翟晶：不期而遇——论威廉•肯特里奇的艺术

时间： 2017.11.20

威廉·肯特里奇（William Kentridge），是南非最具有国际影响力的当代艺术家，上世纪90年代，他的艺术声誉开始在欧美世界传播，并继而扩展到全球。在中国艺术界，他的存在有着特殊意义，他那独树一帜的炭笔素描动画电影、他表现政治事件的方式，影响了一批中国当代艺术家。毫不夸张地说，除曼德拉（Nelson Rolihlahla Mandela）和图图大主教（Desmond M. Tutu）之外，肯特里奇是人们认识南非的一个重要窗口，通过他的艺术，人们理解了种族隔离制度在南非人的心灵上所制造的巨大创伤，也窥见了南非当代艺术的现状。

但是，威廉·肯特里奇的身上也充满了矛盾。他作为一名“再现种族隔离制度之残酷性”的艺术家的巨大声誉预示了：他的作品首先是与一种特定的政治处境紧密地关联在一起的，这就决定了他的艺术将会被不断地按照“原型”的方式来解读。因此，甚至在肯特里奇开始创作以先，一种与种族隔离制度密切相联的符号学，即已潜存于他的作品之中，显示了作者与语境、观者之间的永恒冲突。这大概也就是肯特里奇反复声明：“我只是一名艺术家，我的工作是绘画，而不是制造意义”的原因。(1)

然而，这样的声明，只是强化了肯特里奇的矛盾处境。这是因为，尽管他的作品是从炭笔落在纸上的运动为开端，又以探索（具有象征性的）个体的、日常的、具体而微的、心理学层面的处境为着眼点的，他却无法阻止原型和意义在他的作品中不断滋生。比如说，在他的“苏荷·艾克斯坦（Soho Eckstein）”系列动画电影中，尽管他着力于刻画主人公艾克斯坦的心理世界，他却无法避免艾克斯坦首先是以一副冷血资本家的形象呈现在人们面前的。面对《约翰内斯堡：巴黎之外最伟大的城市》中穿着条纹西装、吃得脑满肠肥、冷酷地将手里的食物砸向面黄肌瘦的群众的艾克斯坦，即使是最善意的阐释者，也不得不将这场景读解为白人压迫者与黑人被压迫者之间的政治对抗。但是，另一方面，他对于矛盾重重的人物精神世界的刻画、他在景物之中所寄予人文关怀，又使得他超越了种族隔离的语境，并超越了政治艺术的总体框架，进入了最伟大的人文主义艺术家的行列。

此外，肯特里奇所使用的艺术手法也是充满矛盾的。很显然，他的素描及相关的动画电影清楚地体现出了德国表现主义艺术的影响，他吸纳了马克斯·贝克曼（Max Beckmann）、奥托·狄克斯（Otto Dix）、凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）等人的艺术手法，也吸纳了他们看待世界的方式。尤其是珂勒惠支这位女性表现主义大师、政治艺术大师，她笔下的一些面孔，可以直接重合于肯特里奇笔下的某些人物。除此之外，英国艺术家威廉·荷加斯（William Hogarth）、西班牙艺术家弗朗西斯科·戈雅（Francisco de Goya）、法国艺术家霍诺·杜米埃（Honoré Daumier）等人，也对他产生了直接的影响。因此，在很大程度上，肯特里奇作品的精神气质十分贴近19世纪，有些评论家将其形容为怀乡症（nostalgia），并认为这一现象的成因，首先缘于肯特里奇与上述艺术家在气质上的接近，其次缘于种族隔离时期的南非与国际艺术界的疏离。但从另一个角度来看，肯特里奇又是极富原创性的：他用炭笔素描画出的动画电影十分独特；他尝试与木偶剧院合作、并涉足歌剧的创作，大大地扩展了视觉艺术的范围；在使用多屏幕投影的影像艺术的领域里，他也是一位先驱，他不但尝试了去除影像艺术常用的屏幕、而直接使用展示空间所提供的一切环境因素，将环境的物性纳入作品的意义范畴，而且尝试了将影像艺术与装置艺术相结合，产生独特的意义、空间感、以及与观者之间的互动性。

可以被轻易解读的原型/微妙的心理世界，政治艺术的直接冲击力/绵长而深厚的人文精神，乡愁般的19世纪艺术气质/极具创造力的艺术语言……在这些似乎不可兼容的矛盾中，浮现出了肯特里奇的模糊的面孔。

我们寄身何处？

始于1989年、绵延至2011年的《苏荷·艾克斯坦》系列，属于肯特里奇最重要的作品之一。在其中，他塑造了三个形象：约翰内斯堡矿主苏荷·艾克斯坦，总是穿着条纹西服，贪婪而冷酷；艾克斯坦夫人；夫人的情人、艺术家菲利克斯·泰特鲍姆（Felix Teitlebaum），他总是裸体，性格游移。电影并没有确切的叙事逻辑，但有着模糊的线索，足以构建起一个“故事”，并呼应着南非的政治与生活语境。

正如许多评论家都注意到的，在这个系列中，非但艾克斯坦与菲利克斯可以被体验为同一个体之两面，并且，他们都与肯特里奇本人有着平行关系：艾克斯坦的外表与肯特里奇十分相似，菲利克斯与肯特里奇的职业是重合的。更重要的是，肯特里奇是一位同情黑人反种族隔离运动的犹太裔白种人，且出生于一个著名的白人中产阶级家庭（1960年代，他的父亲、著名人权律师悉尼·肯特里奇爵士[Sir Sydney Kentridge]曾参与曼德拉的“叛国罪审判”，他的母亲也是一名重要的人权律师），一边享受着白人中产阶级的特殊地位，一边对这种处境充满疑虑，而犹太族的离散史，催生着他对个体身份之漂浮性的深刻认知。肯特里奇自身的双重处境，构成了艾克斯坦/菲利克斯的底色。

迄今为止，《苏荷》系列共有10部电影，分别是：1989年的《约翰内斯堡：巴黎之外最伟大的城市》，1990年的《纪念碑》，1991年的《矿》，1991年的《清醒，肥胖&老去》，1994年的《流亡中的菲利克斯》，1996年的《主要的抱怨史》，1997-98年的《称重……与希求》，1997年的《立视镜》，2003年的《潮汐表》，2011年的《他人之颜》。正如肯特里奇本人所言，这批电影将私人体验与集体经验交织在一起。但是，我们并不能由此断言：肯特里奇是透过一个个体的精神史，表征了南非的政治史，哪怕这种表征是开放的、无定论的。也许更确切的说法是：他探讨了一个特定的语境及其所携带各种偶然性，以及它和个体精神世界之间的关系。

