原文标题：再论《观念性雕塑——物质化的观念》

革命还是改造？来自雕塑家的自觉

1998－2018

文｜展望

*本文根据2018年中央美术学院与隋建国基金会主办的“观念之道”学术讲座的发言事后整理完成。

今天距离上一次《观念性雕塑——物质化的观念》文章的发表正好二十周年，借“观念之道”学术研讨会再次讨论这个话题颇有意义。首先我要感谢隋建国先生创造的这个机会！一切皆出于偶然，要不是我前几个星期意外地遇到隋先生随机而产生的一个对话现在也不会站在这里。他当时匆匆聊起了研讨会的事，说这是一个关于“观念艺术”的主题会议，通过翻译两本书发现观念艺术是从极少主义而来，我说观念艺术其实是一种类似科学方法中的提纯过程，这时他突然想到我曾经写过有关“观念性雕塑”的文章，并建议我再次来演讲一下这个话题，我于是欣然接受。

当初写这篇文章也是一个偶然，那时我与殷双喜正在合作中央美院雕塑研究所的回顾展，聊到当代雕塑的话题，我谈了一些想法，他听后建议我写出来发表在《美术研究》杂志上，于是我们一起聊到了这个“观念性雕塑”的概念。

文章的时代背景

《观念性雕塑——物质化的观念》这篇文章最初发表在 1998年第3期的《美术研究》上，当时的思考背景基于前卫艺术圈（1）和雕塑界发生的一些事件，这些经历对我当时的想法构成直接的影响，我认为有必要详细地把我当年的实验作品和参与的事件一一列出，以便从中寻找这个想法产生的由来：

1、中国自85新潮美术运动到89年中国美术馆的“现代艺术大展”以来，以90年代对西方现代艺术（前卫艺术／观念艺术）的理解，给我留下深刻印象的作品有两件。一是黄永砅的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，这件作品其实是介于禅宗和观念艺术之间的一种混合思考后瞬间顿悟的产物，它解决了当时中西文化关系面临的困境。而89年之后印象比较深刻的是“新刻度小组”（顾德新，王鲁炎，陈少平）的作品，它反对之前的新潮样式，以文件的形式、理性的方法呈现、讨论了个体之间的细微关系及“测不准”原理。1991年，我以近似超级写实主义的雕塑《坐着的女孩》参加由北京青年报主办的“新生代艺术展”（2），当时尹吉男提出“新生代与近距离”，周彦提出“调侃与自嘲”。第二年这件作品又参加孙振华等策划的“第一届当代雕塑邀请展” 。此时，国内雕塑家所面临的自身困境是我们几代人在学院所受的教育基本是法国古典主义和苏联社会主义的混合体，而当时的资讯非常不全面，所能了解的欧美现代艺术是通过自己看画册和85时期以来的展览、报道获得的。我们面临的矛盾是所学传统雕塑语言与走向社会后需要的现代语言的脱节，面对新观念的入侵，只有片面知识的我们如何应战？全面接受或固守传统在我们看来都是比较简单的选择，改良也要先进行自身的革命，更何况在我看来在这两者之间还有一些灰色的模糊地带。

新生代艺术展画册 1991

当代青年雕塑家邀请展画册封面 1992

2、中国当代的雕塑创作有了最新发展：1994年4月在北京王府井中央美术学院画廊连续举办了五位雕塑家的个展（隋建国、傅中望，张永见、展望、姜杰），作品触及了雕塑、装置，与当代文化和观念关系的思考，实际上就是一种转型宣言──离开传统但不是全面跟随西方，试图创作一种新的当代雕塑艺术，部分作品中辅助性地使用了现成品。记得当时隋建国的铁箱作为一件另加的、不重要的作品却恰好具有直观的观念性。当时艺术圈有一种说法，认为这既非雕塑也非装置，但我以为，作为艺术创作表达的是对事物的感知状态而不是非要清晰地实现某种标准的模式（比如装置全部使用现成品，观念只用文字）。

