作为一种简化和缩减的反映，“镜子镜子”指的是去年（2001年）斯库利个展上的重量级作品《四幅巨镜》。该展览先后在杜塞尔多夫的北威州艺术馆和慕尼黑的艺术之家举行。

整件作品在四张大尺幅的画布上完成，每张又由两张分开的竖直画板构成，画面上是不同宽度的水平颜色条纹；四个部分的排列形成了一种失焦的模糊效果。你可以感觉到这些简单色块散发出一种磁力——这股力量紧紧抓住观众的目光，却并不将其带入某种不能确定的深度，反而停留在用宽画笔层层叠叠构建起来的表面上。也许另一件名为《陆海空》的作品以其更加简单但更加清晰的构图将这种能量体现得更为充分：三块同样宽度的水平色条以不同的组合方式分别并置于四张单幅画布上。这些颜色则是斯库利惯用的有点儿脏脏的红色、棕色、土黄色和黑色。

是什么赋予了绷在画框上、涂绘粗糙的画面如此强大的感官冲击力？若干世纪以来，美学一直尝试回答这个问题，近几十年却似乎越来越力不从心。经过二十世纪前卫艺术的损耗，视觉艺术似乎面临着逐渐失去这一能量的危险，即：无法对感官产生持久的影响力，也无法激发想象；因此也无法唤起非商业化的情感。引起我思考这个问题的动机十分单纯。看过斯库利个展之后，我和我的妻子都非常激动，不约而同地觉得“要是能有一幅斯库利的作品也不错”的想法。对我们而言，这个愿望既不现实又有些奇怪。这么多年来，去过无数次美术馆，参加过无数次艺术博览会，能够一贯保持着“局外人的自我满足”，为什么现在却突然有了这样强烈的想法？

画家对自身创作的评论客观而深刻；但是，对观众而言，一件作品能够吸引人，往往是由于它能够直接诉诸人的情感和直觉，而不是智性。于是，这两者之间形成了鲜明对比。然而，我的问题的答案恰恰在于这种差异之中。斯库利谈及自己在后经典绘画中的历史位置时，非常理性，并且毫无保留地介绍了自己的创作动机、方法和表达模式。他的确对自己绘画的表现力有充分意识，也认识到了一层层的色彩及其互成直角的排列与布局蕴含的象征意义。创作过程中的确有一种与之俱来的敏锐智性，但这丝毫没有削弱画面上表现出来的自明的简洁。

在水平与垂直的条纹有限的排列、变化和重复中，我们看到这些原始的饱和度较高的颜色在相互作用。这种作用正是斯库利所关注的。经过细致的调整，高度饱和的单色画面有了生气，与边缘的色彩的相呼应，形成了一种动态的张力，不仅破坏了线性叙事，也迫使几何句法退出画面。视觉的刺激引发触觉的想象，给人亲切感，拉近了与作品的距离。双眼对距离的感知会直接影响双手的距离感。这些绘画使我们意识到感觉是有热情的，这让我回想起路德维希•费尔巴哈和他有关认知的人类学理论。费尔巴哈用“感觉”一词来强调全心享受给人带来苦难的东西，这一现象所包含的矛 盾性，并告诉我们，世界上任何事物都能以这种方式成为“激情的对象”。

斯库利拒绝承认那些一碰到现代主义存续问题就态度暧昧的人。 他虽然是一名传统的现代主义者，但他对马蒂斯、蒙德里安和罗斯科等艺术家的借鉴绝非一味的重复和模仿。从画面上，我们可以看出他对马蒂斯作品中充满活力的鲜亮色彩的喜爱，但这种情感建立在尊重和启发的基础之上，而非简单的继承。我认为，他跟蒙德里安和罗斯科的关系同样如此，斯库利与后两者同样保持了距离。斯库利的条纹画里反复出现的基本色彩构成与构成主义的乌托邦承诺格格不入；同样，画面中带有气孔的颜料层，有一种流动感，也在拒绝深层的抽象思辨。无论是约瑟夫•亚伯斯张扬大胆的颜色方块，还是马列维奇神秘的黑色正方形都不能成为斯库利的创作原型。

这个在伦敦工人阶级街区长大、倔强的爱尔兰人，并不是在对简单形状做什么惊天动地的重新组合。他也没有执迷于唤起超越的精神。

斯库利没有模仿或追随任何人，无论是纯形式的革命，还是纯色彩的神秘主义。超现实主义的饶舌对他来说完全陌生，前者的震惊效果总是以违背传统规则为前提的。斯库利在向前卫艺术虚张声势告别的同时，凭借对自己画艺的信心，保持了对现代性理想的忠实。他只是坚持继续画下去；就好像长期以来已经摇摇欲坠的现代性传统依然牢不可破。斯库利成功地把一种已经转变成传统的现代性坚持到底，而且决不妥协。他没有尝试悬置虚构与现实之间的分界线；相反，他始终忠实于板上绘画的经典模式，拒绝将绘画从图像领域解放出来。斯库利痛恨偶然性；他在绘画过程中感觉到的是自己身陷一种近乎浪漫的强制冲动。这种三重的抵抗使他成为一个非常特殊的传统主义者。

斯库利仍然遵循板上绘画的规范。他坚持把跟墙面呈直角凸出展示的涂色的块状金属（题名《漂浮的绘画》）称为“绘画”不无道理。它们不是雕塑，因为它们仍然忠实地维持了作品的格式。斯库利坚持保留绘画的边界，有了边界，图像符号的语义世界才可能从由事物和事件（包括其复制品）组成的真实世界中分离出来。可以说，斯库利的拒绝态度是传统的。就连“现成物”也保留了虚构与现实之间的分界线：挑选的过程有意识地炸断自然事件的连接点，而观念化和呈现的行为则替代了创作行为。正如约瑟夫•康奈尔把各种奇特的现成物品放进展示盒这样一个想象空间，我们也可以想见，一个人在海滩上发现的寻常物件，只要被收藏家或艺术家将它从原始的或者是被发现时的语境中释放出来，它同样能够跨越上述语义界线。

