“我愿我的作品成为像手术刀、燃烧瓶或地下通道一类的东西，我愿它们被用过之后像爆竹一样化为灰烬。”

——米歇尔·福柯

老邱将自己的工作分为三个部分，修身、肇事与造物。修身是自我的反复淘洗锻炼，肇事是日常生活的实践，造物则是艺术创作、意象结晶的过程。邱曾经说，他希望自己的创作是红楼梦式的，那是一座线索复杂、十面埋伏、因缘交错的迷宫。他的作品像哥特式建筑般在反复的呼应和循环中向天空无限延展，用他自己的比喻来说——如他故乡的榕树般独木成林。

在这个展览的开幕式上，我用“别开生面”来评价老邱。他给我们带来的是有质量的思想和一种历史关怀，在今天遍布着机巧和策略的艺术界，他带给我们一种生机，一种新的局面。这种局面在当前中国当代艺术肤浅的政治意向和商业编码中愈发显示出它的重要性。而这种局面的开创，不但在于他对历史性现实的关切，还在于他在工作中不断遭遇的问题。在本文中，我将舍弃主题解析，不去谈论老邱展览中巧妙设置的“烟的轮回”，也放弃去猜测作品中的复杂借喻和层层指涉——对任何阐释者来说，这都是充满诱惑力的。作为老邱的同行者和长期阅读者，我想要讨论的，是这个展览中意义空间的设置及其运作机制。

艺术家成为艺术史写作的对象，原因通常有三者，或因其杰出，或以其重要，或因其典型。就艺术家自身而言，这三者都不在他考虑之内。他所要做的，不是表述，而是探讨。或者说，他的工作往往只是探寻，不是寻找解决问题的方案，而是在一团迷雾中发现和捕捉问题本身，在迷途中迷悟。在这迷途与迷悟交织的悠远路程中，他要经历许多次战斗。这些战斗有些纠结着许多他者而影响深远，有些在沉默中结束，不为人知，但这所有的战斗都真切地发生在他的生命中。在个体外部的更宏阔的交往空间中，在无数艺术家共同的命运中，战斗组成了一场场重大的战役，而无数战役又演化成了一场场战争。每一场战争，都是一次对艺术史的重新塑造，每次战争，都将重新厘定艺术与生活的边界。老邱是我所说的“战争型艺术家”，有着以个体之力统摄总体图景的欲望，那是个人的大历史，一个人的生命向现实的突围。

档案馆：个体与公共的历史

艺术家都有一种强烈的建立开端的企图，如同在尚未有人涉足的旷野中树立一块界碑，这是一种抵达边界乃至跨越边界的冲动，边界之外，是未被发现或未被指认的荒野，是尚未被赋形的艺术空间。在自觉或不自觉中，艺术家反复划定艺术的疆界，而其作品，正如一块块路标。每一种存在都是一条道路，路标的意义在于指明道路。道路从过去延伸而出，通向未卜的前途，那未必是一个确定的目的，而是另一段道路。

其实，所谓“当下”不过是层层堆积的废墟，所有的“开端”都不过是又一次回忆。在“南京长江大桥自杀者干预计划”中，老邱引导我们回溯一种社会记忆的模式。南京长江大桥是一个时代的象征物，在1968年那个令东方西方都百感交集的年份，它如此明确地成为政治宣传的象征物，一种振奋民族力比多的器具。在历史上，其象征意义远远超出了它的实用功能，在1968年X月X日《人民日报》的头版，大桥的通车与氢弹爆炸摆置在一起，这是社会主义中国的一份宣言，“中国制造”的政治意义从未有过地得以强化，那是强力与意志的胜利。在这份报纸的右上角，照例放置领袖语录的位置，是一句意味深长的话——“只要有了人”。（在此处，毛忽略了人与人民的区别。在政治话语中，人与人民是全然不同的，人是天地之“生民”，而人民则特指一个被阶级化的群体。）

