造型的概括，突击船的重复、风帆的重复，展示出胜利的浩大声势和力量。
在以上这几幅作品中，我们可以看到董希文同志为了更充分地表现主题内容，表达作者对生活的理解和感受，创造性地运用着中国（包括外国）各种形式的艺术遗产，有的吸收中国壁画形式，有的吸收中国卷轴画形式，有的吸收中国画大写意的形式（如《鼓足干劲》），有的吸收版画的形式，创造了与内容相适应的具有民族风格、民族气派和自己独特风格的新形式，达到了内容和形式、思想性和艺术性的统一。
画家运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法去认识和反映生活时，有的偏重于现实主义，有的则偏重于浪漫主义，形成各不相同的特点和风格。如果说我国杰出的画家王式廓同志的创作是侧重于现实主义的话，那么董希文同志的创作则侧重于浪漫主义。他曾说过：“浪漫主义可以说是中国艺术传统的特点。”
董希文同志三次进藏深入生活，他那样地热爱着西藏，把西藏作为生活基地，固然是由于他熟悉西南少数民族悲惨的过去，并被西藏解放后翻天覆地的变化所激动。但是，为什么选择了西藏?则是由于他从百万翻身农奴的豪放、粗犷、强烈的性格、形象中和气势雄伟、明朗强烈富于装饰风色彩的康藏高原的自然环境里，找到了他认为最能够形象地概括社会主义新中国巨大生命力的本质的东西。它和作者自己的感情气质、兴趣爱好完全结合在一起。主、客观是统一的，因而达到思想性和艺术性的高度统一，这是艺术家成熟的一个重要标志。
写意，可以说是董希文同志在他实践油画民族化的道路上所追求的艺术风格的最高理想，而且愈到后期这一特点愈加强烈、愈加成熟。以他1955年的长征路线写生和1961年的西藏写生来说，我认为西藏写生更加成熟，更能体现他的理想，他自己也是这样认为的。长征路线写生固然也体现着他的艺术主张，但总的来说还是处于探索阶段，没有完全摆脱写实的风格，而西藏写生则是完全成熟的具有浓厚浪漫主义色彩的中国画大写意风格。他为了极其强烈地表现百万农奴获得新生，向着光明的未来，迸发出无比的生命力这样一个总的主题，没有用写实的手法着重去描写瞬间的戏剧性情节和各自的性格心理状态，而是从各个方面概括表现整个奴隶阶级的翻身解放，通过个性着重表现这一共性。与之相适应的，作者在艺术手法上进行了大胆的艺术概括，以中国画大写意的笔法和浓烈的装饰风淋漓尽致地、激情地歌颂着西藏的新生。在描绘翻身奴隶的一组肖像画中，我们看到他以苍劲有力的大写意笔墨和强烈的装饰性色彩，笔笔传神地描绘着脸上留着生活经历的烙印、胸前戴着大红花和代表证的老年翻身奴隶枯木逢春；他以豪迈奔放、充满青春活力的大写意笔墨和单纯有力的色彩，描绘着怀揣报纸、唱着山歌、昂首走向光明未来的青年一代（《牧歌》、《山歌》）；他以恬静、流畅的大写意笔墨，洗练到不能再洗练的造型和纯朴恬静的色调，描绘着藏族农村青年姑娘内心的优美纯净（《村姑》）；而在描绘藏族青年妇女在拉萨河边沐发后昂首迎着晨风的《拉萨河边》这幅画中，从作者舒展流畅的笔意和清新的色调，可以感觉到他在作画时心情是多么的舒展和幸福。董希文同志说：“这幅画的主题是新生，可以说是西藏写生中一幅点题的画。”描写翻身奴隶在解放了的土地上幸福劳动生活的《扫场》、《互助组组员在田间休息》、《喂小牛》、《小白猪》、《帕里青稞丰收》等一组农村田园风俗画中，作者则是用中国画藏锋的笔触和金黄色浓厚淳朴的乡土情调，表现出作者对西藏人民勤劳、淳朴气质的热爱，他像田园诗一样感染着我们；而在另一幅抒情诗般的风俗画《牧笛》中，那深远平静的湖面，宁静幸福的绿色调子，用软毛笔画出匀润恬静的笔意，交织成幸福、宁静的神话意境。作者自己很喜爱这幅画，他看着这幅画说：“一切都宁静极了，羊也都听得醉了，静极了，只听得见牧童吹着歌颂喜马拉雅山和西藏人民翻身幸福的悠扬悦耳的笛声。”作者自己也沉浸在幸福的气氛中。1962年作者准备为人大会堂西藏厅画大幅油画《喜马拉雅山颂》和《雅鲁藏布江之歌》。前者就是按这幅画的原稿放大的。西藏写生这批画，简直不是用笔画出来的，而是从心里流出来的，正如作者所说：“把理里性格上的爽朗、豪放、纯朴、纯洁的抽象的词予以形象化，即把纯理性的东西变成感性的抒发，像唱歌一样流出来。从无理作画、以理作画，达到以情作画的境界。”董希文同志浪漫主义的大写意油画创作《千年土地翻了身》，可以说是三次西藏写生感受中的一个艺术概括。它通过西藏农民赶着牦牛翻地的题材，同时也表达了军民之间的亲密关系概括地反映了西藏百万农奴在共产党领导下粉碎了万恶的农奴制压迫，百万农奴得解放，充满生命力的主题。
董希文同志经历了新中国成立前后两个不同的阶段，在新中国成立之后这个崭新的阶段中，我认为1961年之后是作者艺术成就最成熟的阶段。就油画民族化的实践来说，如果说在这之前，他是在探索路子的阶段，那么在这之后则已完全明确地找到了自己的路子，形成了自己的风格，实现了自己的理想，并信心百倍地走自己的路子，实现自己的理想，那就是浪漫主义的写意和装饰风。1961年的西藏写生可以说是个转折点，但是十分遗憾的是他从1961年之后只经过四年短暂时间的实践，后来由于林彪、“四人帮”反革命修正主义路线的迫害，他再也没有可能去实践他的这一理想，直到他最后逝世。
文/靳之林
（原载李玉昌、谢善骁编《永远的怀念—纪念董希文先生诞辰八十周年文集》〔1914-1994〕，国际文化出版公司1994年版)
