不管邬建安是否有这种自觉，我都能感觉到他在试图建立一个蛮荒世界以及和它相配套的价值体系。这个世界中充满了蛮横的暴力，和由飞溅的血花、断落的残肢所构成的理想化图案或纹样；更为突出的是，由这些局部所建构成的是一种潜在的规则体系和颠扑不破的强弱法则，它曾经直白地存在于上古洪荒时期，尽管现在仍然有效但已逐渐被人们遗忘。
稍稍粗心一点，有的人会把邬建安的作品划为暴力美学影响之下产生的作品。的确，暴力可能是大多数人最早、最持久的影像记忆之一，它作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界各种文化现象中的重要景观。近年在这一范畴的探讨主要集中在电影领域 ，但是在中国当代艺术领域中也有越来越多的艺术家开始关注这一命题。
我们不能隔绝这种潮流对邬建安作品的影响，但他的作品所体现出来的不仅仅是对暴力本身的关注，或是由此带来的形式上的突破。也许我们稍稍延展性地使用一下潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)所提出的图像学研究方法，就可以很好的理解邬建安的这一套作品。
“九重天”是一个中国传统文化中的常见词汇，名诗佳句中常有出现，“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千 ”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天 ”、“何言一水浅，似隔九重天 ”……，《全唐诗》中使用到“九重天”或“九天”一词的，就有139首。
何谓“九重天”？古籍中早有各种解释 。观其大略，可以简单地说是中国古人最早的天界结构的模型。但是细看各种说法，在这一模型之中均未见人类的出现和参与，这是当时中华先民朴素的自然观所导致的。
尽管在后来的运用之中，“九重天”、“九天”一直被当成天上世界的代名词，但是在“天人合一”的思想背景下，它实际也是人间自然结构甚至社会结构的体现。“天人合一”是中国古典哲学的根本观念之一，与“天人之分”说相对立。
在作品中，九重的复杂结构和巨大的体量不仅被邬建安利用来制造炫目的视觉效果，这将会在稍后提到。如果我们在现场，无疑会被压迫性的展示效果所震慑，在所有惊人细节被灯光和近距离放大得一览无余的时候，整体的全貌却被神奇的隐藏了起来。
在这一人为制造出的违反常规的视觉阅读方式中，是否隐藏了艺术家的某些意图？
无疑最成功的是，这种方式迫使观众开始挖掘图像的细节。西方有一句谚语：上帝存在于细节之中，而九重天的灵魂也正被掩盖在这诸多的细节之中。
作品里总共出现了九种动物，它们相互之间环环相扣，有鸟、人面鸟、人头鸟、羽人、人、老虎、青蛙、娃娃鱼和鱼。九种动物之间包含有一种从天到水的空间关系，这种空间关系象征着世界的九重。水底的鱼象征的是空间的最底层，天上的鸟象征的是空间的最高层，中间的动物依此类推各自占据着空间的一重。
这九种动物互相咬噬，又逐层变大，层层包含。藏在最里层的鸟，嘴里咬着鱼；包着这只鸟的是人面鸟，在它嘴里面咬着娃娃鱼；再包着人面鸟的是人头鸟，咬着青蛙；再往外是羽人咬着老虎，第五层是人，人咬着人本身；从第六层开始这种关系被倒置过来，包着人的一层是老虎，老虎不再是被与人咬着而是反过来咬着羽人；再外层也是如此，青蛙反过来咬着人头鸟；进而是娃娃鱼咬人面鸟；最外层是巨大的鱼咬着巨大的鸟。
作品里充斥这样一种互相咬合又层层包裹的关系，互相咬噬的对手是固定的，但是在不同的位置和情况下，双方的强弱关系在不断变化之中。今天的征服者在另一个时空状况之下完全有可能转化成为一个被征服者，没有谁是绝对的强者或统治者。
在我看来，这正是作品中最富有中式哲学意味的地方。在古老的本土传统中，朴素的二分法是认识世界的主要方法论，即认为任何对象内部都有二元相互对立的两种性质，这二者又时刻处于相互转化之中。这一点集中体现在阴阳家的各种理论中 ，没有一方绝对，也没有一方被绝对，这就是太极图描绘的辩证关系。如果说这尚不是完全对立，那么古人将这一原则运用到五行中之后，则这种相互关系就体现得更为典型。五行之间本有生克，但是更有“制、化” ，故而原始单纯的弱肉强食原则变得丰满起来。
在添加进强弱转换的逻辑之后，九重天界的秩序也由此变得完整而富有人文色彩。
进一步深究，我们可以发现支持这种强弱转换的最终力量所在：反叛。没有反叛的精神和愿望，弱者就不会转变成为强者。正是这种对现有权力的叛逆和挑战成就了新权力的产生，进而维持了整体机体的新鲜活力。
黄帝向来被看作是华夏民族的始祖，他传说中最精彩的部分就要数与炎帝和蚩尤的战争了。最终黄帝取得了胜利，被各部落拥戴为部落联盟领袖。而炎帝和蚩尤一臣服一被杀，通过对他们反叛的镇压黄帝的政权扩大影响到整个中原，有熊氏的文化类型也盖过了烈山氏和南方九黎族文化而成为中原的主流文化类型。