对于南非来说，1994年是历史转折点。经过多年的抗争、谈判，南非实现了普选，结束了长达半个多世纪的种族隔离制度，曼德拉成为南非历史上的首任黑人总统。如果说在南非政治史上，这是一次重大推进的话，那么在南非的社会与精神史上，则更是一次断裂。不过，肯特里奇对于个体精神之矛盾、断裂性的探索，却并不是从1994年开始的。在1991年的《清醒，肥胖&老去》中，他已在思考这个问题。我们可以把这部影片看做《苏荷》系列内部的一个转折点，正是从这里开始，他将潜藏于艾克斯坦精神世界中的矛盾带入了表层、带入了一个不得不直接面对的地方。

的确，矛盾性从一开始就存在于艾克斯坦身上。在《约翰内斯堡》中，当屏幕上出现“他喂养了穷人”的字样时，艾克斯坦敲击刀叉的声音如同通知用餐的钟声般召来了人群，但叙事却变成了艾克斯坦坐在餐桌前大吃特吃，并将手中的食物和餐具砸向人群，(2)展现了艾克斯坦在南非社会中的矛盾位置：经济发展的推动者，同时也是剥削者。同样的矛盾性也存在于《纪念碑》中：艾克斯坦被标榜为“城市慈善家”，他在扩音器里的演说召来了人群，但他的声音却幻化成一个黑色方块，从中揭幕了一块铭刻着虚弱、劳苦的黑人劳工的雕像。《矿》则以更为直接的手法探讨了艾克斯坦内心世界的矛盾：他坐在办公室里吃早餐，咖啡机的压杆却变成了电钻，不断地向地下挖掘，紧密地联结于黑暗的矿工世界。但是，在这三部影片中，都有一个至关重要的细节，避开了个体与其内在世界的相遇：在《约翰内斯堡》中，是艾克斯坦的投掷的动作；在《纪念碑》中，是艾克斯坦面对雕像时视而不见的目光；在《矿》中，是艾克斯坦从未直接与矿工世界相遇。这应该被看做一种保护机制，小心翼翼地守护着个体的现实世界，维护着其完整性。正因为如此，这些影片显得“平滑”，而艾克斯坦的形象，具有“原型”的特征。很多细节表明，这种原型化乃是有意为之：在这三部影片中，艾克斯坦始终保持着纪念碑般的体型；在《矿》中，使用了头戴矿工灯的非洲木雕，作为矿工群体的象征；电影音乐与情节变化的准确对应，诸如此类。对于这些电影来说，原型的存在是至关重要的，因为它是现实世界的构成性要素，以它为依托，电影及其所表征的世界保持了“平滑”，只要原型仍然具有统一性，这份平滑的现实就可以持续下去。但是，根据原型本身的特点，这种统一性是虚幻的，必须通过排斥和压抑来加以维护。(3)在《约翰内斯堡》中，当艾克斯坦投掷食物和餐具时，游行的人群退却、消失了，这也许是对这一机制的最佳诠释。

的确，原型本身即是一个分裂的地点，必需通过驱逐来获得统一性，而它所极力驱逐的，却是其本身的不可抑制的认同之物。换句话说，正因为某物存在于我们自身之内，我们才如此迫切地驱除它，而驱除的方式，就是将其固化在一个特定的位置上，以认知的魔力来占有、防御之。在后殖民理论的早期阶段，弗兰兹·法农（Frantz Fanon）即已发现了白人与黑人之间的这种互为内在的特征。(4)霍米·巴巴（Homi Bhabha）则引入了精神分析的精致装置，将其阐释为内在于殖民权力体系的永恒分裂，既为殖民关系奠基，也消解了它。(5)正如在古希腊神话中，那些被驱逐、困锁于幽暗地底的巨人族，总是威胁着要回归并重新占据世界，从而成为了神族的永恒焦虑之源，被压抑之物也将携带着不可抗拒的邪恶力量强势回归，这个焦虑与矛盾的空间，乃是精神分析学以各种变体反复给我们勾画的噩梦般的景象。首三部《苏荷》给我们提供的原型是双重的：在我们眼中，艾克斯坦是贪婪、冷酷的资本家原型，而之所以如此，是因为他将黑人劳工建构成了某种可以被忽视的原型。(6)这个机制守护着艾克斯坦的现实世界。因此，我们所看到的他的（卡通化的）原型形象，既不是因为肯特里奇以过于简单的方式再现了政治，也不是因为我们误读了他/他，(7)而是因为：这就是艾克斯坦建构自己世界的方式。他的世界，就建构于原型的幻觉、和对这一幻觉的极力维护之上。

而这，本就是现实世界的建构方式。我们生命中最富有宿命色彩的时刻，乃是一场相遇：与我们自身的不期而遇。但这场相遇不可能被策划，它只能发生于纯粹的偶然，在那一刻，我们迎面撞上了自己，无处藏身。这一刻，也就是原型世界开始崩塌的时刻。在拉康（Jacques Lacan）的体系中，这个时刻被表述为创伤性体验，在那里，我们无法借助符号系统来整合我们的痛苦，不得不眼睁睁地看着实在界大举入侵。罗兰·巴特（Roland Barthes）对此有清晰的表述。在《明室》中，他将摄影区分为两个面向：一个是意趣，它属于一般文化领域，是平滑的，可以被广泛理解；另一个是刺点，它属于私人体验的领域，往往生发于一个无关紧要的细节，与私人经验紧密相联。(8)刺点的重要性，并不在于其本身的呈现方式或内容，而在于它开启了一道缺口，在这个缺口中，一种无言的（未曾进入语言体系的）曾经突如其来地刺痛了我们，它无法被表达、无法被吸纳、亦无法被承受，只能眼睁睁地看着它撕裂我们的现实。“创伤”一词，在拉丁文中的对应乃是“刺点”，这当然不是巧合。