左起：展望 张永见 姜杰 于凡 殷双喜 付中望 隋建国  

雕塑1994 五人签字请柬

雕塑1994 签名海报

《楚天艺术》展望作品封面，杂志只出了一期被封掉 1994

作为雕塑家，离开自己擅长的会有失去自我的感觉，所以当时的雕塑家们的变革就从眼前做起，从了解的事物开始了。1994年下半年我与雕塑系教师于凡，加拿大留学生柯乔（他对西方观念艺术有所了解），以及年轻艺术家朱昱一起在王府井拆迁区做了一次户外即兴创作活动。这次活动中我第一次用行为表演的方式清洗废墟，应该说是我与传统雕塑方式最大的一次决裂。那几年中我与中国的前卫艺术家朋友频繁交流，主要是北京／上海／杭州三地的实验艺术家（如北京这边的汪建伟、王功新、林天苗、王鲁炎、宋冬、邱志杰、朱金石、张蕾，王蓬等；杭州的耿建翌、张培力、王强；上海的施勇、陈研音等），特别是1994年参加由耿建翌发起的北京／杭州／上海三地艺术家共同通过明信片方式呈现的观念艺术活动“同意1994.11.26.作为理由”和“45。作为理由”（3），我参加的作品除了《94’清洗废墟》外，另一件作品《捕鸟器——将网罩设定在45。》完全是由现成品构成，通过对一组捕鸟装置的改造表达人类知识与生物性的悖论关系。1995年，隋建国、展望，于凡共同成立“三人联合工作室”，第一次展览是在美院拆迁前的空教室，借用的全是现成垃圾废物或废弃的教学用具和场所；第二次展览涉及到回应世界妇女大会在北京召开，完全以文件、图片、广告栏的形式展出，同时邀请当事人参加开幕式。

清洗废墟－勾缝 1994

同意1994.12.26.为理由 明信片

同意45度为理由 画册 1995

耿建翌 同意45度为理由活动文件 1994

三人联合工作室请柬 1995

三人联合工作室2展广告 1995

3、1995年，我以观念先行的方式创作了作品《假山石》，但由于亲自对作品实体的制作使其又具有了雕塑的物质材料属性。此作品第一次参加1995年在首都师范大学美术馆由黄笃与德国策展人联合策划的“张开嘴，闭上眼－中德艺术交流展”（4），其中《假山石》制作后的石头碎片置于地上同时展出；同年由江苏画刊主办的批评家提名活动中，雕塑与装置作为同一个类别出现。1996年，黄专策划的中国当代艺术邀请展中（5），《假山石－御花园》是以空壳状的形式出现的，背面是空的，台座是刻有金鱼图案的玻璃台面；同年在天津泰达的一次国际雕刻大赛活动中，我在现场用不锈钢拓制了一块巨大的花岗岩，与一模一样的原石同时并列在户外展出，名为《天堂礼物》。在1997－1998年期间，《假山石》作品以北京地图规划和文本的形式参加了候翰如策划的欧美十几个国家美术馆举办的全球巡展“移动的城市” 。1998年1月1日冯博一，蔡青在北京姚家园的一座仓库中策划了地下展览“生存痕迹－当代艺术观摩展”（6），我提供的作品《新艺术速成车间》讨论了快速消费文化与传统的关系，将作品的规定以文字方式同时展出，其材料涉及了现成品（石膏像）和观众用手做雕塑这两者的共用。

假山石创作草图及方案 1994-1996

当代艺术学术邀请展画册 1996

北京新图－今天和明天的首都 假山石改造方案 1996

新艺术速成车间 生存痕迹画册内页 1998

展望与“生存痕迹”参展艺术家在北京姚家园展场门外合影

还有几件没发表过的作品也顺带提一下，1994年的某一天，我在自由市场看到民间艺人用竹片沾多种颜色写祝福内容的“书法”，并配以花鸟，于是，我请他用同样的方法为我写了“麦当娜”三字，旁边画了很多花鸟还盖了很多印章，以此回应“美式艳俗”，后来此作一直挂在我的工作室里。同年还有一些没有实施的方案，如：在西边放一张极大的网，当太阳落山的时候给弹回去，以此改变宇宙运行规律；用合成胶材料翻模制作自己身体的部件，建立人类配件商店，通过出售给需求者替换人体部件，以此达到与别人身体的交流；取大自然中一块石头，复制后把赝品放回远处，使用真品的“创造行动”；继续拓制著名的山川巨石制作不锈钢大盆景放置在北京城区以呼应未来的“都市盆景化” 等。

