从写作的历史来看，优秀的作家(艺术家)应具有的素质里，一定有对人类精神历史构成过程中存在的内在不平等和压抑性的敏锐洞察力，而女性的写作正是希望通过写作来暴露积习已久的“无名”状态，用自己的声音来讲述女性的存在，讲述她们的躯体、她们的心灵，甚至她们对于世俗的需要，从而证明她们不是男性的影子或反面。但是，我们不得不正视的情形是，女性作家对自我女性“存在”的寻找与确认，在很长的历史阶段都是获取于男性(写作)传统的，而且在经历了长期的发展后，就目前的现状来说，写作还是在比照着男性的传统。比如，她们在写作中刻意寻找着与男性世界的差异，并将这种差异视为女性世界的构成要素，用男性的思维与话语讲述着女性的生活，这种生活自然又显示出一种双重的错位。这一写作上的先天不足也一直困扰着女权主义者甚至女性写作者。
美国女权主义文学家伊莱恩•肖瓦尔特(Elaine Showalter)曾勾勒出一条女性写作演进的轨迹：首先一个较长的时期是模仿男性传统的流行模式。使其艺术标准及关于社会作用的观点内在化，内容上多涉及艺术与爱、自我实现与责任之间的冲突；其次是反对这些标准和价值，倡导女性的权利和价值，要求女性自主的权力；最后是自我发现。摆脱了对男性对立面的依赖，而把目光投向内心、寻找同一性的过程。这种敢于突破的深入，敢于运用原属于男性的词汇写作，成为“女性写作”的阶段。①
“女性写作”一词，众所周知是来自法国著名的“身体写作”先驱埃莱娜•西克苏，也有译成“躯体写作”。她在此指出：“写作是女性的。妇女写作的实践是与女性躯体和欲望相联系的”，女性通过写她自己，“返回到自己的身体”，这种“返回”其实是女性自己动手的“夺回”，因为“这身体曾经被她从身上缴去，而且更糟的是这身体曾经被变成陈列的、神秘怪异的、病态或死亡的陌生形象，这身体常常成了她讨厌的同伴，成了她被压制的原因和场所”。而关键的是，“身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了”。由此，我们可知，西克苏提出女性的、身体的写作，其立场是对由社会的、政治的、经济的、历史的一切所构成的男权传统的反抗，其根本内涵是说，在女权政治背景下的女性作家试图为消解男性本位文化而进行的一场对女性自身的叙述。所以，在批判的维度上；认为女性写作有两种取向、向外，指向男性体制文化，这种文化以父权制观念为核心；向内，则着意于建构女性自己的表述，这更是“女性写作”在后期致力的目标。所以，她们的努力是试图像男作家一样洒脱游戏于语言。但事实上，“潜意识是不可征服的”(西克苏)。对于女性，“生殖”的意象作为一种性别的集体无意识(荣格意义上)根植在了她们的肉体和精神的深层。如何在女性遭遇的、来自男权文化的歧视心态中反省自己的命运是女性写作者长期进行着的工作。
对于“女性写作”，主要是从三个方面来进行分析：
一是女性文本。埃莱娜•西克苏说：“女性的文本必将具有极大的破坏性。它像火山般暴烈，一旦写成它就引起旧性质外壳的大动荡，那外壳就是男性投资的载体。”②女性写作所奉行的文本策略充满着摧毁与再生的狂欢精神，它试图通过“笑声”的力量来倾覆男性统治的文本、男性文本是单一的、线性的、因果式的，女性文本则是发散性的，它循守体验的内在逻辑。
二是身体讲述。假设身体是迷失的，那么任何关于身体的叙述都将成为带有自慰性质的话语空耗。可以说，对女性躯体的大胆描写或解剖学式的呈示是她们用以抗击男性社会的一种激进的策略。“我不止一次惊奇地发现妇女描写了她自己的整个世界，说她从孩提时代起就一直在寻觅这个世界。她描写的全是渴求和她自己的亲身体验……”③“她将自己颤抖的身体抛向前去；她毫不约束自己；她在飞翔……她通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。”④对身体直接而愉快的感觉能从无意识的激动状态直接转化为书面的女性文本，从另一个角度即女性话语角度来取代男性话语，助成女权政治。