在《苏荷》系列中，这个时刻在《清醒》中初次显现：在这部富有诗意的影片中，最令人难忘的镜头之一，便是艾克斯坦办公桌上的夫人小像变成了一个屏幕，屏幕中呈现了菲利克斯诱惑艾克斯坦夫人、并与之欢爱的场景。但是，这个镜头却不像一般的偶发事件一样，是瞬间呈现的，而是慢慢地浮现出来，艾克斯坦，如同受虐狂一般，面无表情地、安静地看着他的妻子与菲利克斯。如此出人意料的慢镜头，以无法忽视的规模，呈现了一场不可能的、不可避免的遭遇。

这场遭遇意味着什么？一些评论家认为，它意味着夫人与菲利克斯之间的关系侵蚀了艾克斯坦的情感世界，连同影片后半段的大游行对艾克斯坦事业世界的侵蚀一起，构成了某种不可承受之重，并导致艾克斯坦最终引爆了炸弹，炸毁了艾克斯坦大厦。(9)这种解读的不精确之处，在于它忽略了以下事实：早在《约翰内斯堡》中，艾克斯坦就已知悉夫人与菲利克斯之事，那部影片就是以艾克斯坦与菲利克斯的打斗为终局的。那么，为什么《约翰内斯堡》中的“知悉”未曾侵蚀艾克斯坦的世界，而《清醒》却可以？更重要的是，为何《约翰内斯堡》中的知悉从未扰乱电影之平滑，而《清醒》却不得不被体验成一场创伤性的遭遇？

《清醒》中的这场遭遇有两个基本特点：第一，它出现在一个不可能的时刻、不可能的地方，即在艾克斯坦的办公时间，出现在他办公室案头的一块由照片变成的屏幕上；第二，它是非常缓慢地呈现的。在拉康的体系中，幻想被看做欲望之搬演，也就是说，它是主体用来结构自身之欲望的方式，通过它，我们认识了自己的欲望。齐泽克（Slavoj Zizek）更加透彻地指出：“欲望并非事先赋予的，而是后来建构起来的。”(10)事实上，幻想被确切地描述为投射欲望的“屏幕”。幻想不可能、也不能被实现，因为欲望本身就是追随着一个不存在的对象的连续滑动，或者说，欲望的对象即是欲望本身，是不断地体验匮乏的过程。因此，欲望之“实现”必定是一个灾难性的时刻，在那一刻，我们失去了欲望。我们应该将出现在艾克斯坦案头的窗口，解读为他的幻想，这幻想之所以要以一位情敌的面目出现，是因为“情敌”是一个完美的装置，他结构了艾克斯坦的欲望，同时又不让他达至欲望之满足（夫人），以免失去她。正是在此意义上，我们将菲利克斯读解为他的变体。(11)

但是，一个情敌也是一个爱恨纠结的地点，他不但结构了艾克斯坦的欲望，也再现了他对这欲望的憎恨。如同我们在梦中的经历那样，艾克斯坦从自己的身体中抽离，观看着自己的欲望在别处上演。齐泽克认为观看（目光）既可以属于霸权主体，也可以属于无能为力的目击者，这些目击者被编织在大他者的符号之网中，被各种礼仪、章法困住，无从行动。(12)这就解释了这个场景中非常突出的行动的零度，以及节奏的缓慢，尤其是对于艾克斯坦来说，他的观看是返身的，在他的身上，大他者和主体，不可思议地合二为一。这令人目眩的时刻，解释了他眼中的忧郁，这忧郁明确地告知我们：他正在经历一个哀悼的过程，但并非哀悼某个失去的外部对象，而是对自身的哀悼，将自身体验为一个丧失的对象，根据弗洛伊德的说法，这就是哀悼被自恋性地转回自身的过程。正是这一切，赋予了这个场景某种如梦如幻的品质，而这道忧郁的目光，凝成了影片的全部悲剧性压力。为什么会这样？因为对于艾克斯坦来说，与自身欲望的遭遇足以在他的现实世界中割开一道裂口，导致他精心构建、小心维护的原型世界的坍塌。那一小块实在的惊鸿一瞥，将他送入了主体的轨道。一个重要的细节让我们看清了这一点：从这里开始，首三部《苏荷》中的艾克斯坦的纪念碑般的体型不见了，他跌入了时间，成了一个常人，而这部影片的标题《清醒、肥胖&老去》则以确切无疑的语义展示了这一点。

然而，这块幻想之屏还有另外一个功用：它构成了一道屏障，悬置了艾克斯坦对自身之欲望的体验。齐泽克非常形象化地描述了这一机制的作用：“它们（外部的客体）显现为某种电影现实，被投影到了车窗这个屏幕上。”(13)在屏幕中被看见的欲望，维护了一段认知距离，让主体仍有可能维持他的世界的脆弱的平衡。对于这种距离的迫切需求，在影片临近结尾之处以一种最极端、最富戏剧性的方式爆发出来：正是在夫人与菲利克斯过于靠近他的世界（艾克斯坦大厦）的一刻，他引爆了炸弹。过于靠近自身之欲望，才是艾克斯坦的不可承受之重。

这个史诗般的创伤性时刻，构成了某种开端。从这里开始，直到2011年的《他人之颜》，我们可以看到“创伤性瞬间”在《苏荷》系列中几乎是强迫性地循环着：在《流亡》中，是菲利克斯与南迪（Nandy）的镜中相遇；在《主要的抱怨史》中，是黑人从正面撞上艾克斯坦的车窗的一瞬间；在《称重》中，是夫人将咖啡杯向艾克斯坦砸去的一瞬间；在《他人之颜》中，是艾克斯坦与一名黑人撞车的瞬间。这个重复性的结构，说明了创伤性瞬间在肯特里奇影片中的重要性。它构成了影片的一个硬核，一种不可能回避的实在，一次又一次地，这个硬核必须被体验为与自身的相撞，并且，碰撞在不断升级，屏障的作用则不断消退，直到《他人之颜》中，艾克斯坦是与黑人直接撞在一起。而这种不断升级的碰撞，又是与南非的急剧变化的政治语境紧密关联在一起的。

