在全球图像时代到来的时刻，当代绘画所面临的挑战可以说越来越紧迫，也越来越鲜明，这不仅是一个中国问题，而且也是一个世界性的问题。因此，坚守绘画既需要画家树立坚定的理想与信念，也需要谋求和探寻新的绘画思维与创作的方法论。在刘商英这几年的艺术探索中，可以看到他在解决这一课题上的用心与用力。
刘商英连续几年都利用学校的暑假时间前往西藏，他曾独自穿行藏北的无人区，也沿着冈底斯山脉在阿里地区进行长时间的踏访，这种“独步天涯”的体验为的是到大自然面前去找寻自我心灵的栖身之地，陶冶自己的情感世界，在某种程度上，也是为了寻找能够敞开自我心扉的创作现场。他这两年的脚步最终在玛旁雍错湖边停顿下来，把创作的营地驻扎在那片圣洁的湖水旁边。
玛旁雍错被称为世界的“圣湖”，她静静地平卧在雪域高原的群山之中，被称为“神山”的冈仁波齐山就在她的身边，将倒影投入她的怀抱。那是一片古老而寂静的世界，有着万古洪荒的时间积淀，展现了大自然的恒久生命与瑰丽神奇，那里又是佛教信仰者的朝圣之地，来自西藏地区和印度、尼泊尔的信徒每年都要前往神山圣湖做虔诚的礼拜，“转山”与“转湖”的身影为那片寂静的自然增加了一份信仰的神圣。那片大自然的“静”，既是“静寂”的“静”，与外物隔绝的安谧与寂寥让人只能听见自己身处海拔4600米之上的呼吸和心跳；它同时又是“静穆”的“静”，在呈现大自然的优美之外，也彰显了大自然崇高与肃穆的神性，让走近它的人从心底生发起一种精神的敬畏。在这样的风景面前，踏访者的身与心都会受到洗礼，都会感受到人与自然在精神上的一种契合，都会重新思考生命的价值与意义。但是，刘商英在这片自然面前不仅是一名观赏者、体验者，更是一名带着创作思考的跋涉者、探索者，他将数度踏访西藏的感受和体验集中起来，在玛旁雍错湖畔驻足，展开了巨幅的画布。他所面对的是自然风景，但他并无意去画一幅静态时间中的风景，在那片风景面前，“每天同一时间将画布固定在湖边，大部分时间我坐在那看，两个小时、三个小时......这样长久地注视同一个地方，会让我的观看更深刻，而所谓一切随心才可能落地。那一刻，我好像忘记了自己的存在，忘记了艺术的存在”。“坐忘”是中国古代文艺创作论的一个经典术语，在大自然面前，在一片空白的画幅面前，既是身心投入的直观，也是去除遮蔽的沉思，“观”与“思”构成此时此在的关联，于神秘的契合中将自己带入一种无碍的状态，从而获得“原生”的感觉。
这种感觉是一个过程的结果，是一种将自己的心灵置于“空无”境地的状态，这种“忘”也是一个去除杂念、特别是搁置已有艺术经验的过程。胡塞尔曾经说过，要想达到事物的本质，就要将那些包裹在事物表面的遮蔽物“悬置”起来，使事物的本质在无碍的状态中澄明出来。当然，事物不会自动“澄明”，事物的澄明实是关于事物的思考者对各种遮蔽物的超越，在画家那里，就是真正地直面眼前的世界，达到“去蔽”的境地，使自己的思维和感受都处在“空”的原点，这个原点也既是洞悉景象的新的起点。对于刘商英来说，他要追寻的不是那种可以用照相机捕捉下来的风景，而是要在画布上留下景物的灵魂。他长时间地在那里“注视”和“观看”自然，他的心灵律动与眼前景色的交织形成一种博弈，也即是“心随景动”与“景随心动”的博弈，在“心”与“景”对话的过程中，生成了心中的风景。
玛旁雍错的景色有平静的时刻，静得可以听见天籁，但来自高原的风向变幻不定，因此，刘商英面对的又是瞬息万变的景象，时而狂风大作，乌云密布，乃至瓢泼大雨，时而风吹云散，漫天霞彩，湖光与天色交辉相映，呈现出斑斓炫目的光彩。严格来说，在这样变幻的风景面前，传统意义的写生几乎没有可能展开，也没有展开的实际意义，但是，从“坐忘”到“激活”，他获得一种临场的艺术创造的冲动，进入到将自我融入到风景之中的绘画状态。刘商英的作品就是在这样一种状态下创作出来的，他在风景面前的静观使他获得了与风景的律动同构的契机，这个契机便是他动笔的起点，于此，一旦动笔，他便一发不可收拾，在巨大的画面上挥洒、涂抹、塑造、修正，他用自己制作的工具将大量的色彩涂抹在画面上，时而将画布置于地上，从画幅的四周甩滴、铺排，时而将画布树立起来，调整色块的布局，组织点、线、面的构成，眼前的风景对于他来说是一种参照，在本质上更是一种启发，他的感觉从自然转移到了画面，从风景回到了绘画本身。