三是女性话语。“语言是人与世界的联结，中断或失去了这个联结，人就几乎失去了对世界的控制。在这个意义上说，语言就是控制力。”“一个不可言说的世界，就是不可控制的世界。”⑤女性语言的缺失，是女性世界边缘化的原因之一。她们没能建立起一套自己的可以任人评说的价值体系，她们的话语形态，她们的思考方式，在很长的时间都被固定在男性话语规范内并迷失于此。要改变这一无我状态，她们就得拥有一套自己的语言，在这种语言中呈现自己。
在中国，写作的传统显然都是出于一种男性的思维和视野，女性写作的存在在漫长的历史中不过是特例而已(这里当然不是专门讨论这一问题)。其中，就中国艺术的发展而言，直到一九八九年之后到一九九○年代中期，在观念性艺术语言和各种新的艺术创作媒介实验方面具有相当价值的女性艺术家才足以形成众多的人数，像喻红、姜杰、肖鲁、向京、崔岫闻、陈秋林等等，这个名单一直延伸到七十年代后期甚至八十年代出生的女性艺术家，像彭禹、曹斐、阚萱。尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，很多女性艺术家，在艺术语言和观念上也不是自觉的女性主义艺术，她们的语言中有着明显的矛盾修辞。但中国女性写作(文学与艺术)在此刻已经有了很大的进展，首先是女性自己开始对自身创作行为的确认—力量的汇集和不断增强着的“作者”意识，作为女性传达“她”内在的、深切的生命经验与精神取向视为长久努力；她们开始判断和揭开那些由于文化和社会历史而形成的女性“创伤性内核”，继而对包含了性别文化于其中的社会、文化进行反思与批判。当然，喻红的创作也在此列，她以私人照片、自我成长和绘画的典型性面貌的结合，以六十年代出生的一代人的自我成长和精神演变为题，探讨怎样从被国家意识形态定义的关于性别、女性解放等问题上，建立“自己及其关于自己”的叙述。
喻红曾在接受访问时说，生活和艺术似乎没有距离可言，艺术常被体验为一种生活，或者说生活也被体验为一种艺术。从这个意义上，喻红很注意自己的尺度—总是在外倾与内省之间寻找着精神的平衡点，所以，由此而来的语言不仅是理性的.逻辑中心的，也是重视感觉与体验到的，它可能犹豫不定，意指飘忽，也没有解说或控制对象世界的义务，而是关涉对于女性自身的发现与叙述。虽然这种女性主义的“诗学”还没有完全形成自己相对稳定的内质，因此，相对于规整有序的男性写作而言，喻红贡献了一种不同的视角和有别的语言。
女性必须发明自己的词汇，以指代自己，描述自己。我们在喻红的作品词汇中看到的，如时间、孕育、生长、堕落、着魔、忧郁、疼痛、飞翔等，这些词汇似乎都跟女性肉体有关，也是弗洛伊德的心理精神分析学家关注的反映女性心理的词汇。就喻红的创作，其从最初对女性处境\女性身份及女性现实生活进行描写的《丽人行》到《烈日当空》；从《目击成长》到《她系列》；再到近期的新作《春恋图》和《天梯》，这些词汇总是反复出现，通过符号化的方式将所描绘的女性“肉体欲望”变成一代人“形而上学的表情”。
《目击成长》的创作始于一九九九年，从一九九九年到二○○八年十年间，喻红为自己见证的每一年画一幅画，画面素材是根据当年其家人或朋友为她拍的“老”照片；到了女儿出生的那年，喻红开始每年画两张画.一张画自己，另一张画女儿。她借记忆开始“飞翔”，在岁月这个忧伤的时间容器中，让一个个凝结着记忆的身影浮现，用画面上的笔触，展开她的一个个隐秘情结，谨慎而沉着地审视她这一代人面临的命运，个人与社会的纠结，自由与限制的争斗，分散的、零落的、微弱的，仿佛随时都会被湮没的声音，以及在文化中的所处的境地等等。其中，也细腻地出现了一些非常个人的思绪。