《流亡的菲利克斯》，是这个链条中十分重要的一环。这部影片使用了明喻的手法，再现了艾克斯坦/菲利克斯的内在冲突。这部影片讲述了流亡至巴黎的菲利克斯与南非女土地测量师南迪的故事，身在南非的南迪应该算是菲利克斯的灵魂伴侣，他们在镜中的不期而遇给了菲利克斯重要的精神启示，随后，南迪被枪杀。对于这部影片，我们无法避免两种重要的体验：第一，两人的镜中相遇，毋宁说是菲利克斯的精神生活和南非政治现实的一场遭遇，即内部世界与外部世界的遭遇；第二，南迪应该被体验为菲利克斯的镜像，并非外在于他，而是他本人的变体。这样，对整部影片的解读就变成了：这是一个人，借助于与外部现实的遭遇而发现自己的故事，而这场发现，是通过一个隐喻性的工具（镜子）进行的。当然，镜子很容易让我们想起拉康对主体之构成的著名论断，即一个人的自我是通过与自己的镜像认同而形成的，从而决定了主体的存在内在地包含了他者。(14)但很显然，菲利克斯/南迪这对镜像所体现的，是一个倒转的过程。南迪之所以内在于菲利克斯，是因为她本就是菲利克斯的投射。正是借助于远离南非、置身巴黎的这段物理距离，菲利克斯有可能缓缓地接近自己。这样，他们之间的遭遇不但是结构性地内在于菲利克斯身上，而且就是他所追求的结果。从这个角度来看，这无疑是对《清醒》主题的推进。并且，由于南迪是一个黑人女性，这推进更包含了对殖民关系的进一步认识，而这种认识会将《主要的抱怨史》中得到深化。

这场遭遇的质变，发生在《主要的抱怨史》中。

在这里，我们必须记住一个历史事实：继1994年普选、曼德拉当选总统之后，南非成立了“真相与和解委员会”（简称“真和会”）。这个委员会在世界政治史上是非常突出的。按照委员会主席图图大主教的说法，这是为了在铭记历史的前提之下，弥合由种族隔离的历史、及这种历史的结束所造成的民族分裂，从而在后隔离时期的南非推动种族间的和谐、谅解、共同繁荣。(15)简单地说，真和会运作的原理，就是让1960年3月1日（大约从沙佩维尔大屠杀[3月21日]开始算起）-1994年5月10日（曼德拉就任总统）之间犯下侵犯人权罪的人当众讲出真相，以此来换取国家对他们过往的罪行的大赦，同时，也鼓励受害者当众说出他们的故事，并借助于对施害者的当众谅解，来获得心灵的疗愈。真和会在运转的过程中遭到了诸多质疑，譬如：关于对重大人权犯罪的“大赦”（连带取消民事责任）是否合理？对为数众多的受害者如何补偿？在白人仍然占据经济优势的情况下，这种机制是否只是一种妥协，遮蔽了黑人因历史上的被剥夺而依旧处于劣势的状况？凡此种种。我们最不能忽略的一点是：在官方叙事中，也就是在曼德拉、图图大主教、萨克斯大法官（Albert Louis Sachs）(16)的振奋人心的叙事中，存在着某种极为“平滑”的因素。这本身就说明了，我们透过他们而体验到的后种族隔离时期的南非，是单向度的、“现实”的。如前所述，现实本身是一种建构，而这种建构，是借助于驱逐、排斥的机制来运转的。

很显然，真和会的运转机制，与精神分析师的工作具有某种同构之处，试图借助将创伤体验带入语言机制，来消除创伤性的后果。正如很多评论家已经注意到的那样，真和会的工作具有某种表演的性质，它就像一出精彩的电视连续剧，定期上演，伴随着眼泪、叹息、安慰的仪式，每次都以宽恕与和解为结局。值得注意的是，这种结构已经预定了（单一的）结局：在故事被讲出以先，谅解即已完成，从而形成了一个循环论证。图图大主教十分明确地提出：有些受害者就是带着原谅的目的而来，他们渴望一个当众谅解别人的机会。(17)正是在这里，真和会与精神分析分道扬镳，显示出它的工作目标并不是一种（以偶然性为基础的）遭遇，而是一种（带有意识形态(18)性质的）建构。或者用拉康的术语来说：是始终位于象征界之领地的。也就是说，真和会的工作并非面对后种族隔离时期的社会创伤，而是驱逐它。所以，从精神史的角度来看，从种族隔离向后种族隔离的转变，乃是一种原型范式的转变：从一种原型转向另一种原型，而这个过程始终建筑在驱逐、排斥机制的基础之上。(19)

《主要的抱怨史》，正是在真和会的缝隙处开始运作的。

如果说种族隔离制度的结束，在南非社会与精神史上构成了某种断裂的话，那就是说：它去除了迄今为止存在于白人/黑人之间的那道斜杠。对于种族隔离这一确切无疑的罪恶，我们不妨问一个齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）式的问题：是什么使一群和你我毫无二致的常人，变成了肆意虐待同类的魔鬼？这里一定存在着某种保护机制。在犹太人大屠杀的研究史上，鲍曼的《现代性与大屠杀》是一部非常重要的作品。他指出：二战时期的犹太人大屠杀之所以不同于此前的任何一场大屠杀，首先在于它是借助一个现代官僚机器来运转的，是现代理性社会的独特产物。这部机器复杂、精密的构造，使得每一个人（施害者）无须、也不可能当面与受害者遭遇，他们中间始终阻隔着重重中介，包括由层层传达的命令所开启的罪恶感转移、对受害者的非直接接触所导致的非人化等。(20)在某种意义上，这个判断可以被原封不动地转用于南非种族隔离。(21)因而，体制（纳粹、种族隔离）的瓦解，无异于消解了这张符号之网，使每个人刹那间发现自己孤独无依，不得不独自面对一切。如果说真和会的工作的确具有某种心理学意义的话，那就是：它用戏剧化的方式，展示了这场突变。比方说：当某位前政府警察坐在真和会精心摆设过的会堂里，发现自己独自面对受害者和听证者，将那个罪行认可为我的罪行时，那感觉一定是颠覆性的。