大桥是浪漫主义政治的象征物，而阻止它成为一种“社会主义怀旧”的意识形态象征物的方法，在邱看来，是将之彻底个体化。大桥在邱的档案馆中，成为一个话语生产机器，一个历史装置，群体记忆与个体经验、国家叙事、时代神话与升斗小民的悲欢交织在一起。在这里，历史贯穿了公共与私人的生存领域而成为可经验的。

历史何以成为可为个体经验的？若历史只存在于公共媒体与史学家的字里行间，那我们记忆中的、我们生命中的又是什么？在这里，我们不可避免地涉及私人历史与公共历史的关系。个体经验的历史是切身的游历，是散漫的、局部的、具体的，而公共历史则正如一张包罗万象的地图，无数次个体的旅行不过是地图上不同路径的选择。个体历史之于公共历史，正如一次旅行之于一张地图。作为一次性发生的历史来说，旅行总是先于地图的。而这张作为公共历史的地图恰恰是非历史性的，它只是提供了位置，却无法设定行程。地图是一套与现实平行的标识系统，而不是具体事物的归纳或抽象。那么，所谓公共历史，就不过是一个没有讲述者的故事，它甚至也没有真正意义上的读者，它甚至连故事都算不上。

那么，真正的历史在何时发生？历史就是变迁，就是沧海桑田，它在变化中发生，也只存在于变化之时刻。而这些都要由白驹过隙的个体生命来丈量。历史何以可能被个体经验？这个问题已把历史预先设定为等待经验的现成对象，历史或许首先从来就是个人的，是“向来我属”的。罗兰·巴特说：那是经过个人的存在测度过的小小的历史。而所谓公共历史，则是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数小历史的鸣响与嘈杂的和声。

南京长江大桥，是曾经的社会仪式——纪念仪式（commenmorative ceremonies）与身体实践（bodily practices）的集合体——的现场。老邱计划中始终携带的“档案馆”并不仅仅为了记忆申述（Memory claims）。档案馆部分呈现出的，其实是一种社会符号的考古学。大桥的所有相关物都被聚集在一起，艺术家成为一个社会记忆的收藏者，然而此社会记忆却不是为了重构历史的宏大叙事，而是个体的历史、可经验的历史、作为经验的历史——巴特所说的“经过个人存在测量的小小历史”。

所有政治表述都印着有效期。一旦时过境迁，宣传所要做的，就是有组织的忘却。这种记忆的阉割，带来的是一种集体健忘症，同时也带来一种浪漫的集体怀旧。关于这一点，人们已经谈的太多。老邱用长江大桥的意象聚集起来的，绝非某种怀旧的东西。社会主义怀旧的经典场所是卡拉OK的豪华包厢，所有的怀旧都在将过去浪漫化，时间会过滤苦难，“一切残酷的事物皆会因时间而变得温暖”。这是历史在个体身上留下的印记，用记忆去消解、融化它，让它变得柔软、温暖，甚而甜蜜，最终成瘾。老邱所关切的，却不是任何形式的怀旧，而是作为社会现实的那场尚未谢幕的演出。大桥是一个历史演出的舞台，演出者是作为象征性整体的人民。

老邱所做的，只是考古。

十几年来，“考古”始终是老邱的一条重要线索：从《清明节的记忆测验》到潘家园1号坑，从“未来考古学”，再到《记忆考古学》，最后到此刻展厅中埋藏着“烟的轮回”的巨大考古坑。作为卡尔·波普尔、米歇尔·福柯的出色读者，老邱深知一切事物都是历史性的建构，考古学的任务绝不止于现成历史对象的发掘。一切眼前的事物皆是时间的遗迹，一切行动都是理念、话语、机制和符号纠缠斗争的结果。文化是斗争出来的，考古学于是成为历史性的话语考察，任何地方都是考古学开展的现场。考古从而转化为一种记忆的拓扑学，这正是“档案馆”的实质。

