一个北京人,带着25年的贵州风雨足迹,也带着贵州的泥土芳香和硕果累累的雕塑作品,返回北京,一次次引起人们的广泛关注,他就是中年雕塑家田世信。
55岁的田世信,从小即受到家庭的文化艺术熏陶,后来又毕业于北京艺术学院,受到过严格的基础训练,特别是受到具有现代创作观念的卫天霖和吴冠中先生的影响。紧接着去贵州25年,经历了十多年的“艺术压抑”和没有条件进行雕塑创作的教师生涯。也许这就是“天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,而后有所成”的必经之路吧。这25年的贵州生涯给予他的一切都是刻骨铭心的,也是十分宝贵的,这是造就一个真正艺术家的先决条件和产生杰出作品的精神基础。
改革开放以来,宽松的政治环境为艺术家提供了良好的创作背景,艺术家从自身的生活经验和他们对生命的感受出发进行艺术创作,迎来各自的收获季节。田世信亦是如此。
回顾田世信80年代至90年代中叶的作品大致可以分为两类:一类是少数民族题材,另一类是历史人物。这两类作品共同的艺术特色是追求崇高美与悲剧感。
1982年的《贵州学习民族民间工艺美术展览》上田世信有20余件作品参展。从这时起我们开始认识了田世信及他的少数民族题材作品。后来他反复强调,他所塑造的形象不是源于贵州的民间艺术,而是贵州的少数民族形象。是的,田世信的题材选择毫无猎奇意识,也少有牧歌情调,而是以在贫困与艰难中挣扎,并具有宗教般精神信仰的普通中国农民为表现对象,追求更深沉的精神内涵和更丰富的感情表现,开发平凡中的伟大,艰辛中的崇高。田世信将自己的理解、共鸣、衷情与幽思全部倾泻其中,深深地烙印在现实的形象之上。如木雕《老巴斗》(1982年)、《花桥》(1984年)、《山风》(1986年)、《高坡的风》(1987年)等。
在历史人物题材作品中,田世信多选择在逆境中与现实和命运抗争的人,如《屈原》、《司马迁》、《谭嗣同》、《秋瑾》,以及新近为鲁迅博物馆创作的《鲁迅和青年人在一起》等。随着这一创作的日趋深入,他对历史与文化的思考也走向深层。这些作品使那些几乎已经失去了记忆,从而习惯于轻飘、浮嚣地生活的人们,再一次进入人类的正直心灵深处,直面人生。
当然,田世信也创作了一些其他题材的作品。目前,他已创作了一批《母与子》作品。田世信认为无论做什么题材的作品,都不能以概念的蕴含去顶替造型的蕴含。在创作中,他更重视的是雕塑自身的形式语言。他说他努力在雕塑创作中去追寻他最看重的艺术语言--情绪与感觉。这里所称的“情绪与感觉”实质就是多种因素之集合与多种修养之积累。它包括个体生命与宇宙自然、历史与现实、东方与西方、传统与现代等等多项组合。
谈到雕塑的艺术语言,确实是个大话题。然而追根溯源,不难看出田世信的积累是深厚的(包括生活与艺术两方面的积累),特别是对于源远流长的民族民间艺术的学习与探索更是致力尤深。地处中原文化、巴蜀文化、荆楚文化交汇点上的贵州,在当代中国形成一个早期文化的“堆积坑”,完整而系统地存留了中国早期民族的集体表象内容。贵州民族民间艺术是这个曾经交汇而又长期封闭的文化环境里的产物,它渗透在贵州民间生活的各个角落,生活在这里的田世信适应并接受了这样的文化环境,并受惠于这个“高原神话”。他迷恋贵州的大山,喜爱贵州的民间艺术,傩戏、脸谱以及那里人们的豪放性格和激情的渲泄。……他说他喜爱博大精深的秦汉雕刻,喜爱说书俑,喜爱陈老莲的人物画,也研究过京剧的程式……与此同时,他也喜爱自罗丹以来的西方现代雕刻。他在多种因素的综合学习、反复体验的基础上,逐渐形成自己的审美观念、造型观念和造型手段。他充分运用造型诸要素,点、线、面、体的组合与关联,构成他自己的雕塑语言。