蚩尤是违抗黄帝最激烈的人，关于蚩尤与黄帝之战，载籍所见，有三种说法：一说是黄帝胜炎帝之后，再胜蚩尤而巩固帝位，黄帝与蚩尤之战似为黄炎之战争的余波。如《史记•五帝本纪》载：“轩辕 乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方，教熊罴貔貅貙虎 ，以与炎帝战于阪泉 之野。三战然后得其志。蚩尤作乱，不用帝命。是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿 之野，遂依附杀蚩尤”。
另一说是蚩尤驱逐赤帝（即炎帝），赤帝求诉于黄帝，二帝联手杀蚩尤于中冀，见于《逸周书•尝麦解》：“蚩尤乃逐帝，争于涿鹿之阿 ，九隅无遗 ，赤帝大慑。乃说于黄帝，执蚩尤，杀之于中冀” 。
三说是蚩尤作兵攻黄帝，兵败被杀。如《山海经•大荒北经》载：“蚩尤作兵伐黄帝。黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水。蚩尤请风伯、雨师纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤”。
三说孰是孰非，今已无考查的可能与必要，但无疑的是蚩尤对黄帝的反抗是坚决和彻底的。而邢天的反抗在古籍中记载的笔墨只有寥寥数笔，可是更为浪漫。“邢天”又作“刑天”，本身即为砍下头颅之义，“天”甲骨文作 ，金文作 ，其中○与●均是人首的象形，即“颠”或“顶”。《山海经•海外西经》中说：“刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。” 邢天的形象早先并没有很大的影响，直到晋代陶渊明作诗《咏山海经》：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志故常在。同物既无虑，化去不复悔。徒设在昔心，良晨讵可待！”，至此时邢天才变得重要起来。
从结果来看，他们的反抗是无效的，甚至起了反作用，这似乎成为了一种讽刺，由此他们也成为了历史上最早的悲剧英雄。张守节撰《史记正义》，引《龙鱼图》云：“……蚩尤没后，天下复优乱。黄帝遂画蚩尤形象以威天下。天下威谓蚩尤不死，八方万邦皆为弭服”。正如用来杀掉儆猴的公鸡，死去的蚩尤成为巩固黄帝政权的手段，想来邢天的处境也是如此。
他们的形象被邬建安用传统皮影的制作方式赋予在牛皮上，在一刀一刀的手工刻制过程中，这种悲凉的叛逆精神被进一步强化了出来。
由此不得不提到作品的媒才——牛皮。牛是上古人类生存中的敌人和朋友，从中国的贺兰山岩画，印度的辛甘普尔岩画，到西班牙阿尔塔米拉的公牛大厅，都可以看到从不驯服的野牛在围猎中奔跑的身影。它们在反抗中提供着人类生存所必须的给养。北美大陆上的野牛群虽然数量上已极为稀少，但至今未被驯服。
不难发现，原始环境中野牛的处境也和蚩尤与邢天一样饱含着悲情式英雄的骄傲，而人在这里扮演了前面故事中黄帝的角色。如果将人类对野牛的狩猎看作一场战争，那么战后的征服，不仅仅表现为吃掉它们的血肉，吸干它们的骨髓。在消灭完肌肉和脏器之后，对牛皮的利用，实际上成为一种替代实际的，在精神上对野牛驯服的途径。野牛的肉体已经死去，无法阻止人类对它皮囊的加工、制作和改造，直至最后只能剩下一些无法磨去的毛孔痕迹，正如死去的邢天仍能手持干戚，但已无法再次战斗一样。
经过除毛、刮挺、去脂，到最后发汗等一系列工序之后，牛皮变得硬朗而透明。在形象上变得莹润、纯净，充满了洁净的朦胧感。但这一切的源头，仍然是强势者对弱势者的“吃”的关系，只不过在期间所发生的血腥过程，被强势者营造的最终美丽所掩盖了。而牛的叛逆和不服，体现在了天然产生的纹路、毛孔和各种瑕疵上。正是这种含而不发的坚持，使人感觉到越是精美炮制的牛皮，却越有野性的执拗和反抗。
在蚩尤和邢天中，邬建安请到了全中国当前最高级的皮影制作大师，用极其精致的刀法，将繁复的形象刻画到牛皮上。精致到极处的手工艺在这里产生了两种看似相背的含义，这种刻画的过程本身既是对牛皮驯服的极致，同时却又使不屈反抗者的悲情得到极度的放大。
邬建安在同期其它的一些作品中曾经尝试过使用宣纸和金属板作为媒介，但涉及到蚩尤和邢天的形象时坚持使用牛皮，我想这就是原因所在。
经由细如发丝的刀路和繁杂纠缠的曲线，上古生命不屈不挠的韧性重新出现在了平整精致的作品中。可以说，上古蚩尤和邢天的叛逆和不屈借由炮制的牛皮得到了一次还魂。
我相信每个生物的族群在大脑深处都存有着亿万年进化过程中的记忆，这些记忆都会在适当的激发下被调动出来。九重天的出现，是在被称为工业时代之后的当下，对纯粹生物性强大的崇拜的产物，是在蛮荒时就产生的生存规则的反映。进一步说，这些作品也正是共有的种族记忆在当下的一次还魂。可以说，在被剥去一切后天工具和武装后，我们面对天敌时的心理状态，在邬建安的作品中被复制了出来。这种心理状态，带着恐惧，同时也带着对强大力量的渴望，是人类在面对生存这一根本问题时最基本的状态。而还原人类体验的本真，正是只有真正的艺术才能做到的。
阎安
中央美术学院博士
2008年5月23日于望京