很难说老邱的创作是从档案馆开始的，档案馆并不是他创作的基础，对他而言，档案馆与思想库之间，毋宁是一种平行关系。社会调查与想象力共同造就了他的考古学，而其中，最为重要的是，绘画成为考古学必不可少的一部分。隐秘的意象在画面的空白处被逐渐发掘出来，那画面空白处正是历史与意识交织纠缠的晦暗之地。

不及物的“干预”？

福柯曾经建议一个“匿名的年份”，让批评家面对无名氏的作品进行评判。这并不是为了寻求所谓批评的公正性，在他的著名论文《什么是作者？》中，福柯清晰地表达了他的意思：“我们可以很容易地想象出一种文化，其中话语的流传根本不需要作者。不论话语具有什么地位、形式或价值，也不管我们如何处理它们，话语总会在大量无作者的情况下展开。”“必须取消主体(及其替代)的创造作用，把它作为一种复杂多变的话语作用来分析。”自福柯看来，作者绝不是某种浪漫主义的创造性个体，也不只是可占有的著作权的承担者和享有者，作者作为书中不需要再现的自我，是符号、话语和意义运作的历史-社会机制中的一个功能性结构，是意义生产的承担者和媒介。与此同时，作者还往往被视为文本运作的暂行边界，一旦作者的概念被“谋杀”，作品的边界也就烟消云散。在萨德侯爵被承认为作者之前，他的文稿是什么呢?如果老邱不被视为艺术家，“书写一千遍兰亭序”就成为普通日课，“马达加斯加的首都在哪里？”就不过是南京长江大桥上的古怪涂鸦。

在我与老邱的数次彻夜长谈中，这些问题被一次次提出来，艺术家的制作和作为，哪些是依赖艺术史范式的？哪些是与日常生活不可分的？在经验与实验之间，创作的根据何在？作品的边界又划定在哪里？对这些问题思考的结果是我们决定把一切摊开，对观众与同行们掏心掏肺。

于是，这个展览作为整个“南京长江大桥自杀者干预计划”的第一站，就必须兼具引言与故事梗概的双重功能。这个展览交待出了整个计划的意义生产的流程与机制：“档案馆”是历史性现实中的一部分，艺术家所做的是采集和吞食；“晶体”彰显的是那些从日常中拔地而起的时刻，是这些时刻幻化出的一只只彩蝶；那么，“思想库”中发生的就是对历史性现实的消化，以及消化孕育中的抽丝织茧；最后，“诊所”是什么呢？是艺术家干预社会的工具吗？或许，“诊所”真正起作用的现场是在大桥旁的那条陋巷，在那里，自杀救助者陈思仍然在守候着。然而，“诊所”竟然可以被置换入美术馆的空间，这个臭名昭著的虚伪的权力化的意义场域。艺术家的“诊所”是不及物的。在《放大》的结尾，安东尼奥尼设计了一个古怪的情节：一场没有球的网球赛。这也是一场不及物的游戏，这场游戏在向我们诉说什么？那么，艺术家的干预是否是真诚的？或者说，真诚问题是否应该在这个语境中展开？这是真诚与否的问题吗？

在卡尔维诺《看不见的城市》中，马可波罗与忽必烈汗之间横亘着语言的山峦，未曾学会鞑靼语的旅行家只有通过身体、表情、声音以及旅行包中的各种事物来表意，可汗看着这一切，就好像面对一个又一个沉默的徽章。对可汗来说，他越来越庞大的帝国已成不可认知之物，只有通过旅行家的故事才能够了解。交流在沉默与猜测中进行，当可汗问道，一旦我认清了所有这些徽章，是否就真正掌握了我的帝国？马克说：不，陛下，那时，您就会消失在符码的国度之中。两人的交流就如同在下棋，所有的一切都围绕棋盘——这个现实的仿像进行。在此，作为中介的仿像不仅是象征权力的交往空间，而且还是现实的真正承担者，对于现实的认知与作用都必须通过仿像这个意义摆渡者才能够进行。那么，对艺术家而言，美术馆是否如棋盘一样，可以成为现实与艺术、公共与个体、社会调查与艺术创造之间的一个中介、一个不及物的象征性交往空间？