麦当娜 纸本 1994 

人类配件商店 1994 

创作行动 1999

4、策展人制度是这个时期“前卫圈”最为流行的现象，艺术家的展览都由策展人发起和推行。一般会有主题，艺术家与策展人总会有一些事前的交流，尤其是看方案的时候，所以，先有一个观念（方案）然后去制作就成为了当时流行的做法。除了上述合作过的策展人外还有来自英国的凯伦·史密斯，美国的巫鸿等人都是在1998年以前合作过的策展人。但后来与殷双喜交流较多是因为我所供职的央美雕塑研究所请殷双喜策划回顾展，在这当中我们讨论了作为雕塑家所面临的问题，特别是当我们并不情愿完全放弃雕塑，而又期望获得更大自由表达的时候，该如何定义之前的实践呢？包括隋建国、姜杰，于凡在内的雕塑家，我们都有共同的状况。当时谈论最多的还是观念艺术，我认为“观念”的使用是后来所有艺术必须经历的洗礼，甚至于影响整个社会文化，因为它是唯一能让个人从源头能提出主张的途径，而其它途径都更多是集体观点和衍生观点。如果严格执行观念艺术的方法，最后作品只能以文字形式呈现，而观念性的雕塑或许可以定义当代艺术中的某一种方式，就是它首先认同观念艺术作为原发性的判断，同时保留艺术家特殊的（手工）技术和制作，也就是说，自己的观念自己执行，从非物质的理念出发到物质化的呈现是一个完整的过程。

5、当时我所能看到的有关“观念艺术”的文字非常之少，参考书只有翻译过来的H·H·阿纳森的《西方现代艺术史》以及约翰·佛莱明的《世界艺术史》中有关“观念艺术”的论述，当时国内艺术杂志有关“观念艺术”的翻译文章也很少，只记得在上大学的时候，学哲学出身的法籍雕塑家熊秉明先生的一次讲座中谈到了“观念艺术”。其它信息的获得则靠交流和自己的理解，虽然那时没有诸如《六年：1966-1972年艺术的去物质化》和《摇滚我的信仰》这两本书的翻译，但这也避免了获取知识的捷径和抄袭，我们只能按着自己的生存经验去体会、摸索和实验，这大概也是中国当代艺术家起步的一大特色吧。

另外一些非艺术类书籍今天看来其实是产生了一定影响的，我至今保留着铃木大拙的《禅与心里分析》（插图十六）和《禅学入门》这两本册子（1986年影印本，中国民间文学出版社出版的民间文化参考丛书）。我现在才注意到其实它们都是影印本，也就相当于今天的“亚文化”。从铃木大拙对禅学的理解中，我受到的最重要的启发是直觉判断在艺术思考中的重要性，这种非逻辑，非理性的只靠自己觉悟的方式不同于当时流行的西方分析哲学，它帮助我解决当时面临的困境显得更实用。当你面临强大的权威时，特别是现实主义作为经典和统御一切的观念，而观念艺术也已经是艺术史上经典的时候，我们这些无名小辈该如何应对？跟从还是抵抗？或还有别的方式？禅宗的目的是让人从过多的混乱的方法中解脱出来，是方法的方法，它并不提供终极目标，但有了这个方法后才能体悟到终极。这个问题在后面还会继续提到，这里就不多赘述了。

影印本 禅与心里分析 1986

大学二年级的时候我因患急性肝炎住院三个月，修养期间我第一次读到关于老庄的哲学译注出版物，虽然只能读懂一部分，但却好像吃了一颗定心丸，这颗定心丸要不是在家修养而是一直在外冲锋好像还真是吃不到。老庄哲学帮助你认识什么是“自然造化”，建立一种非常抽象的宇宙观，能让你更清楚更从容地以自然天道的角度反观人间万象。

观念艺术的形成历史

我在《观念性雕塑——物质化的观念》这篇文章中概述了一下观念艺术的形成，其观点来源有限，更多的是一种体会。我觉得有必要在这里以今天的视角再次概述一下。

如果说观念艺术自60年代至今已成为历史，那么发生在1917年的马塞尔·杜尚的《泉》（现成品原作）可称得上是史前史了，这一阶段还包括达达主义（1916-1923，一种消解传统的无政府主义运动），法国伊夫·克莱因的“空无”和美国约翰·凯奇的“无声弹奏”。这些作品的实验在当时虽然非常小众，但却朝着艺术是否可以单纯地存在于大脑中这个问题指出了一个方向。艺术史主流则是到了60年代由一批活跃在北美和欧洲的年轻艺术家们完成的，当时他们的年龄大约在二十几到三十五岁之间。其中，美国观念艺术家约瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》（1965年由实物、图片，文字组成）最有说服力。以我自己对这件作品的理解：实物来自杜尚，取代了雕塑；图片来自摄影，取代了绘画；文字来自字典说明，取代了文学，等于是一个关于椅子的文献，三者在作品中处于平等的位置，其中文字在去除物质化方面最有说服力。语言学是观念艺术的灵魂，因为观念需要思考，而思考必须借助语言，可以说语言是思考的形式，于是语言成为最贴近观念的形式，观念艺术第一次把语言转换为艺术。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）《泉》（Fountain），1917（1964复制品）

