观念和语言的孰轻孰重，始终困扰着绝大多数艺术家，尤其是生活于当下的艺术家。在这个纷繁复杂的世界上，各色讯息从我们身边喷涌而过，我们有权利去抓住任何一种与我们自身有关的事与物，或是情绪来进行表达。然而表达的准确性完全取决于艺术家对于生活的体悟程度。由于每个个体的成长历程与生活背景存在着差异性，所以那些个体的语言注定了其唯一性。我们生活的社会中有无数个这样的充满特质的语言，它们与受众通过内在发生勾连，相融相通。

这个语言属性极大丰富的社会，每天都为我们提供了大量且迥异的感知体验。但也并非所有艺术家都能给社会提供真正有价值的经验，或者是提出有意义的当代性创见。在这一点上，我们的艺术家似乎要比西方艺术家更加痛苦、茫然。因为背负着诸多累赘，以至于不知所措！

西方的美学造型体系早已在中国根植多年，艺术家基本是在这个大框架内进行艺术实践，并试图嫁接传统文脉并将其机巧移植。时至今日，对于西方的美学体系以及造型手法的民族化步伐，也从未停歇。那些努力最后基本体现为——生硬的附着传统的纹样纹章，以及变异传统经典造型，再或是将中西元素肆意的混搭组合。这种偷梁换柱的手法难以实质性推进中国美学的发展，对重建中的美学体系也基本无益。

在面对这样的大背景下，许多艺术家选择蜷缩或妥协，毋宁说是对艺术的背叛。也有部分艺术家与现实进行着抗争。吕品昌作为公共知识分子式的艺术家，此时他选择站在抗争的阵营当中，雕塑作品“阿福”便是其投名状。此次他习惯性的以中国文化为指引线索，并将孩童形态作为载体。婴戏图作为人物画中的一个重要类别也足以体现孩童形态在中国文化中的特殊意义与价值。天津杨柳青的年画也有一部分是描述这些稚拙可爱的孩童，正是基于他们在传统文化中具有喜庆、祈福等社会功用性及象征色彩，吕品昌发现并有意的借助了传统文化中的这个特殊符号，并展开一些反叛式的艺术实践。我们不难发现在其成名作“阿福”当中，那些略显肥胖的孩童并非似婴戏图中形象，更加也难以在古代经典雕塑中找到印迹。他果断的将孩童在传统文化中的属性抽离的干干净净，呈现出材料上那些真实存在的泥痕与釉迹，最后充斥在这些稍显扭曲的婴孩体表之上。这次尝试将其材料语言首次凌驾于传统固有意识形态之上，材料的属性呈现的是那样真切。有意识的选择孩童的形态作为语言载体，使得这次反叛式的实践更加果敢，也更为彻底。

在此基础上，吕品昌将实践所得分为两个方向来研究。一是将“阿福”中饱满的形体塑造用于阿福系列的后续以及之后的大力士系列的创作。那些敦实浑圆的“大力士”并无凶神恶煞之状，他选择将动势藏匿于沉静内敛的外表之下，这种藏动于静的方式诣在带出隐藏在饱满形体下的精神外向张力，而这种外向张力的的强度则又取决于形体内部的精神强度，换句换说，动的力度和静程度是正相关的关系。大力士形象在其作品中仅是一种语言的外化特征，实质上对形体概括式的处理手法再结合对精神张力的把控，营造出了一种强烈的精神归属感。

第二个方向是将长期在制陶中提炼出具有丰富表现力的语言用于雕塑实践。中国艺术家始终有挥之不去的写意情节，吕品昌自然也不例外。他利用材料的柔软可延展性再结合偶发的肌理创作了“中国写意”及“石窟印象”等意象化作品。那些畅快淋漓的抽象性泥痕火迹下，穿插了西方的浪漫主义于其中，同时还不乏东方意蕴之美。那些非具象化的泥块使人沉醉、也似曾相逢。诗性的抒情与材料形式感的吻合，使得该系列作品逸趣横生！