也许我们应该遵循拉康的教诲，将这个时刻定性为与实在界之不可能相遇的时刻，一个创伤性的瞬间。《主要的抱怨史》用近乎图解的手法，为我们清晰地标注了这个瞬间：当艾克斯坦沿着林荫道驱车向前，一个面目不清的黑人从旁边的树丛中突然窜出，撞上了他的前挡风玻璃。在这部影片的叙事之流中，这个瞬间是个结点：向前，它回溯性地解释了影片开头处艾克斯坦在医院中昏迷不醒的原因；向后，它导致了艾克斯坦从病床上突然惊醒。正如许多评论家已经注意到的：这部影片用很多明喻（检查身体的机器、与艾克斯坦的形象完全相同的医生们、探入他胸膛的听诊器、他对过去生活痕迹的碎片式回忆等）表明了它是以探索艾克斯坦的精神世界为旨归的。但是，这种探索绝不应该被归结为：艾克斯坦乃是曾经的种族隔离国家机器的一员，甚至可能是个密探，并因此充满了罪恶感。事实上，影片用一个非常清晰的细节表明了：艾克斯坦本人就是撞上他车窗的黑人。这个细节就是：躺在路边的黑人的颅骨被红色十字标注，而这个被标注的颅骨转而成为车窗中的艾克斯坦本人的头颅。由此，我们不得不回到法农的论断：每个白人心中都住着一个黑人，正如每个黑人心中都住着一个白人。白人和黑人之间，非但拥有一段难分难解的历史纠葛，而且拥有一个难分难解的精神世界。这是一个爱恨纠结的情境，无以言说，无处可逃，也不可能被表征。我们用尽一切手段去驱逐、排斥、合理化，最后，在黑人跌落车窗的一刹那，符号之网彻底碎裂，显示出其下的一片混沌。这个极其混沌的维度，开动了这个世界的复杂性，也导致了一切乌托邦的溃败。

《立视镜》是另一部与真和会有着明确关联的影片，它借助“立视镜”这个装置，明确地在电影中将同一个场景以稍有变化的视角呈现为两个，从而象征性地阐明了深植于人们内心的分裂。而在《他人之颜》中，这种分裂和碰撞，创伤性地显现于艾克斯坦与一名黑人两车相撞、并同时开始怒吼的瞬间。在那个瞬间，分裂的主体当面遭遇了自己，再也没有屏障和中介，黑与白，是与非，强与弱，已经全然混沌，就像齐泽克所说的：如同“灰色、无形的薄雾，缓缓地流淌着”。(22)而后，在一个极为动人的镜头里，我们看到了衰老的艾克斯坦和夫人。正是这样的时刻，显示出了肯特里奇的人文主义。也许，人文主义的基底，乃是一种深刻的怀疑，怀疑一切明确的价值判断，看到这个世界的深深纠结。

夫人即虚无

一些清晰的细节，将艾克斯坦/菲利克斯/肯特里奇维系在一起，但在这些影片中，还有另一个至关重要的人物：艾克斯坦夫人。

通常，人们将她看做（松散的）艾克斯坦故事的集结点：一方面，她的偷情造成了三人之间的爱恨纠葛；另一方面，她始终是艾克斯坦的精神家园。在影片的两个重要标题中，后面这一点似乎被标示得很清楚：第一个标题是在《清醒》中，当炸弹被引爆之后，场景变得空荡荡，我们看见了孤独的艾克斯坦，以及他头顶一行字“她的离去填满了世界”；第二个标题是在《称重》中，当记忆碎片中的夫人被矿井上的高塔所取代，屏幕上同样出现了孤独的艾克斯坦，以及一行字“我将躺卧于何人膝头？”

但是，回顾整个《苏荷》系列，我们发现：我们一点也不了解夫人，对于她的内心世界，我们一无所知，并且，她几乎从未与艾克斯坦正面相对。(23)实际上，在从1989年绵延至2011年的《苏荷》系列中，作为关键人物的夫人，出场的机率却是屈指可数的：第一次，在《约翰内斯堡》中，她在浴室与菲利克斯偷欢；第二次，在《清醒》中，她的肖像变成屏幕，显示出她和菲利克斯的偷欢，然后，她和菲利克斯挤过被游行队伍充塞的大街，试图接近艾克斯坦大厦；第三次，在《称重》中，她的形象出现在艾克斯坦的记忆碎片里；第四次，在《他人之颜》中，她已然衰老，卧病在艾克斯坦身边的床上。可以看出，她的每一次出场，都对应着艾克斯坦的一次关键性的内心转变，充当着某种必不可少的中介，而与此同时，她的主体性却几乎是零度的，所发生的一切丝毫无涉于她的个性、欲望、需求。换句话说，重要的只是她这个角色本身，至于她这个人，却是可以被置换的。这就告诉我们，在电影中，夫人的真实位置并不是一个特定的人物，相反，她和菲利克斯一样，属于艾克斯坦精神机制的一部分，是他的某种结构性需要。换句话说，《苏荷》系列并不是一个故事，而是一个人的精神叙事。

很多评论家都注意到，在这些影片中，“水”是一个重要的隐喻，它和夫人紧密地关联在一起，每当艾克斯坦/菲利克斯的精神世界出现危机，水就会适时现身。一些评论家且提出：这个元素以其惰性的、潮湿的特征，隐喻着一个逃逸之所，类似于母亲的子宫，而与干燥的、易怒的南非现实形成了某种张力。(24)因此，水是夫人的一个变体，或者说，是夫人的置换物之一。这种关联性之所以可以轻易被解读，首先是因为它拥有一段悠久的历史。在西方文化传统中，女性与大自然之间有着紧密的关联，她的黑暗的子宫，既孕育了生命，也成为悬在生命头上的永久威胁，或者说，正因为她孕育了，她也就时刻威胁着要将之回收，生产与覆灭，乃是一对辩证，因此，她经常被比喻成大地和水。(25)拉康对于能冲破符号网络的女性能动力量/能吞噬一切的母姓超我的双重论断，看上去更像是这个古老主题的一个变体。

这个主题还有另外一个变体：反复出现于西方文化史上的“返乡”剧情。这一次又一次的回返，常常是与某种女性的形象（或幻象）关联在一起的，当主人公疲于漂泊，总是想象着能回到灶火旁，在一个女人的裙边寻求安慰。最著名的案例是尤利西斯，从《奥德赛》开始，到蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的歌剧《尤利西斯返乡记》，再到乔伊斯（James Joyce）的小说《尤利西斯》，这个意象在不同的作家笔下不断浮现，成为了对流亡与返乡这个人类基本情境的隐喻。事实上，肯特里奇本人就曾执导过蒙特威尔第的《尤利西斯返乡记》。但是，返乡绝无可能是回到某个黄金时代或者乌托邦，相反，返乡的空气中充满了威胁：阿伽门农的返乡，是以凶杀告终的，而俄狄浦斯，因其所回返的女性集中了妻子和母亲的双重身份，而以更为极端的方式宣告了回返的空气所聚集的压力、及其必然的结局。所谓返乡，乃是返回一个不可能的地点，回到虚无。

