张峻明最初引起画坛关注的是油画风景——高速路系列，画面空无一人，路是无始无终，从你的眼前通向遥远的天际，边线很硬朗，总在山野间蜿蜒穿行，引发遐想。他不是一位自然主义者，故在路与山野的关系上以承载与打开的方式，追问人的存在。那还是在21世纪初。同时，后工业时代的工厂废墟又进入他的视野，特别是2012年有一批作品，如《钢铁时代》《凝固的空间》《尘封的记忆》，还有2013年的《走过冬日》，到处都是人的痕迹，却只见光阴斑驳，人去楼空。张峻明的画吸引我的就在于画面弥漫着的一种情绪，而且这种情绪能刻入风景，在形色光影之间彷徨。或者说，在画面中的每一个笔触，都带有这种情绪的印记，这不是别人能学到的，那是天性里的东西，我们都说是气质，能在空寂中不断地散发。绘画真正的活性，就在这里。

如果说那些表现现实的画，张峻明是在刻写记忆，将人生的种种体验注入其中，那么，再看看他耗费三年心血完成的《石窟艺术》，画幅巨大，人物众多，但主体是大佛，在石窟幽明的光线中，呈现出十分饱满的面容。光线处理得恰到好处，而神情，尤其是佛的眼神似乎看穿了许多岁月。可与其说是佛的看穿，毋宁说是画家对历史的洞察，幽明与洞察，成为我对这一作品难以抹去的印象。张峻明并没有远离原先的创作思路，他依然充分调动光影在空间表现中的有利因素，在虚实关系的渐次推移中，收纳各种细节，丰富画面。这是张峻明写实绘画的工夫。他的空间感觉特别好，控制画面的能力也特别强。论景深，云岗大佛的这20号窟很有限，无论是大佛与背后的崖壁，还是大佛与前置的脚手架，脚手架的上上下下，或工匠或僧人，或远或近，都拉得开。但回到“洞察”这一概念上，便可感觉到张峻明对历史的观看有一双绘画的眼，即在聚焦的过程中推移视线，逼近眼前的事物，洞穿历史的光阴，光，又成为他处理现实与历史之间关系的重要媒介。

洞察，是由近及远的观看，是贴近事物本质的观看，是逼视也是眺望，但要有一个明确的观看视点。张骏明避开了与大佛的眼神对接的角度，让自己的视线投向大佛，又在大佛那里折射出来。其实，张峻明只能让佛像阻挡了观看者的视线，但作者的视线是穿越还是折返，就成为一个被悬置的问题。能看进去吗？能看到什么？我们不是在观看留存至今的历史遗迹，而是来到历史的现场。历史存在于人的认知，可人们在认知的时候会发生什么？又有什么东西被认知。张峻明非常会懂得利用现场，将两个不同向度的历史时间在一个瞬间叠置。即他选择佛像开凿到胸部后正往下落架的时间点，佛像上部完整而下部还处于粗胚状态，可以再现北魏文成帝那个“百废待举”的年代，而现实是，石窟前后来完工的木构楼阁崩塌了，佛像外露，下部风化严重，而上部保存较为完好。时间的逆向转换，其交结点就在佛像胸部，这个被张峻明抓住了。于是，这一废墟状态的遗址又激发起他的绘画热情，他可以充分地利用现场，搭架拍照，使用模特儿，以确保真实地再现。同样是“废墟”，张峻明让云岗大佛有了一个新的解释，同时又给他转换视角提供了便利。

对许多画家而言，历史的真实永远都是一道难题。他们竭尽情思，耗费心机，都只能在想象中建构，主体形象也难以获得人们的认同。张峻明的《石窟艺术》一画，一尊大佛扑面而来，其他所有的叙事情节都只不过在理顺历史发生的时间问题。从一开始，他的思路就很明确，无论是初稿中表现的龙门石窟中奉先寺大佛，还是最后定稿中表现的云岗第20窟的大佛，画面都是三大要素：石窟的历史现场、脚手架及僧侣与工匠。佛是主体，其余都是陈述性的细节。所以，从草图评审开始，他就一路通畅地走到终评，将那一历史通过他的画笔定格在国家博物馆，虽然其中也经历许多辛劳和困苦。

现实与历史，在张峻明的笔下并没有严格的界限。他可以透过现实看历史，也可以通过历史反观现实，而“废墟”就是其中的媒介。废墟，意味一种破坏性的力量进入，摧毁了既有的东西。高速路不是废墟，但修建中开山辟岭，自然景色被破坏了，废墟的概念同样存在，特别是路上的残雪，也有废墟感。可见，废墟是张峻明一个明确的审美取向，他可以从中追寻逝去的岁月，缅怀生命的迹象，最大程度地激发人的想象，这让张峻明的绘画有了一份难得历史厚度与思维空间。他会在历史性的时空中洞察事物，会清理许多不必要的介入，他的画有幽幽神思。从这一意义上，他就是一位地地道道的历史画家，极其聪明，颇有才华。