当代著名的后殖民理论家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）在其名著《文化的方位》中对“模拟”做出了这样的界定：“模拟就是再现差异……模拟的胁迫来自其双重性，它揭示了殖民话语的矛盾性、扰乱了其权威。”⑴模拟并不等同于模仿，而是借仿造对方的言行举止而使身份边界模糊化的一种策略。对于那些有着被殖民的历史的民族和地区来说，模拟最初是一种被迫的臣服，是殖民地人民被迫抛弃自己的母语而开口说别人的语言时所体验到的痛苦与无奈，⑵但是随着时间的推移，模拟逐渐演变成了一种穿越种族身份、颠覆霸权话语的有效手段。
霍米·巴巴认为，模拟的作用主要是在两个层面上运作的：一是政治组织模式的层面，二是文化的层面。外族统治者总是倾向于将本国的政治组织模式搬用到殖民地，在殖民地传播自己的语言和文化，借此来促使殖民地人民尽快地融入到宗主国的社会和文化结构中去，忘却自己的民族身份，从而一劳永逸地安享殖民活动的“成果”。但实际上，在殖民地搬用宗主国的政治和文化，其结果必然是一种不伦不类的戏仿，是以低级的、喜剧化的形式来搬演宗主国的“高级理想”，这是因为：
其一，殖民地有其自身的文化体系，当宗主国的文化理念被搬用到这个新的环境中时，其意义必定会遭到扭曲。霍米·巴巴引用了基督教在印度传教的经历作为典型案例：由于印度有自己的一套成熟的神话体系，当基督教的教义在印度传播时，其核心概念在当地人的理解中发生了扭曲。19世纪最伟大的印度传教士亚历山大·达夫（Alexander Duff）这样写道：
说说那些你认为是启示所特有的东西吧；告诉那些人，他们必须重生才能“见到天主”。在你反应过来之前，他们就离题了：“哦，这没什么新奇的；我们的圣人也这么说；我们知道、也相信我们必须重生；这就是我们的命运。”但他们说这话是什么意思呢？这是说，他们要一遍又一遍地出生，变成一些别的东西，轮回不休。为了避免和这类荒谬的教条混淆，你又重新组织了语言，说他们必须第二次地出生——必须出生两次。但情况并未好转，同样有别的说法在前：婆罗门的儿子必须经历各种洁净和更新的仪式，才能成长为真正的婆罗门，仪式的末尾，他要穿上有圣线的衣服，咏诵加亚特里或《吠陀》中最圣洁的诗句。这仪式包括了“宗教和隐喻上的第二次出生”；“第二次出生的/重生的人”是他们特有的称号。你费尽口舌，也只能传达出这样一种印象：大家都必须变成完美的婆罗门，然后才能“见到天主”。⑶
达夫总结道：“任何一个基督教传教士可以用来谈论神圣真理的当地词汇都被占用了，成为某种相反的致命错误的特定象征。”⑷这是宗主国文化被搬用到殖民地时所面临的命运，它是文化差异的必然结果，正是由于文化差异的客观存在，任何一次对宗主国文化的搬用，都必然是一种延异性的反复，是对差异的再现。
其二，向殖民地人民宣传自由、平等、进步、文明等启蒙理想，用宗主国的语言、文化、价值体系来教育殖民地青年，与此同时却要求殖民地保持被统治、被奴役的地位，充当宗主国的金钱和劳动力来源，这本身就是自相矛盾的。早在19世纪，英国保守党议员爱德华·库斯特爵士（Sir Edward Cust）就意识到了这个问题，他说：“我们的殖民策略似乎忘记、或者忽略了一个基本原则——殖民独立性。给予一个殖民地以独立的形式是一种反讽；如果她能够保持独立的话，那她就不是殖民地了。”⑸