比如，一九九九年，一张快照，喻红站在路边看到一起交通事故；并置的图片是中国驻前南斯拉夫大使馆被炸事件—这个当年在中国引起很大民愤的事件，在和前一个事件的并置中，偶然性的必然、“宿命”感或类似命运一样的东西由于奇特的关联而产生了意味。当你在连续地看这些作品时，可以发现，喻红的作品并不是根源于确定的某人，而更多的是对我们人生境遇的想象和臆造，是“我们”可以遭遇的“任何人”“个体的人”或所有人的一种人生镜像；在其中并没有特定的描述对象，呈现恰是一群不确切“个体”的模糊存在，这种命运又是随处可见的普遍性命运。喻红通过自己，后又是自己的女儿的出生，建立了一个叙述的基础—“她即文本”；通过描写与自己相关联的时代中个人的偶然际遇，勾勒出个人与时间关系中的“镜像”，并显露了这种联系完全不受自我意志的控制，它受制于一个更加不明确的意向。所以，在其中，她致力于情境的营造，她借时代的命运瞬间的现场感和心理空间，构造成一种类型化的场景，面对着历史的无声和静止，让我们的体验不自觉滑入时间的缝隙，这种敏感特质是女性的。
女性的身体成为讲述的主题和对象，在喻红的作品中是很明显的表述。“她”站在空旷的田野，沉默地抚摸着孕育着的身体，在这里我们看到“她”的身体的空空荡荡及突兀呈现的“伤痕”，重要的是，这里的身体依然不属于任何人，美丽但不激起欲望，女人的尺度使一切变得坦然。在喻红很多的作品中，身体成为自我演出的舞台。在其绘画中，无论晴空下孤独孕育的女性，不安的中午的阳光下合影的妇女，她们焦灼失神的片刻，面对生命的慵懒瞬间，每个画面似乎都使那些独有的片刻在时间的黑盒子中有了特定的形状，这样的片刻也由于喻红的描绘开启了动人的气息。两组新近完成的油画作品《春恋图》和《天梯》可以看作艺术家对于现实中普遍生存现实和状态的一种描写。《春恋图》是根据中国古代绘画《捣练图》的画面构图创作的；而《天梯》是根据埃及西奈山圣•凯瑟琳修道院的宗教藏画《天梯》的构图创作的。这两幅中外古代时期的作品各有其故事，或关于生活的展开，或关于灵魂的拯救(通往天堂之路)；但，喻红作品画面上的形象和叙述已经是当今生活的全新阐释、一贯关注的日常生活中普通人的生活，画面上是现实生活中或坚毅或脆弱或新锐的中国的当代普通人，他们已经变得具有个人意志和敢于凝视命运。这里，喻红已不再关注那些独白式的身体，而是关注身体目的本身—“冲出灵魂监狱的身体”；她也并非关注肖像问题，她让这些肖像处于现实之外，成为无身份的自我表演，使我们去追忆身体自身的历史与命运。当我们的目光注视着画面中的群像时，如同面对一个在瞬间被固化的世界，而不是人们如原画中那些肃穆生命面对岁月威胁的灰白肖像，反而，他们是色彩斑斓，因自足而轻盈的生命，是随处可见的人生剧照并由于日常世界的光晕表现出生命本身的坚定，而这些生命的景象正如日常生活中作为常人存在的我们，是任何人和所有人。这样的视野已经是一个超越了性别的视野，又充满了女性的悲悯情愫。喻红的作品并非任何一种方式的女性主义历史和理论与当代艺术的结合，当我们把这些作品放到真空中，从它丰富的历史、艺术和理论背景中孤立出来时，我们看到了艺术家定义的身体的时间性—艺术家自我的“政治对应物”和艺术行动的现场。
一直以来，喻红也一直警惕着时间的侵蚀和话语的凝固，她的姿态是让自己在时间和话语的交界处进出，游离于性别之间，借用和自语同时存在，并让绘画本身生长。喻红也由于其艺术创作的持续性和丰富性，在中国当代艺术的现实中有着不同寻常的意义—艺术家的想象力和表现力并没有局限在某一概念和某一程式的表达上，而形式上和语汇上的别开生面，更显出艺术家对自身创作活动活力的持久信任和坚持。
注释：
①②玛丽•伊格尔顿《女权主义文学理论》，湖南文艺出版社，一九八九年版。
③⑤张京媛《 当代女性主义文学批评• 美杜莎的微笑》，北京大学出版社，一九九二年。
④南帆《文学的维度》，上海三联书店，一九九八年
——原载于《荣宝斋》2010年08期