图源：Tate

 © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2020

约瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），1965

图源：MOMA

© 2021 Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New
York, Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York

索尔·勒维特在“什么是观念艺术”（1967）中对观念艺术的概念进行了清晰地阐述，但他本人的观念作品实际上与我们对观念艺术的印象并不“那么像”，如果从视觉的角度来说，他后期的作品反而更接近抽象艺术：

“当诸如绘画和雕塑这样的词语被使用时，它们意味着一整个传统语境，并暗示一系列对于这种传统的接受。因而限制了不愿意被束缚而希望打破并超越这些枷锁的艺术家。——观念艺术是为了和观者的思维互动而不是他的眼睛或情感，如果文字被使用，而且它们的出发点是关于艺术。那它们就是艺术而不是文学。”（7）

说法虽然极端，但解决了艺术家原创点是什么的问题。

在这里，现成品、图片，文字分别阐述同一个事物的理念，绘画／雕塑这些外在的技艺成为一种徒劳，现成品替代雕塑，图片替代绘画，“说明文字”成为艺术的文字，最后推演的结果是：艺术无非是概念的表达而非视觉的审美，这种影响渗入到许多后来的艺术形式中，比如装置、影像、行为表演，乃至那些更激进地介入社会的文献展的形式。

观念艺术的本质不再是表现而是创造规约，也就是探讨艺术的元规定（8），因此必须要用语言陈述正如对词语的规范解释，因此，作为文字语言此刻是转换成艺术方式的最好时机。发明感知本身而不是运用感知，就像发明艺术而不是使用艺术。同理，发明观念而不是使用观念，发明观点而不是在某种观点指导下。而这些都是以理念为先导的，表现理念的最佳方式就是文字。

关于文字作为艺术规约的例子还有劳伦斯·韦纳在1968年对一个关于艺术意图的宣言，（此宣言与他的作品相关，贯彻始终）：

“1、艺术家可以构建作品。2，作品可以加工而成。3，作品不需要被建成。对艺术家来说，这三条是平等一致的，最终的取舍由接收方接收作品时身处的情境而决定。”（9）

直接以文字语言为其全部创作的还有70年代的美国艺术家珍妮·赫尔泽，虽然她的几乎所有作品都是文字，但是在展示方式上却非常注重视觉效果，以及材质、色彩，动感等这些文字以外的物质化的因素，这好像从反面印证了作为艺术的文字在使用中依然离不开物质感？

珍妮·赫尔泽（Jenny Holzer），《煽动之词》（Inflammatory Essays），1979–82

图源：Tate

© Jenny Holzer, member/Artists Rights Society (ARS), New York

我发现我与《六年》这本书有不同看法的地方在于我依然认同这样的说法：与学院派写实主义的复兴相去甚远的超级写实主义在观念艺术的形成过程中也起了一定作用，“这种风格与极少主义一样是客观化和客观定向的”（10），不然我们无法解释观念艺术对后现代主义以及当代艺术的全面影响。超级写实主义与极少主义遵循共同的原则，尽量客观化对象，绘画像图片，雕塑像真人（或实物），当绘画和雕塑没有任何主观表现性的时候，最后只剩下作品要传达的理念了；极少主义的观念在于去掉所有多余的东西后也只剩下一个关于物体的概念，但这多余的东西是否也包括多余的内容？正如同“纯”观念艺术去掉多余的物质？极少主义并不用观念作为前提规约，即使有观念那也是关于极少（最底限）的，但这只是一种观念和一种形式，而观念艺术是 “有多少独立的艺术家就会有多少不同形式的观念艺术”（11），极少主义只是其中一种形式？我们甚至可以得出这样的结论：极少主义与观念主义是正好相反的两个极端，前者去掉所有的观念，后者去掉所有的物质。

对于哲学家来说，理念在此成为目的，会得出艺术终结的结论（黑格尔）；而对于艺术家来说，某种程度上理念反而帮助艺术家重新激活了物质。因此表面上看艺术家并不回避，并且开始喜欢谈论字词的意义。在这里不妨加入观念艺术家丹·格雷厄姆在他的《摇滚我的信仰》一书中引用了极少主义艺术家唐纳德·贾德关于波普画家罗伊·利希滕斯坦的论述：