因此，尽管宗主国最初是将模拟作为种族同化的有效策略引入殖民地的，但这种策略最终走向了其反面。在这种策略中被培育出来的殖民地青年，是一个在文化上具有双重性的“模拟人”，他“几乎是个白人，但又不够白”，他以白人的方式思考、谈话、活动，却始终携带着自己的种族和文化属性，这就造成了两个后果：一、他将白人的文化变得不伦不类，使得语言、举止等一切可见的身份标记都变得极其不可靠；二、他羡慕并威胁着白人的位置，最终威胁着殖民统治。这些后果当然是殖民者所始料未及的，但它同时又是殖民统治的必然结果。因此毫不奇怪，在各个前殖民地区，无论在政治、经济还是文化的领域内，能够有效地抵制、甚至推翻殖民统治的，几乎都是那些曾经受过西式教育的人。
后殖民理论家巴特·穆尔·吉尔伯特（B.M.Gilbert）认为：后殖民的实践早于其理论的形成，至少在20世纪初就已经产生了强大的社会影响。⑹实际上，这些实践开始的时间要远远早于吉尔伯特所界定的20世纪初，而几乎是伴随着殖民活动的开始而开始的，但是它的最初体现，并不是自觉的反思或反抗，而是模棱两可的“模拟”。笔者在另一篇文章《西式教育与东方“学院艺术”》⑺中曾对其进行了追根溯源。简单地说，宗主国为了实现种族同化，在殖民地精心培植了一种模拟的文化，其主要内容是让殖民地人民（尤其是年轻人和孩子们）系统地学习宗主国的语言、文化，而使当地文化逐渐边缘化，在艺术的领域内体现为将西式学院体系和艺术手法引入殖民地，并确立为典范。这种泊来的学院体系，培育出了一批杰出的殖民地“学院派”艺术家，比如印度的拉维·瓦尔马（Ravi Varma，图1）和印度尼西亚的拉登·塞勒（Raden Saleh，图2），他们的艺术技法和风格类同于西方的学院派艺术家，并且在国际上拥有着良好的声誉，但他们描绘的对象常常是本国的风景和人物，这当然是为了满足宗主国对异国风情的需求而进行的曲意逢迎，但客观上也对宗主国的文化纯粹性造成了深刻的干扰。比方说：当一位印度美女的肖像以贵妇的身份、而非传统的奴隶身份出现在英国或法国的艺术沙龙里，种族身份的等级秩序就遭遇了挑战。⑻
如果说早期的殖民地艺术家是自发地采取了“模拟”策略，其出发点并不是对抗殖民文化的话，那么，当代的非西方艺术家却自觉地使用着“模拟”策略，将其作为一种僭越种族身份、制造歧义、颠覆霸权话语的有效手段。
在非洲国家中，南非和尼日利亚艺术家在当代艺术的领域中是比较活跃的。由于政治环境比较特殊，许多南非艺术家（其中既有黑人艺术家、也有南非白人艺术家）在创作中都着重以种族隔离及其后果为表现对象。而尼日利亚艺术家的创作思路则比较开放，在1980年代，索卡里·道格拉斯·卡姆普（Sokari Douglas Camp）、罗蒂米·方尼－考地（Rotimi Fani- Kayode）已经拥有国际声誉，1990年代又涌现出扬卡·索尼巴尔（Yinka Shonibare）、奥底里·唐纳德·奥迪塔（Odili Donald Odita）等杰出的艺术家。
罗蒂米·方尼－考地是一位画家和摄影师，也是一名黑人同性恋者，他正是以此身份介入当代艺术的，在他的创作中，充满了对性和种族问题的思考，而在考地从事创作的1980年代晚期，这些问题正成为西方文化界的关注热点。
《白色花束》（图3）是考地创作于1987年的一件摄影作品，从这件作品的构图、角色配置的方式来看，它显然是以印象派先驱马奈（Édouard Manet）的名作《奥林匹亚》（图4）为蓝本的：同样有两位主人公，其中一位是黑人、另一位是白人；同样有一张白色的床，一束美丽的白色鲜花；画面的主题同样是有关性的。所不同的是，考地有意识地倒置了《奥林匹亚》中的角色关系：画面的主人公不再是女性，而是男人；躺卧在床单上的主人变成了黑人，手持鲜花的奴婢则变成了白人；画面的主人公不再面对观众、凝视观众，而是背对着观众，人们甚至无法看清他们的长相。