卡夫卡在短篇小说《一道圣旨》中讲到：皇帝在临终前发出一道圣旨，但是传旨的钦差必须奔跑着穿越皇宫、内殿、台阶、宫院、外殿……每一处都无比广大，因此他永远无法把旨意传递给宫外的现实领域。但是，在文章最后，卡夫卡写到：你坐在窗前，在黄昏降临前虚构出那道永远传达不到的圣旨。因为，即使上帝已死，我们仍然需要圣谕。

现实内外：“诊所”或作者问题

在这个展览的研讨会上，我们将艺术家创作的“后台”问题提到了“前台”。艺术创作的后台一般是指艺术家面对社会现实建构起的自我参考体系，这个体系是艺术家的读本也是弹药库。而如果我们换一个角度看，社会自身本来就是一件作品，那么艺术家的工作无非就是针对社会这件“元作品”或者“潜在作品”加以注解和评论。于是，作者就是或首先是一个读者。我这么说并不是妄图颠覆艺术与现实的关系，事实上，在这里，我们与古老的模仿论如此接近，所异者，无非是阅读、观看的对象由自然变成了我们参与、纠缠于其中的社会，甚或因我们而建构、显象的现实。艺术家从来就是身处现实之内，艺术从来就是现实的一种。“参与”假设了我们“置身事外”，假设了艺术与社会之间存在一个边界，而实际上，我们的生命从来都被缠绕在社会现实之中，艺术家的工作与日常生活的实践从来无法分清。当然，我们不是在重提为“艺术而艺术”、“为人生而艺术”这些老话题，问题在于——人不能认识真实并同时成为真实。

“诊所”离开了它原本起作用的社会空间，进入美术馆这个中介场所，它被改装成一件装置。在此，最简单的事实是：艺术家不再直接对现实表态，他深知作品与现实之间的稳固关系早已瓦解，或者其实这种关系从来就没有实际存在，因为在你我之间、我们和他们之间，并不存在一个共同版本的现实。从批判现实到介入现实，我们都是被整合在一种与“现实”的虚假关系之中，我们原本深深地纠缠于其中的“有情世界”，仿佛成了一个我们时刻盯视着的对象。“诊所”这个对象化现实的小小切片被抽离出来，被置入一个日常之外的美术馆空间——这个自我加冕的公共空间，成为一件作品、准作品或者伪作品。（我们又在什么意义上谈“真”论“假”呢？）

把小便池放入展厅的作法究竟有何区别呢？在这两个故事中，自杀救助者陈思与小便池制造商Mr.Mutt是否扮演了同样的角色？就后者而论，杜桑在小便池上签Mutt先生的名字，是替Mutt签名还是冒名顶替？这里涉及作者的认证权力，涉及权威（authority）与真实性（authenticity）、认同（identification）与认证(authentication)之间的内在关联。然而无论如何，这一签名撕裂了作者、作品与生产的界限。Mutt先生的作品是无限量的，而小便池们的所有权也是开放的。Mutt先生的生意在继续，这个事件也将继续，并且通过生产和消费网络，通过那些未曾签名的其他小便池们，不可避免地扩散到社会生活之中。杜桑这个隐秘的“中间人”，绝不止是针对展览审查制度和艺术史写作的恶作剧者，他提醒大家注意的是艺术领域内和外的关系，内外之间被虚构成两个平行发展的意义世界，由此构建出的是虚伪的作者观念。