“这些绘画是关于某样东西的概念，而不是这样东西的本身。它们被隔开了两层。类似地，它们使人想起元语言（Metalinguistic），在这种语言中，一个词貌似拥有的现实的象征并不作为思维的基础被接受，取而代之的是，一个词的用法成为讨论对象”。

这就是当时最经典的关于语言学在艺术中被运用的说法，我虽然早先没有看过这本书，但这种思潮也影响到了我在1995年的个人创作《假山石》中对“假”字的思辩。

一般认为，观念艺术的思想来源与当时的社会思潮（分析哲学）有关，经过认真思辩的想法使后来的呈现形式不受传统限制，完全突破了传统美学范畴，这样才导致更容易产生对社会的介入，这是观念艺术对艺术行业产生深远影响的重要方面。因此，观念艺术产生了很多派生物：装置、行为、影像、摄影，波普等这些媒介或风格都可以说是观念艺术的产物，但同时也是某种独立的艺术形式。这些形式如果返称它是观念艺术又好像违背了观念艺术去物质化的初衷，或许我们可以把去物质化理解为使想法离开物质得以单独存在，而后再放回物质里去，这样的一个过程可能使我们更易看清哪些是纯观念，哪些是与之相对应的媒介的物质形式，从而感知到哪些物质是多余的，以此帮助艺术摆脱传统的叙事和抒情。

另外，反观念也是观念，如北京90年代末期艺术家兼策展人邱志杰等提出的“后感性”，他们通过分析认为观念之后应该是感性，这是误把观念仅做为理性艺术，然后推导出下一步应该是感性，是基于一般逻辑的简单思考，如果是这样的话那也依然是某种观念，而且更容易成为基于逻辑的图解观念？

进入90年代，一些雕塑家被动地参与了与去物质化的观念之争，因为当时大家误以为观念艺术排斥物质是它的终极目的，图解和文字盛行，在中国有重走一遍60-70年代观念艺术之路的势头，雕塑作为传统的艺术形式也出现了是否放弃物质之争论，而有意革命或改造但又不想简单跟从现代主义的当代雕塑家们陷入了这种矛盾之中。这些思考直接导致了栗宪庭所说的“雕塑的自觉”(12)，其实，放弃雕塑与保守雕塑都是发生在同一个维度上的事，而改造会带来新的可能性，当然这是当时我们部分人的想法，如广州“大尾像”中的一些雕塑家就完全放弃了雕塑这种艺术形式。

何为“观念性雕塑”？

与观念摄影、观念绘画不同，对于雕塑这个极具物质化的媒材来说，这更像是一个故意不合逻辑的说法，好比说“真的假，假的真”。观念艺术以去物质化为前提，而雕塑是一种非常典型的物质方式，观念如果与其反对的物质合体，等于是自相矛盾。但如果视物质为观念呢？是否就不需要去物质了？正如形式可以是内容（仅作为一种说法在这里不展开），材料也可以是观念，（直接用材料思考）观念艺术否定技艺和材料的物质性，观念性雕塑否定观念对技艺和材料物质性的否定，用否定之否定的逻辑似乎也可以推导出材料／技艺＝观念的结论？观念性雕塑的出现，主要还是艺术家基于自身的需要和方便，凭借直觉对形式加以判断而选择的方式，应该说也是顺理成章的一种选择。事实上，少数雕塑家也一直保持着创作观念作品的习惯。因此，做到“物质化的观念”必须同时具有雕塑实践和创作观念艺术这两种经验，并有将它们合并的能力。

那么，什么样的知识背景为雕塑家提供了这种直觉的自信呢？正如前面提到的，在回忆80年代的知识背景中，铃木大拙的影印本禅宗书籍在当时也许起了一定的作用，他在《禅学入门》开篇中这样写到：

禅绝对不是一个以逻辑和分析为基础的体系。它甚至是逻辑的对立面，我所谓的逻辑是指二元论的思考模式。(13)

后来看到观念艺术的代表人物索尔·勒维特在谈什么是观念艺术的时候也有这样的言论：

“这种艺术不是一种理论性的或是理论的插图解说，也不仅仅停留在理论层面，它是直觉性的，涉及人的所有精神活动，并且是无目的的。一般来说，它摆脱了对艺术家的手艺和技术的依赖——观念艺术未必符合逻辑。一件作品或是以系列作品的逻辑成为一种手段，有时只是用来被破坏的——想法并不一定要复杂。大多数成功的想法近乎荒唐的简单——想法来自直觉”(14)。