考地所做的这一切倒置，似乎是为了颠覆种族关系，使得黑人僭越“主子”的位置，而让白人充当奴婢。但深入的考察表明，这件的作品的意义要远甚于此。
首先，从画面的构成来看。表面上，两幅画都是由两位主人公构成的，其中一位是黑人，一位是白人。但实际上，《奥林匹亚》共有三位主人公，除了画面上的奥林匹亚和黑人女仆外，还有一名处于画外的男子，他的来访是整个故事的起因，这个故事可以被读解为：一名男子手持鲜花来探访奥林匹亚，前去开门的黑人女仆接过了鲜花，拿着它去询问女主人是否可以让该男子进来，画面即凝结于奥林匹亚进行决策的一瞬间。这是一个典型的19世纪的巴黎故事，也就是曾经出现在小仲马、左拉、普鲁斯特等人笔下的那类故事。而《白色花束》的主人公只有画面上可见的两位，即一名黑人男青年和一名白人男青年，他们是爱侣，或者是追求者和被追求者的关系，手持鲜花的白人男子在画面中的位置，并非等同于《奥林匹亚》中的黑人女仆，而是等同于来访的男子，或者说，他是将来访男子和黑人女仆的功能集合于一身，可以直接向其心仪的人表情达意。画面所表现的并不是他们生活中的某个瞬间，而是他们生活的常态，是他们的生命故事。
这样，我们发现，尽管考地让黑人男青年在画面上占据了奥林匹亚的位置，但其所扮演的角色却完全不同于奥林匹亚：因为在马奈的画中，由于男子的缺席，使得奥林匹亚完全占据了判断、决断的主体位置，男子则必须将自身的命运寄托于黑人女仆这个可能会曲解其意义的中介、将自身的存在等同于花束这个缺乏能动性的客体，从而颠覆了传统的性别关系，正是由于这个原因，这幅画才在当时的巴黎公众中间引发了巨大的反感；⑼而在考地的作品中，黑人男青年只留给人们一个含糊其辞的背影，整幅画的语义都由白人男青年手中的花束表述出来，花束的存在暗示着我们，这里讲述的是一个关于求爱的故事，其中手持花束者占据了能动者的位置，他将自己的欲望凝结于一束鲜花之中，而鲜花所指之处，就是欲望的客体所在之处，很显然，这个客体就是躺卧在白色床单上的黑人男青年。
除了主客体关系的倒置之外，两幅作品所使用的空间类型也是完全不同的：马奈的故事发生在一个19世纪的交际花的房间里，他让人物形象面向观众、凝视观众的方式，说明这是一个开放的空间，是一个各种人际关系交汇的地方，公众被邀请来参与评判、参与角色扮演；而考地的故事则发生在一对当代同性恋者的卧室里，他使人物背对观众的方式，则表明这完全是一个私密空间，它拒绝一切无聊眼光的窥视。
很显然，考地对于马奈的模拟，处处都溢出了马奈作品原有的意义，显得似是而非：就画面的语义而言，白人男子占据了主体的位置，但就构图而言，他却扮演了黑人女仆的角色；反之，黑人男子虽然充当了欲望的客体，但在构图中却执行着女主人的功能。这种模棱两可的处理，使得考地作品中的性和种族的含义显得尤为复杂，他并未简单地将种族关系倒置，而是借助一个同性恋故事，阐释了这种关系的复杂性。后殖民理论先驱弗兰兹·法农（Franz Fanon）在其名作《黑皮肤、白面具》曾用大量的篇幅从性的角度阐释了种族关系，他认为白种人对黑种人的想象主要有两个原型：一是美丽而放荡、随时准备充当白人的性对象并随时准备被抛弃的黑人女子；二是性能力超强，令白人男子嫉妒、白人女子既渴望又恐惧的黑人男子。⑽但在考地的作品中，作为性对象的却是一名黑人男子，他以男人的身份扮演了法农视野中的有色人种女性角色，然而他的白种恋人却站在一个奴仆的位置上追求他、取悦他。特别是因为两位主人公在这个同性恋故事中属于共谋关系，共同挑战着现代社会的伦理底线，这就大大地淡化了种族之间的差异。不禁使人追问：什么才是最重要的？性取向？种族属性？抑或是每个独特的个体？