刘商英的每一幅作品都是从“空”出发的结果，对于他来说，有着在艺术学府积累的绘画经验，特别是关于画面的构成、色彩的组织和图像的塑造，这些经验堪称营造画面的功力，但也容易在画面上留下经验的影子。在玛旁雍错湖畔，他摒弃了已有的绘画经验，特别是那些熟能生巧的“风格”语言，让自己在一种“归零”的状态下获得新的起点，因此，他的作品拥有一种种崭新的意象，包括在绘画的工具、材料和表现方式上，他也摆脱了室内作画的成规，一切以表达自己“临场”和“即时”的感受为目的，把握自己的创造心律与大自然景致的律动之间的契合。他的画面出现了焕然一新的图像结构，看上去，他凭借感觉作画，但在本质上，他是凭借思考作画，在这个过程中，他以“思”的因素牵引感觉，使思考转化为感觉，由此，在现场果断地调整色调的倾向，处理色层的厚薄，调动不同的色彩肌理。在点、线、面的组合中，一种种新颖的自然动态和抽象的形式形成叠映的关系，整个画面富有抽象的语言形态，又透溢出大自然的丰富景象。
严格说来，刘商英所画的不是关于西藏的风景，而是在藏区风景之中获得的意境，在这里，“境”的意涵超过了“景”，“境”的生成既缘由于眼前的风景，更缘由于置身其中的自我。他的这种创作状态可以从三个层面进行分析。首先，是“人”与“境”的关系。他清醒地意识到，要摆脱图像时代的困扰，需要使自己远离嘈杂的都市，他一次又一次地远足与远行，为的是避开喧闹的世俗生活，重新思考当代人的生存状态特别是精神的归宿，对于他来说，绘画的方式是传统的，但是关于绘画的出发点却是新颖的。他说过，“只有在自然中才能察觉到来自内心强大的冲动，使自己找到振奋人心的状态，激活一种创造的本能。”因此，他所追求的是自身肉躯的新的体验，带有一种苦修和苦行的意味。第二个层面是“景”与“境”的关系。当他面对变幻莫测的风景之时，他需要抑制客观地捕捉景象的欲望，把自己从面对的现实景象中抽离出来，从智力和情感合二为一的角度去洞察风景的形态，使具体之“景”转换为特定之“境”，使“境”的意涵超越“景”的实况，将“景”转化为“境”，才是他创作的根本目的。第三个层面，是“心”与“境”的关系，也是最本质的关系。在变幻的风景面前，他除了找到独此一遇的感觉之外，还需要在绘画的过程中将“混沌”转化为明确，也即把握作品的完成性。尼采曾经说过：“与此现象世界相对的不是‘真实世界’，而是无形式的、不定型的感觉世界——是混沌——因而是现象世界的另一种状态，我们对此‘不可知’”。对于画家来说，绘画的过程即是面对混沌的过程，刘商英充分意识到“过程”中充满了偶然性、生成性，他把握住以自然景象向画面转移的枢纽，使“心”的感受始终扣住“境”的塑造，尤其发挥抽象性因素的主导作用，着重表达绘画语言的张力，整个绘画过程淋漓酣畅，景象、空气和光线在画面上形成强烈的生命交响。
对以风景为表现对象的中国油画家来说，拥有两个巨大的遗产。其一是西方自文艺复兴到现代主义时期的风景画传统，这个传统中关于风景的自然性、民族国家的身份性以及宗教象征性等时代特征已经经过了历史的沿革，风景表达感受，风景表达记忆，风景也体现象征，都是描绘风景的动机。刘商英深知这些历史的经验，他所要解决的是作为当代人感受和表达风景的新的理想，那就是更加尊重自然风景的文化属性，他的作品很明显地呈现出一种“宏大叙事”的特征，着重表达大自然景致中所蕴藏的崇高意味，由此形成了他笔下景色的壮观意境，犹如为风景谱写一部英雄史诗，展现出雄强的力量，在这个意义上，他为风景主题绘画注入了个性的阐释。另一个遗产，是西方现代艺术中的抽象绘画与抽象表现主义经验，关于绘画自身语言的形式、节律，关于画面构成的图绘方式也成为一种历史的参照。刘商英多年的绘画研究中也注意借鉴吸收西方现代以来的绘画表达方式，在绘画的语言上追求一种现代的视觉体验。但与此同时，他也从中国传统绘画的观念和方法中获得了感悟自然与表达自然的真谛，形成了中西融合的当代探索。
“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”苏东坡的《送参寥师》既是对人心与自然关系的崭新诠释，更是象征了北宋以降中国艺术在意境追求上的转折，其内涵丰富，意蕴深远，道明只有“心静”才能体悟自然界的“群动”，只有“心空”才能化自然“万境”入自我胸襟，成画作之象。刘商英从阿里带回来的，不仅是大自然的多彩剪影，而且是当代绘画方法论的新探成果。
中央美术学院院长 范迪安
2015年6月