索尔·勒维特（Sol LeWitt），《墙绘 #1136》（Wall Drawing #1136），2004

图源：Tate

© The estate of Sol LeWitt

事实上，人类由很多思考是相通的，尤其是在解决困境和创作的时候，最开始的想法往往来自于直觉，直觉产生观念，观念指导行动，这个时候，人们容易误以为观念先行就是理性先行，实际上，尊重自己的感觉和直觉判断是先于观念的，感性无法直接指导行动，成为清晰的理念之后，行动就有了方向，这才是观念性雕塑的根本。有时候直觉也是通过具体的材料制作得到的感悟。作为对直觉的校正，分析和逻辑会成为跟随其后加以验证的工具，直觉是可以修正的，但不去修正也不会影响什么，最多成为试错的经历。这是活在某种逻辑中不具有超越性思维的人很难理解的。

观念雕塑与雕塑观念这两个词虽只是前后位置的区别但含义确完全不同，前者是指以观点／理念所形成的态度借词语所引领出的什么还是雕塑的问题；后者则是指雕塑语言的历史，诸如空间、形体，块面等表示雕塑本体的用语和概念。前者站在雕塑之外讨论雕塑的方法论，后者则是雕塑内部的事情。

邹跃进在《新中国艺术史》中这样评论“观念性雕塑”：

“……就是要把它与古典雕塑的模仿写实……与现代主义雕塑的形式主义区别开来，因为：‘观念性雕塑’是注重观念和思想表达的，这说明非手工的操作，非审美的展现和非技术的表达，也许才是展望所说的观念雕塑的特征，……不过，观念即物质则无法成立，……这意味着‘物质即观念’更符合‘观念性雕塑’的实质”。(15)

我的理解是“观念性雕塑”需经过“不以手工为目的的手工，不以审美为目的的审美，不以技术为目的的技术”，达到“物质即观念”的目的。但反过来观念也是物质的说法确是一种非理性的表述，如果观念也可以看做是物质的话相当于同意可以直接用材料思考这件事，这样的想法在具体的创作实践中是值得尝试和实验的。

所有观念艺术都是发生在观念艺术的框架里，而“观念性雕塑”试图证明：概念也可以是物体本身、手工本身，技术本身。关键在于你意识到的那一念之差会决定你的行动方式。想法可以无需物体支撑而停留在观念层面，但作为视觉艺术几乎无法成立，它必须以物质的存在形式出现，从而超越观念艺术的框架。但观念的提纯过程却往往会改变创作者的意识，从而导致某种革命。我在《观念性雕塑》这篇文章中的最后一句是：“观念即物质”特指艺术领域中的问题，（不涉及宗教及哲学范畴），它是为了在日趋物质化的环境下如何使艺术从社会中来，再回到社会中去。” 今天看来，这句话的本意应该是指：观念艺术的作用是从艺术的普遍性中提纯出来，再回到普遍的艺术中去提高艺术。观念不是物质，但在艺术中，它必须被视为物质。

美术史学者，策展人高名潞曾经在一篇写我的文章中提出这样的问题：

“如前所说﹐展望的’重回工艺’强调的是’既有观念﹐又有工艺’。这是否可以看作是一种传统文人的’中庸’之路﹐是某种折衷化了的’观念艺术’﹖”(16)

现在看来有三点需要澄清的地方：1、不是重回工艺，而是视工艺为观念，视材料为想法。2、面对观念主义的滥觞，用“否定之否定”的角度来界定“观念性雕塑”更为合理，因为它的诞生针对的是去物质化和去技术化。3、二十世纪末的观念艺术后来始终没有纯粹过，在它与装置、文献，行为的结合中就已经折衷了，而且边界越来越模糊。而材料／技术与观念这两极的打通，则正是当代艺术中所缺少的。这里我必须进一步解释一下，艺术里的技术不同于传统工艺的技术，区别是艺术的技术是被赋予了观念的技术，无论是手工的还是机器的。

展望《假山石 164#（六面假山石）》2013-2019

不锈钢、六面造型与六面底座

我在上面谈到的《假山石》作品中曾试图实现这一目标：这个作品源于一个问题——中国人为什么把真石头垒的山称为“假山”？在这里“假山”本身不是讨论对象，而“假山”的“假”字才是讨论对象，为什么称自然是“真”而与此对应的人工世界为“假”？还有，被称为”假”的人工世界却发明一种被称之为永不生锈的钢，“永不生锈”这种说法逃避了时间的检验，这种不符合自然规律的人类愿望又正好突显了那个“假”字，这个来自民间的说法好像一直在重复一个艺术中既基本又浅显的问题：艺术化的世界并不是一个真实的世界，而真实的世界又必须通过艺术才能发现。我在关于是否把《假山石》作为作品标题上也思考了很久，本来想另起一个标题，但是借用原标题而赋予新的含义为作品的规约起了约束作用。当时我以隐喻加反讽的文字方式对“不锈钢假山石”进行了重新定义，也可称之为“假言”：

