时过40多年，陈传兴先生向我们出示了他年轻时拍摄的台湾人文景观照片。这是一份馥郁的影像陈酿。从现实反射过来的光线，先是被现代光学系统细细镌刻在底片上，成为起伏错落的影纹。在时间的流逝中，这些潜入底片的时光终于在影纹中以它们自己的方式慢慢地洇渗开来，盘踞下来，成为了将来再次成象的首要条件。就这样，时光成为了光影的一部分。而所谓时光，指的是时间成为了光影。而陈传兴，没有辜负这些隐身于影纹中的时光的默默期待，在经过40多年后，起它们于明室中，一一展示过往的光影与光景。

摄影家是一个性急的人种。他们往往急于知晓自己在过往一刻看到的、拍摄到的东西长相如何。而这也是数码摄影可以如此成功地被摄影家所欣然接受的理由。但是，为什么陈传兴舍得以如此悠长的时间让自己的底片雪藏于一片黑暗之中？从根本上说，这是对待时间的态度。我相信，他与时间有一种默契。他蓄意要让时间来考验并且最终成就这些照片。他并不急于拿出这些照片，是因为他相信他的照片还需要时间这另一只“看不见的手”的呵护。他确实是在酿酒，而时间本身，成为了酿酒所需的酒曲。这是既需要时间，但最后又超越了时间的照片。这是能够战胜时间的照片，而不是可能会被时间打败的照片。

在这些照片中，我们发现，有不少是在他赴摄影术的祖国法国接受严格的摄影训练之前摄影的。其中的一些照片已经显示陈传兴是一个少年老成的摄影家。我们知道，一个摄影家的老成，有的时候并非依靠训练就能成就。再好的训练只是让被训练者知道一系列的规范与标准，偶尔也会从指导教师那里的获得一些技法的披露，当然自己也会突然有所会得。但所有这些收获，摄影家最后如何将它们融会贯通后再加出手，并且出手得如何，就真的只待每人的天赋与才情的生发了。而陈传兴的这些照片却向我们明白地显示，他的出手就是如此的不凡。这个不凡，表现在他拍摄时竟然如此的沉稳，其中虽有稍稍的情绪荡漾，但也被他迅即把控，不让其过于溢出。

陈传兴极其敏感于现实中的视觉要素。他能够在纷繁的现实表象中迅速地捕捉到各种视觉元素，然后将它们从容地搭建成一个结构复杂但又看似信手拈来的画面。组织严谨的画面与挥洒自如的拍摄，这两者之间是如何形成了一种浑然天成却又精致细腻的视觉，于他似乎从来就是举重若轻的事。这或许就是他的摄影之所以能够如此吸引人的原因之一吧。

于是，芦洲，荒场——林家花园，悼亡，子弟戏，戏班，淡水，花莲轮，台北车站……

陈传兴的这些系列照片的标题，多以拍摄地点为标题。以这样方式，我们可能也可以自动地认为这些标题同时也许也是摄影题材的名称。但所有这些照片，其根本上的取向不同于传统的报导摄影，当然这肯定也不是青年陈传兴的志向。

因此，像“兰屿”这样的题材，即使已经有了多人的表现优异的拍摄，如张才、王信等人的《兰屿》系列，但陈传兴的《兰屿》仍然可以是那么的不同凡响。在陈传兴的《兰屿》里，包括这个离岛的各种信息的呈现在根本上说不是他的拍摄目标。这些并不连续的照片，呈现的是他的祼眼所看到的某些符合他的美学标准的景象，而且也没有按照报导摄影通常所要求的结构进行某种叙事排列。报导不是他的主要目的。他无意于报导，他感兴趣的是如加里•维诺格兰德所说的现实如何成为照片本身一事。他的这些照片，绝大多数画面是去事件化的，是非情节的，因此也就没有可能被所谓的恰当的瞬间以及故事所绑架。世界的诗意等待他的发现，而不是世界的故事等待他由破碎的片断来重构重说。他也没有以漂亮的瞬时来取悦自己与观众的心理。他要的就是一种发自心灵的直指现实，以及出示由他所截取的纷扰的丰饶而来的有关世界的富足的视觉展现。

你真的需要睁大了眼睛细看这些照片。摄影人讲究暗部，但绝大多数人的暗部没有人文深度。这话听上去非常高调，而且也似乎无法理论化，但我的感觉就是如此。没有人文深度的暗部，不是人性深渊，而是人性浅滩。没有了人文深度，照片上的那些颗粒相互之间就没有联系，各自为政，散漫无序。而真正吸引人的暗部，则是一种具有精神性的暗黑，那里有着无数的光影，在时时刻刻地阴晴明灭着。那是人性的无底深渊，黑色并非只是由银盐颗粒的堆积而成。有人满足于颗粒的堆积与夸示，但陈传兴要的是作为精神果实的颗粒的饱满呈现。这种饱满中有着颗粒的自我挣扎、相互缠绕与渗透，也因此，暗黑成为了一种向作为暴力的光明的抗议与力量本身。

