在当代艺术语境中，“抽象”，已经不再是“现代主义”范畴上的“形式主义抽象”语义，从今天艺术家对“抽象”的“观念选择”看来，宏观上，更像一种“视觉外壳”。

“抽象”在进入21世纪依然显示出新的增长势头，特别是一批年轻势力的崛起，在当代艺术的版图中刮起了一股值得关注的“抽象热风”。无论席卷其中的艺术家的工作语境是否全部限定在抽象之中，当将这批作品集合在一起的时候，就构成了对“抽象”的观念、图式、视觉和结构进行分析和研究的范本。这对于找到“抽象”在今天的文化新语境中的确切状态提供了可能。

如果从学理的历史视角看，“抽象艺术在中国”这个命题，形成与今天我们所存在的这个“当下”较近关联的，是在1980年代，那个时期抽象艺术在中国的出现，在艺术史和社会史的双通道中，具有浓厚的艺术社会学意涵。在结束了一个时代的禁令后，抽象艺术被那个时代的青年们作为追求理想和变革社会的武器而使用。如果回到抽象艺术的发生史，在欧洲起源的关键点上，1910年康定斯基于慕尼黑完成的那幅水彩作品《构图》，发现了一种绘画的新范式，这种范式使得“现代主义”绘画可以获得属于自身的主题从而用艺术家的精神进行“自由的呼吸”，使“绘画”革命性地从几百年根深蒂固的“传统”和“惯例”中独立出来。具体说，就是从对“世界外表”依赖的“再现性绘画逻辑”中解放出来，成为艺术家的理想得以在此发生的媒介。自那时起，处于欧洲同一文化逻辑的不同地点的马列维奇和蒙德里安分别从不同侧重集合到“抽象”的革新浪潮之中，从精神统领的点线面，协同“至上主义”和“风格派”的推进，确立了“现代主义”范畴上关于“抽象”的艺术史框架。这一元气一直延续和再进到西方世界“新大陆”的纽约画派，“抽象表现主义”之后的“极少主义”，以及后来作为20世纪艺术史上重大拐点的“观念革命”，对之后的几乎所有艺术形态进行了冲击式的震荡，在“反叛”中也出乎意料地给“之后”的艺术带来了新的生机和活力，更新并扩大了艺术界对“抽象”的理解维度，这就超越了20世纪艺术批评家格林伯格那一代所划定的理论体系和“现代主义”教旨。

新的起点和语境，在“新的增长点”上勾画出了今天我们所面对的“抽象艺术”的基本轮廓。这是一个从创作到概念都全方位的“打开抽象”的时刻，而不是去收紧概念，对艺术生长进行限定。如果说评定“现代范式”下的“抽象”，在与“模仿主义”诀别后所形成的“非再现绘画逻辑”的框架内，我们可以从精神性、至上的感觉、几何意志、造型自动主义、尖锐的硬边、激越的情感、形式的意味、媒介还原这些“支点”上找到“价值认同”的抽象法则，那么在今天，这一切都已经不再成为抽象价值体系中的先锋因素。讨论今天的“抽象”，我们很难越过“观念”这个界标，但是同样需要指出，艺术界在今天所面临的“观念”又不是1960年代肇始于西方的“观念主义”那场冒险风暴。经过了艺术史的推演，一种相对泛化的模糊性“观念”作为一种特殊的“存在”潜在于今天的艺术世界。“泛观念”现实下的方法论在今天的全球艺术格局下，都有各自为期不同的“缓性浸入期”，其影响的方式逐渐从20世纪“唯革新论”的“否定突变”转变为“浸化”和“沁入”这种类似水、空气甚至是精神世界的某种方式，显示其挡不住的隐形力量。

“观念”冲击之后的“抽象图式”、“观念趣味”与“视觉逻辑”，这个表述成为本次寺上美术馆实验室计划研究“泛观念”现实下“新抽象”艺术类型的一个学术命题。在这里，“观念”既是作为一种当代艺术的“趣味”而存在，同时对于当下的“抽象”又起到一种“支点性”的“龙骨作用”，潜在于作品的深层结构之中。“视觉”则是一种作品的“效用”在“图式”的基础上，既是创作过程中的一种“目的论”指明方向，又在“接受论”的阅读和体验层面成为一种具体的“实现方法”。而“图式”，即是众多当代的“抽象”得以确立自身的手段，也是“视觉”得以输出和显示的基本途径。“抽象”，则是在这样一个艺术语境推演至此刻的一种“形态”上的艺术存在。