除了对语义的刻意模糊化、对身份边界的挪移之外，考地对马奈作品的模拟还别有一层深意：众所周知，马奈的《奥林匹亚》是作为一件颠覆性的作品而名留青史的，在它刚刚与公众见面的时候，曾经饱受谴责，原因是画中所描绘的女性形象过于“放荡”，对公众的道德底线造成了挑战，然而，马奈的创作初衷并非如此，相反，他是以提香（Tiziano Vecellio）的传世名作《乌尔比诺的维纳斯》为蓝本的，奥林匹亚的角色充满着对维纳斯这一传统女性角色的暗示。同样，考地对同性恋关系的平静的、甚至唯美的表述，也时刻挑衅着当代公众的伦理底线，而他对于一件传世名作的模拟，却故作天真地模拟了马奈的无辜姿态。毕竟，如果说我们能接受《奥林匹亚》的放荡的话，有什么理由要拒《白色花束》于千里之外呢？
对于生活、创作于英国的考地而言，与性相关的种族原型问题，一直是纠结于他心头的主要矛盾，他曾经多次以讽喻、夸张的手法表述了他对充满色情意味的种族原型的态度，例如创作于1989年的《没什么可失去的》（图5）。
如果说考地的作品充满了忧郁的诗人气质的话，扬卡·索尼巴尔的作品则显得轻松、直白、充满讽刺意味。
索尼巴尔是一名出生于英国的尼日利亚人，他在三岁那年随父母到祖国尼日利亚生活，十六岁时又回到英国求学，长期的跨文化生活经历，使他成为“文化混杂性”的活标本，而他也对自己的这一文化身份充满了自觉意识，并以此为创作主题，他的作品堪称采取模拟策略的作品中最精彩的范例。
索尼巴尔的作品有两个显著的外在标志：一是他对“非洲”织物的使用；⑾二是他对欧洲经典图像的模拟。早在1996年，索尼巴尔就在系列摄影《Effnick》⑿中探索了以“模拟”手法解构殖民话语的可能性。在这一组（三幅，图6）摄影作品中，索尼巴尔把自己装扮成18世纪晚期的有教养的英国贵族，华丽的室内装饰、家具、衣饰，人物傲慢的姿态，都明确地指示出人物的贵族身份，画面的构成方式则再现了首任英国皇家美术学院院长约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）的肖像画风格，然而一张黑人的面孔却使画面显得不伦不类，告诉人们这不过是一次后殖民的戏仿。
1998年，索尼巴尔创作了系列摄影作品《维多利亚时代一名花花公子的日记》（图7）。这组作品由伦敦的国际视觉艺术学院定制，并作为巨幅海报在伦敦各大地铁站展出一个月，引起了公众的强烈反响。许多艺术批评家都敏锐地识别出，索尼巴尔的这组摄影作品是英国画家威廉·荷加斯（William Hogarth）的名作《浪子生涯》（图8）的后殖民翻版，所不同的是，索尼巴尔消除了荷加斯原作的道德说教气息，而将矛盾的焦点集中于种族、阶级等敏感的后殖民议题。在这组作品中，索尼巴尔穿上英国维多利亚时代的经典服装，亲自出演了“花花公子”。故事描述了一位有钱、有闲、有教养的19世纪布尔乔亚的一天的生活，从他早晨的懒觉、到他在书房里的工作、再到他下午的休闲娱乐和社交活动、最后终结于他放荡的夜生活。
和《Effnick》相似，这组作品对模拟策略的使用是在两个层面上进行的：
一、以一张黑人的面孔扮演了英国布尔乔亚的身份。在19世纪，这种肤色本应是奴隶的标志，而不应属于一位使用着奴隶的布尔乔亚，特别是，围绕在他身边的朋友和仆人都拥有着灿烂的白皮肤。这样，种族秩序就被完全打乱了，然而具有讽刺意味的是，这正是殖民活动的后果、甚至预期。这是因为，当殖民者们打着“民主、自由、平等”的旗号去“解放”殖民地，并在殖民地贯彻宗主国的“先进”教育时，他们就已经将思想的利器交给了被殖民者。在这种教育中成长起来的，是满口英语（或法语）、穿西装、满脑子启蒙思想的有色人，用霍米·巴巴的话说：他们“几乎与我们相同，但又不是白人”，⒀他们的口音、装束、言谈举止，都将殖民秩序的一切可见标记弄得模棱两可。在《花花公子日记》中，索尼巴尔的黑色皮肤是平稳的叙事中唯一引人侧目的元素，正是这种平稳的叙述，令人们意识到这正是作为殖民后果而每天都在发生的事情，只要你不是色盲，就不可能对此视而不见，事实上，与肤色相关的问题，已经变成了当代欧洲人最大的困扰之一。