因此，水不可能被体验为一个逃逸之所，因为返乡本身并不是一场逃逸之旅，而是一段朝向虚无的旅程。回溯性地观看夫人的每一次出场，我们会发现，她总是与艾克斯坦的某种结构性碎裂关联在一起：在《清醒》中，她导致了艾克斯坦的欲望之浮现，从而引起了他的现实世界之破裂；在《称重》中，她本身是以碎片的形象呈现于艾克斯坦的记忆之黑暗大陆的；在《他人之颜》中，她的惊鸿一瞥，让我们在一瞬间瞥见了艾克斯坦形象的倒塌与逆转。但这并不是说：夫人被呈现为某种隐喻，标示出了艾克斯坦内在世界解体的各个瞬间。实际上，夫人是一种机制，借助这种机制，艾克斯坦抵达了虚无。在这里，我们有一个非常重要的象征：当夫人靠近艾克斯坦大厦，艾克斯坦引爆了炸弹，屏幕上出现了标题“她的离去填满了世界”。这个段落应该如何理解？它时常被解读成：艾克斯坦通过失去夫人，理解了夫人对他的情感世界的重要性。(27)从逻辑连贯性的角度来看，这个解读是可以成立的。但我们可以问一个问题：如果夫人没有真的丧失，她回来了，那又如何？答案是：艾克斯坦只有再次引爆炸弹。惟其如此，他才能维护与自身之欲望的距离。因此，对于这行标题，我们应该做更为字面的解读，“她的离去填满了世界”就意味着：因为失去了她，世界才得以完成。同样，只有失去她，他才得以缅怀。这种丧失，是他必须寻求的终点，是他所急切奔赴的虚无，也就是影片中那片空荡荡的天地。

返乡，就是奔赴虚无。但这个空洞的所在，却必须被呈现为一个确切的地点，其中摇曳着灶火的温暖的身姿。它的魅力，寄寓于以虚无为存在的这种眩晕，其中流淌着梦幻般的意象。夫人的置换物不仅限于水，在《苏荷》系列中，我们看到了她的各种变体：《流亡》中的南迪；《潮汐表》中安抚着艾克斯坦的女性的手，陪伴在堆沙子的孩子（他是艾克斯坦的又一个变体）身边的母亲；《他人之颜》的最后段落中出现在平顶山头的屏幕上的女性，在那里，她的形象明确地呈现为母性，将艾克斯坦笼罩，并握住他的肩头。她们倏忽起落，始终表现出自身之作为虚无的身份：南迪，刚刚与菲利克斯镜中相遇，旋即被枪杀；山头屏幕里的女性，随屏幕轰然倒下而烟消云散；陪伴孩子的母亲、陪伴艾克斯坦的女性，一瞬间闪现，随后消失。

《称重》中的夫人，将这个结构展现得再清楚不过了。在那里，她从一开始就出现在艾克斯坦的记忆碎片里，存在于现实世界（以矿井上的井架为象征）的底层，如同一些被撕碎的照片。她始终裸体，与艾克斯坦相拥，或者，是艾克斯坦埋首于她的双腿之间，然后随着矿井架的竖立，她消泯，矿井架倒塌后，她在碎片中重新聚集。这就直接表达出了：她不是某种实际的存在物，而是艾克斯坦精神机制的物化，是他返乡的空洞地点。“我将躺卧于何人膝头？”究竟要说什么？它意味着，这段旅程从一开始就被体验为虚无，但是，它却必须存在，哪怕仅以虚无而存在。

真的有一个世界吗？

一个爱恨纠结的主体，一段朝向虚无的旅程，这就是故事的全部吗？在肯特里奇的天地里，我们所面对的，究竟是一个什么样的世界？肯特里奇曾经说：“我感兴趣于一种政治的艺术，即一种对于多义性、矛盾、未完成姿态和不确定结果的艺术，一种既能约束乐观主义、又能克制虚无主义的艺术。”(28)但这种不确定性，究竟意味着什么？呈现为何物？

肯特里奇的动画电影，首先以独特的制作手法而引人关注。他自己曾戏称为“石器时代的电影制作”。他使用炭笔素描，每画一点，就退后对其拍照，然后将其编成连续的电影。由于炭笔的痕迹不可能被完全清楚，擦除的痕迹和过程就会很自然地融入电影，成为电影的基本组成部分。

但这不仅仅是一个技术层面的问题，肯特里奇本人就曾经明确地谈到过擦除和记忆之间的紧密关联。实际上，不能完全擦除的炭笔的痕迹，很容易让我们想起另外两种著名的痕迹：弗洛伊德（Sigmund Freud）的书写板和德里达（Jacques Derrida）的丛林拓路。在谈到记忆的机制时，弗洛伊德使用了赛璐璐书写板（他称之为“神奇打印装置”）为隐喻：随着覆盖在蜡上的蜡纸每次被揭开，纸上的笔迹就会消失，但纸下的蜡上却留下了永久的痕迹。(29)德里达则表述为：记忆如同在丛林中拓路，随着脚步向前，丛林又将在身后合拢，仿佛从未有人经过，但走过的丛林，无论如何也不可能不曾被走过。(30)同样，在肯特里奇的电影中，尽管被擦除的笔迹会逐渐堙没在随后聚集起来的图画中，但它们无论如何也不可能未曾存在过，顽固的擦痕乃是记忆之表征。它横亘于人们眼前，永远提示着那消失的存在，改变着我们观看眼前景象的视角。从这个意义上来说，“擦除”是对南非历史和主体精神史的双重隐喻。

肯特里奇的电影是有关擦除的，这一点在他的风景中展现得特别清楚。

正如人们已经注意到的，在他的电影中，风景不仅构成了人物活动的空间，相反，风景本身是极其重要的。他本人也曾再三提到，这些风景中寄存着他的记忆：他生活大半生的约翰内斯堡，约翰内斯堡城南的那一串由矿山废料堆成的平顶山丘，山丘上的汽车电影院屏幕，他童年的瞬间印象（街边阴沟里被人踢打头部的黑人，沙佩维尔大屠杀的照片等）。不过，与他对南非风景的观看方式相比，这个图像辨识的维度却是次要的。无疑，肯特里奇的作品带有怀旧的品质，风景尤其如此。但这种19世纪的气质究竟从何而来？表现主义为他提供了语法，这一点很重要，然而更重要的是，这是他观看时所占据的位置。