在2014年10月“抽象艺术新一代”的展览上，与陈若冰、迟群、戴丹丹、董大为、何癸锐、江芳、康海涛、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建华、刘迪先、刘文涛、卢征远、马永强、钦君、尚一心、王光乐、王豪、王剑、王一、韦嘉、乙蒙、詹蕤、战兴隆、张帆、张耒、张如怡、张雪瑞、张子卉、庄卫美31位艺术家进行了一次实验室对话，他们的作品对抽象的视觉文化从观念与图式的不同关系中划出了今天艺术出发的新起点，也客观上形成了一股年轻的“抽象势力”。

本次展览，在理论上，较为系统而精简地梳理了抽象艺术在艺术史上的发生语境，从西方艺术的原发情境中对于“绘画再现客观物象”的被动性进行革命性的反叛，经过康定斯基、蒙德里安和马列维奇的推进，到波洛克、罗斯科、德•库宁、纽曼等“抽象表现主义”一直到“极少主义”之前的推进，西方抽象的现代“形式主义抽象”划出了基本框架，中国1980年代以来的“’85新潮”美术运动以来，“抽象”在中国艺术系统中的那个转型时刻，被那一代青年当做拒绝本土“学院主义”的写实绘画和保守的绘画工具论的有效武器，在那时，抽象除了作为一个艺术的风格流派，还在很大程度上充当了那批“先锋社会学”的象征，具有艺术史和社会学的双重含义。在此之后的抽象艺术，由于1990年代的“玩世”和“波普”艺术的强大，在外力的激发，在“中国当代艺术”这个标签下，形成了“艺术的社会学转向”的巨大惯性，与那些在西方艺术世界中以“东方身份”的“传统”策略结合在一起，“抽象”的价值一直被“遮蔽”。虽然有栗宪庭与高铭潞的“念珠与笔触”及“中国极多主义”两个大展的架构，但并没有作为一个明确的旗帜在中国语境形成“显性”的在场。以至于2008年“金融危机”后，随着“社会批判”与“东方身份”(外向型)这种与政治和民俗为策略的“西方通道”艺术在价值层面的消解，一批艺术家以“抽象”作为旗帜，在意大利批评家奥利瓦于中国美术馆策划的“伟大的天上的抽象”展为轴心，掀起了一个以“抽象”为旗帜的意图杀死“政治波普”和“玩世现实主义”的“准艺术运动”，客观上将“抽象”的问题提到当代艺术体系中的重要位置，也整合了一批以“六零后”为主体的艺术家阵容。在2013年稍作停顿，2014年又在开启一次“抽象艺术的热潮”。这次小高潮与前次不同，有两个方面值得注意，一是“六零后”不再简单的以追求集结于“抽象旗帜”下为满足，开始积极拉开距离，形成一种相互间在艺术和美学上的“区隔意识”，使得“抽象个案”的价值被高度重视;另一个现象是一批“七零后”、“八零后”和“九零后”的青年抽象艺术家崛起，他们的创作从整体上更加从“六零后”偏“现代形式主义”的“抽象语义”中解放出来，在观念艺术冲击之后的“绘画生机”中，逐渐走出了“形式”，而更加注重“图式”、“视觉”、“观念”与“物性”的文化价值之间的关系，使得他们的作品得以进入一种更具可能性的状态。这种状态，我将其阐述为：“抽象”，作为一种视觉的外壳。关于这一状况，我在2011年北京抽象艺术研讨会上曾做《鉴别“抽象”：造壳、填质与灌魂》的理论批评，目前看来，“壳”的意识成为“年轻艺术家”们宏观上的一个“视觉识别”方式。而对“内涵”的期待，成为这批艺术家们下一步需要思考的问题。本次“实验室计划”，通过一个实验性的展览，第一步将他们组织起来，从艺术个体整合为艺术现象，通过实验室的对话，去切入每个人的“个体语境”从而摸底他们的工作状态，并在实验报告中回到理论的批评作用中，从西方历史、中国情境的“跨历史”梳理中，回到当下艺术“发生性”的文化态势，对他们的探索进行总结定位，并提出一种学术的期许。从而成为这批艺术家创作可以去对话的一种“理论的存在”，这对于“创作”来讲，尤其在目前的中国，是亟需适时启动的。

今天的问题，依然没有越过《鉴别抽象：造壳、填质与灌魂》(2011)中的阐述框架。在抽象的视觉外壳之后，内涵，成为艺术家们的新期待。