这暗黑，是幽微之中的晞光的底色，因而令人倍感珍贵。在这些黑白明暗当中，恬淡与激情同存，在在掀起一场又一场的视觉风暴。而有的照片所呈现的情景，本质上就是白日梦与夜想之间的融汇。在《悼亡》系列中，举办丧事的人们，如幽灵般飘荡于暗黑之中，这是冥界还是人间，似乎无从分别，他以中途曝光的技法来演绎送葬这一仪式性的活动。中途曝光，是一种以人为方式强行令影像显影停顿并逆转的技法。以这样的手法，陈传兴让这些经历了明暗较量的照片俨然梦游中所见。照片的拍摄，已然将送葬这一活动强行停驻于胶片之上。这之后，他又在胶片显影过程中，再次令显影的进程中断并且反向逆行。这让我想起法国思想家雅克•德里达在《停下吧，雅典》（Demeure,Athènes）一书中所说：“审判已经得到确认，难以抵抗的权威的玺印已经按下。死亡一定到访，死亡的催促已经来临，倒计时已经开始。剩下的只是延迟、拍摄照片的时间，谁也不能想象能从死亡逃脱，没有任何的拯救来临。”（ジャック•デリダ，矢橋透訳，《留まれ、アテネ》，みすず書房、２００９、P４６）尽管如此，陈传兴还是要通过中途曝光这个方式，来“延迟”死亡的到来。他以对于影像的这种暴力干涉，将对于死亡的见证，以“延迟”的方式在胶片上又一次展开与死亡的主观对决。

这些照片中，拍摄者远远观望的居多。虽是远观，但陈传兴却又事无巨细地把握住各种事物的在位。这或许在某种程度上反映了他的某种心理，但也明白地告诉我们，这是他与世界、也是与他自己的关系。他置身事外地远观，却也从整体关系去抓住他所看到的现实景象，其中所有深藏在整体中的一切事物，既需要他给出相互联系的视觉指导（都确实给出了），也需要我们自己再去细细发掘。但是，有的时候，习惯远观的他，却又可以那么毫不犹豫地卷入到对象中去。有些照片，拍摄者与对象的距离之近，可以近到令我们有点害羞自己已在偷窥的地步。如此的收放自如，既体现了他对于所要呈现事物的准确把握，也体现了他在处理个人与世界的关系时的成熟。

而且，他的这种远观并非等同于一种对于现实的简单的确信与确认。那样的远观一定会带来一种报导式的一览无余，所谓对于全景的把握。有太多的摄影家满足于一种表面的“全面”把握。但是，这样的一览无余不是陈传兴所要的。我们可以感觉到他在接纳现实时的某种犹豫，因此他的视域开放却也犹豫不定。他把现实从取景框里切割时，是在反复地逡巡，让我们的眼睛跟着他的眼睛一起搜索，在许多由光线所转换的现实的起伏处搜索，搜索他交给我们的明与暗。在他的照片里，于幽暗处，我们能够发现光明（当然不是廉价的光明）的存在﹔于光明处，我们能够发现幽暗（当然也不是简单的黑暗）的存在。所有的黑暗，有着复杂的色彩铺垫，因此不只是简单意义上的黑暗，而且也是精神意义上的暗黑。而照片中的亮部，是一种由暗黑为底色的明白。这种明白，是由暗黑来铺垫，渐渐调性复杂地转向同样也是驳杂的明白。所有的明亮与明快，都是有着以暗黑为底色的澄明，不会是那么浅表的欢快，而且有着一种沉着与坚毅。

看他的这些照片，于我始终是一场心神愉悦的游历。所有的明与暗，都在不知不觉中以各种方式交汇相融，明与暗的汹涌对流成为了一种特别的影像现实。银盐颗粒相互之间的紧密拥抱，形成了一种闪烁不定的表面，但这种表面复杂地交织着绝望与希望，成为一个力场。所有这些照片，拥有在平静中不断爆发的能量。他让我们发现，明暗是相对的。在陈传兴的照片里，这种明是以暗为底色的。明始终为暗纠缠，为暗所掩饰、掩盖，因此这明是不安定的，是没有安全感的明。明往往要被暗所暗算，时时存在被暗所呑噬的风险。但是，这片暗以及黑自有其存在的理由与价值。有其正能量的黑暗令光明成为更为高贵的色调。陈传兴以黑暗来对抗光明，也以光明来平衡黑暗。他的摄影让我们明白，光明与黑暗是以对方的存在为价值。让我们通过陈传兴的照片进一步讨论黑暗的意义与价值。让我们既从黑暗中学会向光明索取一份富于挑战性的黑暗，也尝试努力在光明中寻找具有生命力的黑暗。

一张照片，其实就是现实的皱褶的拓写。陈传兴在拍摄时的谦抑，使得他的画面显得较为包容，画面因此会有因了各种事物纷至沓来而有的杂乱缤纷。但这一切恰恰令他的画面充满了皱褶般的起伏，因此也变得官能性十足。而他，似乎也在无意间展露了他对于起伏不平的现实的无限迷恋。

陈传兴是以对于事物表面的竭尽所能的描绘，而不是以对于情节与瞬间的捕捉，来确保一种使我们能够抵达事物本质的暗黑深处的可能。在他的照片里，许多事物复杂地纠结在一起，无意间又重重掩盖了他想要让我们与之分享的他的所要与所见。但是，最终，他的所要与所见终究会浮现出来，它们会断然拨开那些视觉的干扰与阻挡，以一种暗自收敛的辉煌出现在我们眼前。这样的摄影，在更新了我们对于黑暗的认知的同时，也必然刷新我们对于光明的认知。于是，他的照片变得如此的官能。现实在他的照片里作为一种官能获得了合法性。说到底，这样的执着于暗黑的摄影是一种基于精神的官能活动，一种有关明暗的官能活动。他的摄影向我们宣示，摄影在根本上是一种富于精神性的官能性活动。