一片殖民地的风景不仅仅是风景，而是一个充满张力的地点，自然地貌、历史记忆、人文景观，这一切都是表象，在表象之下，我们所得到的是一个政治场域。不过，政治性所指涉的，并非发生于这片土地上的权力争夺，而是言说这片风景、决定它以何面目被“看见”的再现方式。我们不妨回想一下高更（Paul Gauguin），他对塔西提的再现，是以抹灭了塔西提的殖民史为前提的，但殖民史并非未曾对这再现起作用，它只是隐身了，成为其背后的、决定性的结构要素，这就是殖民主体/被殖民客体的结构，从“如画的风景”时期开始，它从未改变。正因为如此，在这些风景中，我们可以看得到连贯性，它是主动建构的结果。同样的连贯性，以一种倒转的方式，存在于诸如迭戈·里维拉（Diego Rivera）这样的画家身上，他们倒转了视角，关注殖民地自身的历史与神话，但他们的连贯、光滑的建构方式，却与高更一般无二。(31)连贯性为什么可怕？因为它总是与乌托邦关联在一起，而乌托邦的实现，永远要导致灾难性的后果，这是被历史一而再、再而三地证实过的。正因为如此，在1968年以后的这个世界上，在政治、艺术、理论、乃至大众文化等各个领域里，人们固执地寻求着差异。法国剧作家让-克劳德·卡利耶尔（Jean Claude Carriére）甚至说：五月风暴最好的地方就在于它没有任何蓝图，惟其如此，它才启动了真正的变革。(32)

让我们把这个问题再明确一些：连贯性的观看之路，通往纳粹和斯大林，它不仅是乌托邦之破产，也是乌托邦之实现。正如包括鲍曼在内的诸多学者已经认识到的：纳粹和斯大林主义皆属于启蒙运动的遗产，它是这个建构在理性大厦上的世界的逻辑归宿。如果我们回想到南非种族隔离制度与纳粹之间的亲缘关系，这一点就显得格外清楚了。在肯特里奇的艺术生涯中，对启蒙运动的批判始终位于他思考的核心，他执导过莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的《魔笛》，对由大祭司查拉斯特拉所代言的绝对真理、以及启蒙运动的乐观主义提出了质疑。他的多媒体巨制《对时间的拒绝》，则质疑了“标准时间”这个概念，认为它是围绕着商业帝国的需要而被人为地确立起来的，忽略了特定地点的差异性，属于殖民霸权机器的一个组成部分。(33)他的多媒体作品《我非我，此马非我马》改编自肖斯塔科维奇的（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich）歌剧《鼻子》，(34)在这部作品中，他并置了斯大林时期的一些历史断片（斯大林[Stalin]的演讲、苏维埃人民大会对政治局成员布哈林[Bukharin]的控告、塔特林[Vladimir Tatlin]《第三国际纪念碑》的游行等）和一些带有极强的象征意味的舞台动作（一个军官的舞蹈、“鼻子”上下楼梯、碎纸片做的马跑过画面等），呈现了处于斯大林主义光滑叙事之底层的荒诞。而在《苏荷》系列中，这种反思则明确地指向了纳粹：在《潮汐表》中，呈现为站立在海边阳台上，手持望远镜的军官，他一出现，欢快的海边假日图景即刻转变为种族隔离的苦难景观，此外，他的身份还经由海边那位戴着黄星的犹太人而确证；《矿》、《潮汐表》中反复出现的淋浴镜头，无法不让人想起奥斯维辛的“淋浴”。

连贯性的叙事，深深地铭刻于南非的地景之上。从某种意义上来说，一部南非现代史，就是一部争取再现权力的历史。一边是种族隔离的南非政府，它使用了一种显而易见的二元论，试图将种族隔离合理化为“民族自治”，并以维护民族传统为由，维持极端不公平的等级与区域划分，而那些以民族主义为诉求的反隔离团体，毋宁说是它的倒影，正如里维拉是高更的倒影一样；另一方面，则是南非的每日现实，白种人、黑种人、有色人种在日常生活中的遭遇和碰撞，这必然是差异化的、不可预测的，正因其不可预测，而难以被符号网络捕捉与叙述，反过来，这也决定了它们是不可见的。那么我们是否可以说：恰当地再现南非的方式，就是消除连贯性，赋予不可见的差异以可见性？并非如此，不仅因为这将滋生另一种二元论，更因为这意味着另一种压抑和驱逐：对铭刻在地景之上的连贯性的压抑和驱逐。很显然，这将意味着：对差异的再现，依然遵循着驱逐差异者的同一逻辑，连贯性的幽灵，在暗夜中强势回归。

记忆不可擦除，曾经存在的一切，不可能被抹灭，我们要如何再现，才能将这难以并存的两极带入同一个层面？肯特里奇曾经用一种光学机器“立视镜”来说明人类观看的构形机制：立视镜的运作原理，类似于人的双眼，双眼之间隔着大约3英寸的距离，每一只眼睛都以灭点透视的方式从一个特定的角度看到一幅特定的画面，而两眼之间则是有视差的。在电影《立视镜》中，他用两个并立的、有3英寸视差的画面，直观地诠释了这一点。视差，是肯特里奇所找到的再现方式，而在他的风景中，这视差被转译为一种双重观看结构：通过艾克斯坦的观看，我们看见了南非。或者说，我们所看见的，是他的观看。齐泽克将“怀旧”定性为“看见他人的凝视”，(35)这也就解释了肯特里奇的作品所散发出来的强烈的怀旧之感。而由于艾克斯坦/肯特里奇的关联性，这观看就被扭转成了“看见（他者化了的）我的凝视”：通过外在于我的我自己的目光在观看。