二、以摄影这种“低级”艺术模拟了绘画这种“高级”艺术。索尼巴尔是艺术界的全才，除了摄影以外，他在绘画、雕塑、电影等领域都有突出的成就，他坚持使用摄影来模拟古代大师的杰作，当然不是因为他无法使用绘画，而是刻意借助摄影与绘画之间的“等级”关系来隐喻以肤色为标记的等级关系。正如前者已经随着艺术史的发展而逐渐模糊、消失，后者也正面临着被扰乱、解体的危险。除了索尼巴尔本人以外，摄影中的其他角色都是由专业演员来扮演的，站在这些煞有介事的场景面前，观众难免会感到有些哭笑不得。但有趣的是，英国公众对索尼巴尔的接受度非常高，2004年，他曾获得透纳奖的提名，同时获得提名的共有4位艺术家，而在BBC为此所做的民意征集中，有64%的公众认为奖项应该属于索尼巴尔。2005年，他荣获了英国王室成员（MBE）的称号，并于2010年被皇家艺术学院授予荣誉博士的称号，对于一位以殖民历史及其遗留问题为研究对象的黑人艺术家来说，这似乎有点非比寻常。
2001年，索尼巴尔创作了一组黑白摄影《道林·格雷肖像》，进一步探讨了种族身份和模拟的问题。这件作品可被看做《花花公子日记》的姊妹篇，它也是一个关于花花公子的故事，也是对西方文化史上的一件经典作品的模拟，也是由索尼巴尔亲自出演的，二者同样堪称为“模拟”策略之注脚。索尼巴尔的《道林·格雷肖像》，取材于19世纪英国作家王尔德（Oscar Wilde）的同名小说，以及拍摄于1945年、由戈德文·梅耶（Metro Goldwyn Mayer）执导的同名黑白影片。故事讲述的是一名拥有惊人美貌的英国男青年道林·格雷，为了永葆青春，与魔鬼签订协约，让自己的肖像承担了岁月和道德沦丧所造成的容颜损毁，此后岁月流逝，而放浪于风月场的格雷却一直保持着最初的美貌，被束之高阁的肖像则变得惊人地丑陋，最后，受到心爱女子的感召，他拔剑刺向画像，结果却刺进了自己的胸膛，而肖像则恢复了原有的美貌。索尼巴尔“忠实”地再现了王尔德小说和梅耶电影的原貌，所做的唯一改动只是再次以黑人的身份扮演了那位经典的白人美男子，他那黑色的面孔出现在格雷的位置上，显得有些不伦不类，但他的演出却是十分严肃的，迫使人们认真地对待他，毕竟，谁曾规定过，“惊人的美貌”的标准必须是白人的标准呢？
模拟，是索尼巴尔作品的最主要策略之一，他在创作过程中大量地、得心应手地使用着这种有效的策略，对种族、阶级、身份等问题提出了质疑。
他使用这类手法的杰出案例，还有创作于2008年的系列装置作品《启蒙时代》（五件）。尽管19世纪是欧洲人殖民活动的顶峰，但殖民活动的根基，却深深地扎在启蒙运动的沃土上，启蒙运动所提出的自由、平等、民主等理想，后来都成了殖民事业的思想利器，构建出了“文明、进步的白人/野蛮、堕落的有色人”这一对基本的殖民价值对比。在这组作品中，索尼巴尔给包括亚当·斯密（Adam Smith）在内的五位启蒙精英穿上了他的经典的“非洲织物”，并赋予他们每个人以一种身体的残疾，这种残疾隐喻着索尼巴尔本人的身体残疾（他在19岁那年患了脊髓炎，导致左半边身体偏瘫）。这样，他赋予了这些启蒙精英的身份以某种混杂性，从源头上对殖民活动所依赖的思想源泉的纯粹性和合法性提出了质疑。