关于假山石的说明（1996）： 

1、不锈钢材料经抛光后具有永不生锈的特点，可以满足人们对于物质的理想化要求。 

2、抛光后的不锈钢可以反射周围环境的色彩，基本可以做到自身没有固定的颜色，随环境的变化而变化。

3、抛光后的镜面不锈钢板呈现出天然石头肌理和造型的变化，从而使反射上的任何事物都会变得扭曲和破碎。其功能在于可以使人产生种种幻想和新的希望。 

4、与金银相比，不锈钢算是相当便宜的材料，但由于它少许含金,显得晶亮而又华贵，在这一点上具有事半功倍的效果。 

5、不锈钢板制造的石头体轻、空心，可以漂浮在水面随波逐流。

总之，最重要的一点，它与环境变得更为协调了，而且再也不会跟不上时代的变化了。

结论

由上述分析我们似乎可以得出这样的论断：观念是直觉先行的，是感性和理性共同推导的；分析与逻辑是之后产生的，一个观念的形成是要经得起检验的；观念的执行层面（材料／技术）也是观念的一部分。

观念艺术的意义在于，它想成为规则的制定者而不是执行者。它的问题在于倘若自己不去执行而依赖对别人的影响则与哲学家的逻辑概念与推理区别不大。不管由别人制定自己执行还是由自己制定别人执行，都远离了艺术独立自主的本意，艺术家的独立性和创造性在于：自己创造理念自己执行才能发现真理。

去物质化并不是观念艺术的目的，它只是作为提纯的手段，其目的是确认“观念”可能才是艺术元语言的源头，是“观念”决定了人在世界中的存在；观念从去物质到重新为物质定义是认识艺术的必经之路；纯粹的观念与纯粹的材料／工艺这两个截然不同的维度是可以超越逻辑达成合体；只要观念与其承载的物质体达到完美的匹配，它们双方就不是多余的。

作为观念艺术对立面的雕塑，不是回到传统而是认可“观念”这一主观的词汇在艺术思维中的原发作用，并相信建立在上述基础上的物质／技术化的雕塑可以等同于观念本身。其实际意义与观念艺术的装置化和文献化有着本质的不同。

在中央美院雕塑系的教学中，观念性雕塑的说法导致了“材料与观念”课程的出现。值得思考的问题是：在当今国际当代艺术中博览会艺术（商业化）与文献性艺术（观念的图解）之间有没有新的道路？手工来自于工匠，图解来自于知识分子，在两者之间是不是有一种更自由，更人性的方式去创作？这不禁又让我们想到禅宗的直觉判断与分析哲学的关系。现代主义提纯实验的方法为何只出现在欧美国家？代表东方的整体思维是东方人解决困境的唯一方式吗？如果在互联网与大数据算法的时代“观念世界”与“物质世界”的关系在全社会都不再是问题了，那么新的艺术问题又是什么？

补充思考

“有观念的技术”可以用来描述当今时代的很多现象，特别是当今互联网技术的发明背后就是基于民主和平等观念的支撑。从1994年到现在我所从事的所有当代艺术创作，既是对当代艺术的实验，也同时是对“观念性雕塑”的证明与拓展。但这个提法只是为了应对当时的局面，并不是目的，今天的创作不再会被这个提法所局限。对我来说，创作过程中所有技术与材料乃至科学的使用，都不仅是工具，它同样代表着观念。

我在《六年》这本书的作者露西·利帕德的另一片文章中发现了这么一段话引用如下：

 “实际上，它和最难以名状或最纪实性的表现主义一样，是反形式的。它代表了被悬置的现实主义，甚至是形式现实主义、色彩现实主义，以及所有其他‘新现实主义’”。

这是我第一次看到作者关于“悬置”的说法，这很好地解释了观念艺术的暂时性和提纯的意义。之后这段话最终又回到了观念与视觉的完美关系上：

“……然而，认为艺术可以被体验，以此不但可以提炼一个观念或潜在的知识图式，还能发现艺术的形式本质，这样的想法仍是从反形式主义的前提出发，认为绘画和雕塑应当被看作是对象自身，而不是其他图像或再现的参照。作为视觉艺术，一个高度概念化的作品的好坏仍取决于它的视觉外表，但重要的是，他们在强调独立自主时的抵制倾向限制了作品信息的给予量，因此，大量的形式分析才成为可能。他们让评论家和观众思考其所见，而不是简单地去衡量形式和情感对他们所产生的影响。当作品既在视觉上强烈，又具有理论的复杂时，智性和审美的愉悦便能在这种体验中合二为一。”（17）