通过这观看，我们看见了什么？我们不但看见了那“投身于神话般的历史的现在”的叙事之流，也看见了叙事的打断和分裂。从空中鸟瞰的街景，时而呈现为事件的发生地，时而呈现为脑中的幻影；风景，成形而又擦除，然后又奇迹般地合拢；遍布约翰内斯堡的游行壮景，却是从报纸上收集的、来自世界各地的、对象和诉求各不相同的游行场面的大集锦。最极端的表现是在《潮汐表》中：艾克斯坦被呈现为一个坐在沙滩上读报、打盹的人。这造成了整个影片的根本性的裂痕：艾克斯坦睡着了。叙事由此被分为两个互相独立的部分，一边是南非种族隔离的历史，另一边是主体意识的黑洞。阐释失去了确定性，而叙事之流却未曾停歇。这是怎么一回事？他（艾克斯坦）是以沉默配合了种族隔离，还是将这段历史认知为一场梦，又或者，这标示着我们对这历史不可能有真实的阅读？这双闭上的眼睛，就这样将这些彼此对立的可能性缝合在一起。只有一点是肯定的：艾克斯坦的观看，绝不会被体验为对一个失落的乐园的缅怀，哪怕画面中出现了童年艾克斯坦（/肯特里奇）的形象，也还是如此。

通过外在于我的我自己的目光，现实腾空而起、四散飘浮。历史一经阐述，就马上裂开。那扇温情脉脉的返乡之门，却导入一个黑洞。这不就是我们的世界吗？也许我们可以说，在肯特里奇的千变万化的作品之中，包含着一个基本的结构，这就是：在貌似连贯的叙事底层潜藏着深深的分裂。而这个结构，不正是对权力关系（在南非，也是殖民关系）的模拟吗？他的那些卡通化的、可以被轻易阅读的表象，正是由此而来，而他的令人不安的荒诞感，是这分裂的最明显的症候。

现在，我们理解了肯特里奇的矛盾。这正是他的缝合方式，主体、世界，在这个不可能的地方聚集、旋即散开。也许，肯特里奇能够给予我们的最好的启示就是：当世界开始分崩离析，我们的生命才刚刚开始。

本文发表于《美术观察》2016年第4期

(1)见肯特里奇的作品《我非我，此马非我马》，2008年。

(2)这个动作携带着肯特里奇的艺术语言中特有的双关性：既可以被看做对游行的群众的蔑视和对抗，又可以被读解为回应了前述的“喂养”。

(3)参见拙著《边缘世界：霍米·巴巴后殖民理论研究》，文化艺术出版社2013年，第36-49页。

(4)参见弗朗兹·法农，《黑皮肤，白面具》，万冰译，译林出版社2005年。

(5)See Homi K. Bhabha, ‘Interrogating Identity’, in The Location of Culture, Routledge (London/New York), 1994, pp.40-65.

(6)即“退化、堕落、懒散、低等的黑人”这个殖民原型。头戴矿工灯的非洲木雕表征着他对黑人的原型化。

(7)他/他，既指肯特里奇，也指艾克斯坦。

(8)罗兰·巴特，《明室》，赵克非译，中国人民大学出版社2011年，第33-35页。

(9)See Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev, J.M.Coetzee, William Kentridge, Phaidon Press Inc. 1999, p.66.

(10)齐泽克，《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社2011年，第9页。

(11)在《苏荷》系列中，艾克斯坦和夫人几乎未曾直接接触过，这一点很有韵味，下文将详述。更有意思的是：单从《约翰内斯堡》，是无法体验到艾克斯坦/菲利克斯的一体化的，这种一体化，只能从《清醒》开始被回溯性地认定，借助回溯，我们才能说：艾克斯坦的搏斗对象不是别人，而正是他自己。

(12)齐泽克，《斜目而视》，第124页。

(13)前引书，第25页。

(14)肯特里奇本人对自己的工作方式的描述也同样具有启迪性：他将自己体验为两个（或多个）相互分离的艺术家，来进行作品的创作、体验、判断。见威廉·肯特里奇，《肯特里奇的六堂绘画课》，马楠译，北京联合出版公司2015年，第20-22页。

(15)德斯蒙德·图图，《没有宽恕就没有未来》，江红译，上海文艺出版社2002年，第26-36页。

(16)奥比·萨克斯，犹太裔南非人，种族隔离时期，他的身份是律师，也是曼德拉的亲密战友，因支持反种族隔离运动，被迫流亡海外，其间在南非秘密警察制造的车祸中失去右臂。曼德拉就任总统后，他就任南非宪法法院的法官，并撰写了《断臂上的花朵——人生与法律的奇幻炼金术》（陈毓奇、陈礼工译，广西师范大学出版社2014年）。

(17)图图，《没有宽恕就没有未来》，第87、110页。

(18)我们是在字面意义上使用这个词的。

(19)肯特里奇在一篇访谈中也谈到了这一点，他认为，通过让“猫”这个形象在不同的电影中反复出现和变形，他想表明“这是同一个世界”。他还提到：后种族隔离时期的南非“在外人眼中不那么有趣了，但局内人的内心却更复杂了。”。See: Lilian Tone, William Kentridge: Stereoscope, (exhibition brochure), New York: the Museum of Modern Art, Feb.22, 1999, n.p.

(20)参见齐格蒙·鲍曼，《现代性与大屠杀》，杨渝东、史建华译，译林出版社2011年。

(21)南非种族隔离的始作俑者，是一群曾经到纳粹德国留学的年轻政客，在纳粹破产之后，他们继续忠于这一意识形态。此外，肯特里奇也谈到过“他人之颜”的效果：施害者与受害者之间的物理距离是迫害的必要条件，而与受害者的面对面相遇将使迫害无法进行。见肯特里奇，《肯特里奇的六堂绘画课》，第63页。

(22)齐泽克，《斜目而视》，第24页。

(23)唯一的例外出现在《他人之颜》中，有那么一瞬间，衰老的夫人出现在艾克斯坦身边，卧病在床。

(24) See William Kentridge, p.66.

(25)波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中对此有直接的论述。西蒙·波伏娃，《第二性女人》，唐译编译，北京燕山出版社2009年，第54-85页。

(26) See William Kentridge, p.66.

(27)See Ferris P. & Moore, J., Art From South Africa, Exhibition catalogue – Museum of Modern Art, Oxford. London: Thames & Hudson, p.9 and p.52.

(28)转引自雅克·德里达，《书写与差异》，张宁译，三联书店2001年，第399-408页。

(29)前引书，第357-416页。

(30)关于这一点，霍米·巴巴表述得很清楚：民族主义叙事之所以不可靠，是因为它的立足点与殖民主义一般无二。因此，它只能实现霸权的易手，却无法颠覆霸权。

(31)让-克劳德·卡利耶尔，《乌托邦的年代，1968-1969》，戎容译，商务印书馆2010年，第57-58页。