此外，由伦敦皇家歌舞剧院定制、根据柴可夫斯基（Tchaikovsky）芭蕾舞剧《天鹅湖》改变的电影《奥迪尔和奥迪特》（2005年），和根据戈雅（Francisco de Goya）名作《理性的沉睡产生魔鬼》改编的同名系列摄影作品（2008年），也都是对名作的模拟。在电影中，索尼巴尔让一名黑人女演员出演黑天鹅奥迪尔，从而改变了让一名白人女演员同时扮演白天鹅和黑天鹅的传统手法。而在系列摄影中，索尼巴尔让不同肤色的演员轮番扮演沉睡的理性，从而对“理性-白人”这一对固有的殖民概念提出了挑战。
实际上，采取模拟策略来消解霸权话语，并不是后殖民艺术家的独创或专利，其他的弱势群体艺术家，也在使用着这种有效的策略。其中比较突出的如著名的美国女性主义摄影家辛迪·舍曼（Cindy Sherman），她从1970年代中期就开始用自己的面孔和身体进行各种身份角色的装扮，借此探讨女性与社会的问题，创作了包括《无题电影剧照》在内的一些著名作品（图9）。俄国女性艺术家奥尔加·托布雷卢兹（Olga Tobreluts）则用一些当代的时尚人物的面孔创作了《圣像》系列，将这些人物装扮成古代基督教世界的圣人们，其中包括艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、名模娜奥米·坎贝尔（Naomi Campbell）、歌手迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）等（图10）。年轻的法国艺术家让-卢克·维尔纳（Jean-Luc Verna）擅长使用自己的身体刺青，并将自己的形象演绎成古代希腊罗马世界的神祗（图11）。
由于基督教在西方长期占据了主流文化的位置，许多艺术家都喜欢以基督教历史中的著名片段或著名人物作为模拟的对象，其中被模拟的频率最高的片段，包括《最后的晚餐》、《哀悼基督》等。如伊朗裔以色列艺术家阿迪·内斯（Adi Nes）的摄影作品，用以色列军营里的食堂来模拟达·芬奇（Leonardo da Vinci）名作《最后的晚餐》（1999年，图12）；牙买加裔美国女性艺术家和内·考克斯（Renée Cox）的一组（五幅）摄影作品《哟，妈妈的最后晚餐》，用一组黑人来装扮成十二使徒，又以她本人的裸体肖像（她是黑人）模拟基督的动作（1996年，图13），模拟的对象同样是达·芬奇的那幅名作，并且采用了五联版祭坛画的传统型制。又如山姆·泰勒-伍德（Sam Tylor-Wood）的电影作品，让两位穿现代服装的舞蹈演员来装扮《哀悼基督》（2001年，图14），而英国艺术家保罗·霍德森（Paul Hodgson）则模拟了文艺复兴时期的意大利画家曼坦那（Andrea Mantegna）的名作《哀悼基督》（2001年，图15）。但有趣的是，在社会日益世俗化的今天，真正边缘化的并不是性、种族、甚至同性恋，反倒是传统的宗教信仰，因此以宗教为模拟和消解的对象，在当今时代似乎已难以产生振聋发聩的力量。
模拟，是当代后殖民语境中被使用得最频繁的文化策略之一，在一些杰出的非西方艺术家的创作中，它成为僭越种族身份、颠覆霸权话语的有效手段，他们中间的许多人已经引起了国际社会的广泛关注，这似乎给后殖民斗士们的“日常战争”勾画出了一个美好的未来，也许我们真的能够期待有那么一天，由区域、种族、性别等外在因素所预先划分出来的等级会消失，艺术家的价值，将以其作品为唯一的参照系……
⑴ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994, pp.85-88.