斯库利反对抹平该界线。当那个著名的鞋盒再一次被原封不动地复制，作为大规模生产制品的鞋盒时，艺术以一种错误的方式闯进了生活，变为某种被动的肯定。对斯库利而言，只有在身体上和感知上具有实现可能的媒介，才能体现个体的真正价值。只有个性得到充分的张扬时，独特的个人风格才会形成，而个性正是斯库利不愿放弃的东西。同样，他也拒绝模糊图像领域的边界。抽象艺术以一种非常独特的方式对所有以命题作区分的语言领域提出了这个问题。

查尔斯•桑德斯•皮尔士对图像符号的依赖性分析如下：总体来讲，我们只能通过对对象的指涉（比如用弥漫的烟雾暗示火的存在）或对事实的再现（比如肖像画的目标是描绘模特的基本特征）来传达某种特性。如果把某个再现对象的纯粹特性从其周遭环境里孤立出来，我们就会一筹莫展了。在提到某物时，我们甚至无法 不提它的特性，就像我们从梦中惊醒，起身时撞到了头，没有认出倒在一边的床头灯一样；但是，我们毕竟知道撞到的是个“坚硬的东西”。

只有在绘画这种前命题语言自我指涉的封闭系统（我们称之为 “抽象”）中，图像符号才获得了真正的独立，因为它此时无需指涉或代表任何东西。通过显示再现媒介，抽象画为自己增容。因为抽象画不指向世界，不是对“某物”的描绘，只是要我们看到画面而已，其中没有任何更深层的含义。这种情况下，就没必要从文学、回忆录或宗教里借用意义，因为那样一来，纯粹性质“本身”的感官要素便会被否定。罗斯科教堂里供人沉思打坐的坐垫似乎是在表明，墙上涂抹均匀的抽象壁画才享有特权，难免让人感觉有画蛇添足之嫌。

艺术一旦变成艺术的宗教就等于背叛了自己的自主性，而这种自主性正是作品自我指涉的封闭系统以其倔强的沉默拼命想要捍卫的东西。到目前为止，只有抽象绘画引起人们的思考，拒绝对作品作出解释，它将艺术与批评之间的互补关系推到了某个极限。自弗里德里希•施莱格尔起，批评就一直自称是艺术作品的延续，甚至是其最终完成的状态，主张作品创造出来的意义同样先于艺术评论家做出的阐释。然而，我们距离文学艺术作品越远，其意义就越难从一种语言转换到另一种语言，越难从无声变为有声。随着自主性的增强，艺术在展现其自身媒介的尊严的同时，也让翻译其前命题式内容的工作变得不可能，这样一来，反过来激发人想要尝试去翻译的欲望，逐渐变成审美体验本身不可分割的一部分。“你必须说点儿什么”，哪怕事实上这种尝试很可能是徒劳的。在我看来，只有二十世纪的美术完成了“从感性印象到象征表现”（恩斯特•卡西尔语）的进化过程，获得了人性，同时也在反方向上保持了充分意识。

斯库利的顽固还表现在他对推崇偶然性的时髦姿态的反感。他拒绝承认偶然性日渐增长的覆盖范围，近乎固执地坚持一种对主体性的真实表达，而这种表达又似乎直觉地遵循着一种纯粹的必要性，臣服于其自身的自发性。下面这段话引自斯库利和汉斯•迈克尔•赫尔佐格的访谈：“在讲述自己的故事时，画面上的每一笔都比文字更加真实，因为文字是你可以挑选的。但当你在画画的时候， 怎样画，形状或形式都无法选择。你不得不那样画，因为它反映了你的本性，因此完成后你也会认识到它的真实性，从而不再做改动。”这段话首先让人联想到的是谢林对艺术创作的浪漫定义， 根据该定义，“有意识的行为和无意识行为必须在作品中实现绝对的统一”。在成功的美学艺术创作中，艺术家的作品会收到“来自更高层次的自然馈赠”，“正如艺术家受直觉冲动的驱使开始创作，哪怕他内心可能在抵触，同样，客观性也在不受自身活动干扰的情况下直接进入了艺术创作。”

在19世纪最初的几年里，谢林相信，艺术已经进入了一个最佳的状态，而哲学尚在努力之中。相对于哲学，他更希望艺术成为达到智性直观的手段。

显然，谢林不可能参照斯库利的自白，就像他对待耶拿的朋友给出的证言一样。斯库利的作品与早期浪漫主义以天才为核心的美学概念无关，但这些互相交织的色彩表面的确传达出一种克制的激情。当然，他的作品也没有海德格尔滥用荷尔德林所说的“神圣的清醒” 时表现出的虚伪的“同情”。斯库利使非凡从普通事物中显现，同时又避开了英雄主义。与那些毫不掩饰的理性、诗意化的世界发现者们不同，斯库利很清楚地知道，如果一件事物只可展示，无法诉诸语言，那么任何外部强加的讯息都是多余的。

尤尔根•哈贝马斯

当代世界最有影响力的哲学家之一，著有《知识与人类旨趣》(1968) 、《交往行动理论》(1981) 等。研究范围主要包括公共领域、公民社会和审 美等，任美因河畔法兰克福等多所著名大学的教授。