在这个展览上，“诊所”得以合理地进入美术馆，是“作者”这个具有认证功能的工具在起作用，而老邱却绝对不是在玩杜桑的老把戏，因为用他的话说——那只能发生一次。表面看来，老邱的工作是粗暴的，他把他人的生活搬到美术馆内，实现了所有权的封闭，他把救助行动变成了静态的装置，把“真”的变成“假”的。作为“后感性”运动的领导者，他深知美术馆其实只是个虚假的公共空间，它本质上是个舞台。而在这个舞台上，真实生活中的行动成为了表演。然而，此处至关重要的是——在舞台上演出的并不是老邱。这些床与条凳，不是物证，不是道具，而是表演者。这些脚踩闹钟手足无措的演员们，它们的剧本就是那曾经围绕着它们发生的现实事件。

在这个计划开始的时刻，老邱就放弃了作者权。他意识到，这并不只是一个艺术计划，因为在这即将演出的剧目中，他既不是演员，也非导演，真正主导这场戏剧的，是那段实际发生过仍然在发生着的历史。而关键在于，“你”和“我”、“你们”和“我们”，此刻皆在其中。这就是海德格尔反复陈说的此在“被抛入其中的历史-命运”。在此历史-命运中，艺术家的所作所为，只是诱发了历史的自我演出。

艺术家对作者权的放弃，在中国当代艺术的历史上，还是第一次（那些随意指认现成品的行为、雇佣工人做画还沾沾自喜的行为绝不在此列，那只是对作者权的剽窃）。做到这一点，需要巨大的勇气，更需要真正的智慧。“我愿我的作品成为像手术刀、燃烧瓶或地下通道一类的东西，我愿它们被用过之后像爆竹一样化为灰烬。”我不知道老邱是否读到过福柯的这句话，但他近来的工作显然触及了问题的实质。

几乎所有作者都希望自己的作品能够历经千古，直至永恒，福柯这句话显然表达了一种不同的意见——作品被视为一种装备，它们被用过之后就像爆竹一样化为灰烬。福柯的这一观点来自一种认识，现实永远比作品更加强悍、有力且深刻，而我们日常所谈论所针对的，只是连绵不断、广阔无边的现实中的一个个破碎分离的镜像，我们所要做的，是在融入、参与中重新组构现实。这种融入和参与不是1960年代以来傲慢的拯救式的“行动主义”，不是法国理论家们所谓的“日常生活实践”，也不是吾人所熟知却早已失却的“批判”或者“革命”，而是加入其中，纠缠进去，正如修真者的入世修行，入的是这个红尘俗世，进的是这个有情世界，而非一个意指对象或模态化的“受控实验室”。

“一个哲学家对自己最初和最终的要求是什么？”尼采说，是“在自己身上克服他的时代，做到不受时代的限制。他凭借什么来征服这个最大的难题呢？凭借他身上让他成为时代产儿的东西。”老邱在此放弃了作者的伦理，选择成为一个时代的、意识形态的造型师。在这个意义上说，老邱所要面对的，不是艺术也不是伦理，而是历史。他所为之心忧的，不是那一具具从大桥上高空陨落的身体，而是一种更加深重广大的疾病，这种疾病应被视为我们人性的一部分，因而无法被“治愈”。从根本上说，现实中陈思的守候并不能构成拯救，拯救必诉诸世事人心。寄身美术馆中，“诊所”应面对的却是一个社会、一个时代的症候。

当然，这一切，都是众人之事。作为个体的你我，只是被抛入、被卷入其中。在现世的幽暗丛林中，如里尔克所说：每个人都只是林中的一颗树，树木之间虽枝干相摩，究其根源处，却是沉默和孤独，陌不相知，各不相干。

然而，人之为人，还有另一种命运。在《女歌手约瑟芬，或耗子的民族》的结尾处，卡夫卡写到：人们纷纷赶来听约瑟芬的歌声，身体挤在一处，暖烘烘的。她的歌声让人感到自己与所有的他人联在一起，“她将愉快地消失在她的民族的群体中，因为我们不喜欢探究历史，她会和她所有的兄弟们一起，迅速被遗忘，从而解脱地愈加彻底”。