⑵ 我们所熟悉的都德的名作《最后一课》所表述的正是这种痛苦与无奈。
⑶ Rev. A. Duff, India and India Mission: Including Sketches of the Gigantic System of Hinduism etc. (Edinburgh: John Johnstone, 1839; London: John Hunter, 1839), p.560. Quoted in Homi K. Bhabha, “The Commitment to Theory”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994. p.33. 斜体字是霍米·巴巴标注的。
⑷ Ibid, pp.233-234. Quoted in Homi K. Bhabha, “Sly Civility”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994. p.101.
⑸ Sir Edward Cust, “Reflections on West African affairs … addressed to the Colonial Office”, Hatchard, London, 1839. Quoted in Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), p.85.
⑹ 参见巴特·穆尔-吉尔伯特，《后殖民理论——语境、实践、政治》，陈仲丹译，南京大学出版社2001年，第1页。
⑺ 翟晶，《西式教育与东方“学院艺术”》，载《美术》2012年6月，第114-118页。
⑻ 19世纪是西方艺术界盛行“异国风情”的时代，而我们不妨将殖民地学院派画家笔下的异国风情，与西方画家笔下的异国风情做个比较：在西方画家笔下，殖民地人物往往是作为奴隶出现的，如安格尔的《土耳其浴女》、热罗姆的《东方奴隶市场》、德格朗尚的《东方记忆》等，画家往往着重突出他们作为被动的客体、或消极品德的代表的一面；而殖民地画家观看这些人物的视角却是完全不同的，对于他们来说，这些人有着独立的人格、特定的身份、真实的喜怒哀乐，可以被作为主体来描绘，在他们笔下，我们常常能看到一些充满情趣的殖民地人物形象，如拉维·瓦尔马的《爸爸来了》、佩斯托尼·博马尼的《女孩》、杜兰达尔的《婚礼》等。我们很难认为这些艺术家是在自觉地对抗殖民霸权，因为它更多地只是客观存在的文化差异的结果，这种差异的存在，使得殖民地画家对西式学院风格的搬用，只能是一种“模拟”，是似是而非的，它干扰了西方艺术的等级秩序，最终扰乱了身份的边界。
⑼ 参见翟晶，《凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化》，载《美术与设计》2012年第三期，第65-72页。
⑽ 弗兰兹·法农，《黑皮肤、白面具》，万冰译，译林出版社2005年，第28-61页。
⑾ 这些织物实际上并非真正的“非洲制造”，而是由荷兰人专为印度尼西亚市场定制的，后来又由亚洲的工人们在曼彻斯特设计制作出来，并出口到西非洲市场。索尼巴尔作品所使用的这些充满“非洲”风情的织物，大部分是从英国的市场上买来的。
⑿ 该词是一个后殖民主义的生造词，意指处于西方世界中的有色人种。
⒀ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994, p.89.
作者：翟晶（首都师范大学美术学院副教授、硕士生导师）
本文发表于《美术观察》2012年第10期