除特殊标注外，图片由作者提供

注释：

(1) 中国85新潮美术运动之后，前卫艺术这个词流行于90年代初。

(2) “新生代艺术展”于1991年7月9日到14日在北京历史博物馆展出，参展艺术家为：王虎，王浩， 王玉平，王有身，王劲松，王华祥，韦蓉，申玲，刘庆和，宋永红，庞磊，周吉容，陈淑霞，展望，喻红。

(3) 由耿建翌发起的明信片展“同意1994.11.26.作为理由”参展艺术家：陈研音，耿建翌，姜杰，施勇，钱喂康，邬晨丰，王强，杨振忠，赵灵，张克端，展望。第二次“45。作为理由”参展艺术家：陈研音，耿建翌，姜杰，施勇，钱喂康，阚萱，王强，杨振忠，张克端，展望。

(4) 1995年由黄笃和德国策展人联合策展的“张开嘴 闭上眼，中德艺术交流展”在北京首都师范大学美术馆举办，中方参展艺术家：耿建翌，宋冬，王功新，王篷，尹秀珍，朱金石，张培力，展望。此外7位是来自柏林的观念艺术家。

(5) 1996年黄专任学术主持，殷双喜和黄专策划的“首届当代艺术学术邀请展96-97”在北京中国美术馆。开幕前一天因手续问题被取消，参展艺术家：王有身，王广义，王鲁炎，方少华，石冲，石磊，毛焰，申玲，宋冬，汪建伟，林一林，何森，沈晓彤，尚扬，李邦耀，李秀勤，周春芽，施勇，马保中，豈梦光，姜杰，张晓刚，张培力，徐坦，杨克琴，杨国辛，展望，唐辉，曾浩，曾凡志，郭晋，郭伟，许江，刘彦，刘小东，傅中望，隋建国，叶永青，邓箭今共39人。

(6) 由冯博一，蔡青策划的“生存痕迹－98中国当代艺术内部观摩展”在北京姚家园的一个废弃仓库举办。参展艺术家：蔡青，顾德新，林天苗，宋冬，邱志杰，王功新，尹秀珍，张德峰，展望，张永和。

(7)《艺术论坛》杂志，1967年夏（参考自《六年：1966-1972年艺术的去物质化》）

(8) 这个词转化自《摇滚我的信仰－写作于艺术项目1965-1990》第33页中对“元语言”一词的使用，柯乔、吴彦/译，中国民族摄影艺术出版社。

(9)《六年：1966-1972年艺术的去物质化》第102页（美）露西·利帕德/著，柯乔、吴彦等/译，中国民族摄影艺术出版社
(10) 1998年文章“观念性雕塑－物质化的观念”中引用：休·昂纳， 约翰·佛莱明《世界艺术史》第616 页，国际文化出版公司出版1989年第一版

(11) 1998年“观念性雕塑－物质化的观念”引用：H·H·阿纳森《西方现代艺术史》第698页，天津人民美术出版社1986年第一版。

(12) 北京青年报1994，6，14日 A3版，“雕塑的自觉－隋建国，傅中望，张永见，展望，姜杰作品个展系列观后”－栗宪庭。

(13) 《铃木大拙禅学入门》第013页（日）铃木大拙／著 林宏涛／译

(14) 《艺术论坛》杂志，1967年夏（参考自《六年：1966-1972年艺术的去物质化》）

(15) 《新中国艺术史》（1949-2000）第311页，邹跃进/著，湖南美术出版社。

(16)  高名潞《返回工艺，返回物质－展望的观念雕塑》发表在《典藏－今艺术》2002年5期，第112页。

(17)《艺术的去物质化》一文写于1967年末，最初发表于《Art International》1968年2月刊， pp. 31–36，作者为露西·利帕德(Lucy R. Lippard)和约翰·钱德勒(John Chandler)。露西·利帕德生于1937年，是美国知名的作家、艺术批评家、活动家和策展人，她曾在六十年代至七十年代组织了一系列重要的概念艺术及女性艺术展览。来源：艺术国际网站。

点击浏览文章《观念性雕塑——物质化的观念》，1998年5月。原文刊载于《美术研究》1998年03期。