同时,他的雕塑创作也表现出了他的胆识和强烈的个性,他勇于开拓自己的艺术道路。这也是他的真挚与坦率,洞见肺腑的情怀所至。他把驰骋奔突的感情倾泻出来,一旦凝固在雕刻之中时,必然产生动人心魄的力量。他那单纯、粗犷、具有深沉意象的表现和具有强劲生命活力的形式延伸,给欣赏者带来的是一种精神震撼。
也许是一种巧合,在田世信的艺术创作中受益最大的是由布朗库西明确提出的“直接雕刻”的表现手段。直接雕刻对田世信有着很大的吸引力。这一手段的运用使他的想法、他追求的形式得以实现。他很少做稿子,他十分了解木、石、金属的不同的特性和可能性。物质材料上的每一寸面都是凿尖上的艰苦功夫所取得的———每一锤都是心力交瘁,而不是某一个构思在任何材料上随意的翻版。正像布朗库西最大的自傲是当一名出色的匠工的自觉性一样,田世信说经他手的材料存活率为99%。他重视物质本身,希望把它原初状态的意识保留在由它变成的艺术作品的意识当中。因此他在打磨实物时,其实是在其外表之下进行挖掘,是向里而不是向外。他在这种铿锵砥砺中刻印出自己的生命历程。
完成于1994年的作品《山音》中充溢着原始生命力,同时又凝聚一个对存在疑惑不安的发问。这一时代整体的宇宙观、恐惧、信仰、怅惘……都从那朝天吼叫的男人的口中呼喊出来,令我们振奋,也令我们愀怆、战栗。在中国雕刻史上,在这“天问”式的狂歌中,没有温柔敦厚,也没有虚寂淡泊,而是对人生终极意义的追问与求答,这无声的长啸仿佛也在我们自己的喉管里、血液里、心房里、肺腑丹田里,凝固而化石于苍茫的天地之间。《司马迁》(1988年)给人的第一感觉是“无表情的表情”,这是回到存在本然样态的一种“大浸稽天而不溺,大旱金石流土山焦而不热”的泰然。正如法国雕塑家阿兰所说:“在我,我想这样说:真的雕刻只求表现存在物的形式,此外没有别的。我的意思是表现它所最内在的那一点,从那里形象于是发生,于是被推向世界,排开一切使它改形的阻力。抬手赶掉一只苍蝇大概会给一个生动的表情,但是这表情没有价值,就像一条伤痕,或者其他扰乱形象的一切。因此尊严是雕刻本来应有的目标。”(《和雕刻家的谈话》第38页)所以“雕塑首先是一种带有高度严肃的艺术”(黑尔格《美学》第三卷)。《司马迁》一方面是很写实的,一方面有非凡的雕刻性,给人一种坚实感和永恒感。把肖像提升到这样的高度,雕刻家必须同时是一个智者才能做得到。
田世信是当今作品最多、创作最勤奋的雕塑家之一。近年,在北京近郊昌平他有了一个比较好的环境与条件,可以更多地做,可以忘我地投入与劳作,犹如匠人般的一任风吹日晒,挥斧不止。田世信在做,也在思考,目前他在进一步研究形式,完善语言,不断地推出精品。但他时时在考虑如何用属于他自己的艺术语言,说出他认为的真理,这真理是写在人的血肉躯体上的生命历史。
田世信把他全部的思想与艺术触角都伸向“人”的复杂的精神现象的开掘,以及“人”的英雄主义的精神力量的高扬;并努力趟开尽可能广阔的艺术空间,让他手下的人物屹立于天地之间。我们预祝他取得更大的成绩。
原载《美术研究》1997年01期