随着对雕塑本体语言探究的逐渐深入，吕品昌开始慢慢的将精力转向了对空间性的拓展、以及艺术介入当下的思索，他变得更加热衷于讨论当代艺术与现实之间的关系。“太空计划”的创作时间几乎与神舟飞船面世是同时的，因此人们容易片面的将其归纳为某种主旋律式的创作，其实不然。在我看来，太空计划并非是对神舟飞船进行拟真化的描述，也找不到丝毫的浮华谄媚之气。体现的不再是人类对宇宙的曼妙幻想，和征服太空后的沾沾自喜，而是将这些虚妄的东西尽数褪去。它们仿若是零散的飘落在星际轨道上的飞行器残骸。这些近乎于陨石质感的陶面和斑驳的粗铁诉说着苍茫宇宙的冷峻与残酷，以及人类暂时还未知晓的时空逻辑。殊不知宇宙虽壮美、神秘，但就人类而言处处皆是死亡。

那里没有斑斓的天堂，有的只是无尽的黑暗或足以炙瞎双眼的强光；没有圣殿也没有诸神，有的是随时可能暴怒的耀斑！“太空计划”就这样将现实残忍的抛在对宇宙充满期盼的人们面前，至少这些已将我惊醒。

人这一辈子就是在修行，只是每个人的修行方式不同罢了。作家是依靠文字修行。视觉艺术家则是通过视觉来完成其对世界的感知。成长经历直接影响到艺术家对人生的体悟。通过多年来艺术的实践，吕品昌对艺术的理解一次又一次的嬗变，诉求一次比一次强烈，也来得更加真切。就在此时，一件称之为“触摸世界”的作品从精神性上刺激了大众沉寂多时的视觉感受。

“触摸世界”是用陶瓷烧制的一排平铺于地的盲文手卷。估计大多数人与我之前一样，对盲文较为陌生，在此有必要对盲文做一简要解释——盲文或称点字、凸字，是专为盲人设计、靠触觉感知的文字。透过点字板、点字机、点字打印机等在纸张上制作出不同组合的凸点而组成，一般每一个方块的点字是由六点组成。

当我们看着这些凸起且有序排列的“文字”时，也会假想自己双目失明，依靠触觉来读取它们，并试图去揣测盲人的感知世界。也正是因为盲人的世界里缺失了视觉感知系统，所以盲人无法通过触觉将这些附着于纸面的讯息转译成为具象或近似具象的视觉形态，盲人自然也就毫无视觉经验可言；然而健全人感知世界的方式在很大程度上还是得依靠视觉。所以盲文对于盲人和健全人在感受上是无法完全共通的。这也证实了在趋于同化的体验感知中，触觉对于视觉而言并非是起补充作用，而是作为感知体系中的另一元而独立存在。这样我们就不难去体会吕品昌在“触摸世界”中所传达的观点。依靠多种认知事物的方式可以更加立体且全面的呈现事物的真实面貌。一般的视觉作品是基于视觉经验来进行创作，而吕品昌却巧妙的借用了盲人的触觉经验来进行视觉创作，从而引发了人们对仅仅依靠视觉来完成认知事物的全部过程而造成片面性结果的思考。

尽管“触摸世界”是基于盲文与触觉创作的用于反思视觉的作品，但它终究不是触觉作品，而是诣在提供新的思维模式、视觉经验。它在视觉上没有去刻意的逢迎时下以感官享乐为核心价值观的感官经验主义，而是剔除了所有不必要的讯息和修饰化的语言，来进一步达到视觉提纯。一件作品并非交待的观念越多越好、蕴含语意层次也不需有多丰富，只要将想说的话阐释清楚，哪怕只说了一件事儿或一个道理，都可以说是完成了艺术家交待给作品的使命。

在当下的审美之魅与当代性祛魅的格局中，吕品昌最终将审美从诸多权威意识形态中解脱出来，并将这种“解脱与置疑”本身作为其当代性创见。

多年来对材料在文化性上的思索与语言形式感上的实验，使得吕品昌拥有了丰富的创作后备资源。他深知如果最终不能摆脱狭隘的民族主义对于创作的囿限，那么将在艺术介入现实的结构中泥足深陷且裹挟而行。纵观他这些年来的创作，我们不难发现除了其主创材料中均有陶瓷的介入外，似乎还有一条重要线索，即对社会中已公认的固有意识提出质疑并一次又一次的进行反叛式挑衅，为的是找寻熟悉中的陌生并解放意识形态中对立的两极。这与培根不谋而合——“如果不保持一定程度的陌生感，就不会有出类拔萃的美！”我相信，倘若培根能够看到这些作品，也一定愿意将这句话赠予吕品昌。