一
二
本文这种企图常常会为一个表面上看非常严重的困难所挫伤，即虽然说可能有许多所谓马克思主义的艺术理论存在，但马克思本人对艺术却谈得极少。然而这还不是真正的主要障碍。如果说马克思主义艺术理论是马克思主义的一种延伸，那它的意思是说，只有正确地理解了马克思主义的基本观点才能正确地理解艺术。这是著名法国马克思主义理论家阿尔杜塞所显然信奉的：“如果我们希望了解有关艺术的真正知识，更深刻地把握艺术作品的特性，懂得产生‘审美效果’的机制，那就只有花很长的时间，付出最大的努力弄懂‘马克思主义基本原理’。”（注：L.阿尔杜塞：《关于艺术的信》，见《列宁和哲学及其他论文》，本·布鲁斯特译，伦敦，新左派图书，1971年，第208页。原文见《新评论》（La Nouvelle Critique），1966年。）根据这种观点，“要回答由于艺术作品的存在及其本性向我们提出的大量问题，我们必须得到有关艺术作品如何导致‘审美效果’产生的过程的恰当（科学）知识。”（注：L.阿尔杜塞：《关于艺术的信》，见《列宁和哲学及其他论文》，本·布鲁斯特译，伦敦，新左派图书，1971年，第206页。原文见《新评论》（La Nouvelle Critique），1966年。）
在此阿尔杜塞显然是概括了列宁在一篇论托尔斯泰的文章中使用的方法：“托尔斯泰的观点中的矛盾，显然不仅是他个人思想的矛盾，而是一些社会条件及影响、历史条件等等的反映，这些东西决定了这一时期俄国社会各个阶级和各个阶层的心理。”（注：V.I.列宁：《列宁全集》第14卷，伦敦，劳伦斯和维夏特，1968年，第293页。）
当然，从马克思主义的立场看，智力活动的重要性决不仅仅在于理解这个世界，而是要改变它，因此，马克思主义者们对艺术的实践效果更感兴趣，无论这些效果是保守的还是革命的。本身就是马克思主义批评家的T.贝内特（Tony Bennett），曾对马克思主义艺术理论史做过概括，说它反映了两个目的（虽然贝内特当时是讨论文学，但一般地说，他的描述也可以合理地适用于艺术）：“在马克思所描绘的由‘基础’和‘上层建筑’组成的社会构造图式下，始终有一种依据文学作品所由产生的经济、政治和意识形态环境对本文的形式和内容作出解说的倾向。马克思主义批评家们一直试图预言各种文学作品将发挥怎样的政治效果，并据此评说不同类型文学实践的功过是非。”（注：T.贝内特：《形式主义和马克思主义》，纽约，梅修恩，1979，第104页。）
贝内特还揭示了马克思主义美学的第三种关注，我们后面将提到。而上面提及的两种——对艺术的社会—经济背景的兴趣和对它们政治效果的兴趣，已经使艺术理论落在意识形态和科学这两方面之间。所谓“科学”和“意识形态”当然都是马克思主义社会理论的术语。“科学”是对现实的真实感知和理解，而“意识形态”则是一套虚假的和歪曲的观念，其中所描绘的现实是由那些有着既得利益因此拒斥剧烈变革的人们提供的。因此，说艺术处于这两者之间，就等于说艺术有二重性。一方面，我们在艺术中确实可以发现世界的反映，但它并不像人们实际把它创造成的样子那般真实。艺术只是部分地表现了特定社会和时期中具有历史局限性的感觉表象。在这个意义上说，艺术是意识形态，因为它掩盖了现实。另一方面，艺术被作为艺术了解。那即是说，它被理解为想象的产物，而不是经验研究的结果；而当我们这样理解艺术时，它又可以揭示出意识形态世界的非现实性，表明这个世界不过是用观念和表象伪造的。以这样的方式，艺术又趋向了科学，因为它毕竟告诉我们一些关于资本主义世界的事情，并因而增加了我们的真实理解。当阿尔杜塞说“艺术的特性在于‘让我们看’，‘让我们接触’，‘让我们感觉’到被引喻的现实中的某种事物”时，他是说马克思主义的艺术概念是意识形态和科学的合成物。（注：阿尔杜塞上引书第204 页（黑体字为原有的））
在革命文艺中这种引喻现实的因素是显而易见的。作为剧烈社会变革的工具的艺术动摇了观众的意识形态虚假意识，从而昭示了某些真实的事物。因此阿尔杜塞称赞画家克勒莫尼尼，因为“他的画拒绝与观众共用圣餐，志满意得地将人情味儿的面包慢慢掰碎；这样的合谋行为不过是通过描绘使观众与其本能的意识形态相契合”。这种晦涩的评论的意思是说，革命文艺并不像大多数艺术那样，以人们所熟悉和感到惬意的方式进行表现，而是采取人们不熟悉的并因而感到恼火的表象进行表达。反之可以推论，不革命的艺术则听凭意识形态的世界表象原模原样地展示；在大多数马克思主义者看来，所谓不革命的艺术包括了各种形式的自然主义的“复制”。它们因此扮演着维持现状的角色。而在大多数马克思主义者将与之做斗争的资产阶级艺术中，引喻的因素同时被艺术家和观众所忽视，他们当然因此受到蒙蔽。同样受骗的还有批评家，尤其是50年代的所谓新批评派的批评家。他们想象自己的艺术探索真是像被马克思主义文学理论家T.伊格尔顿（Terry Eagleton）戏称的那样“清白的”，即根本没有任何社会或政治的前提或兴趣。这些批评家只看艺术的表面价值，并以为自己是公平无私地评论着他们在作品中“发现”的东西。然而仅仅是“发现”这个字眼儿就已经假定了一种不可能的中立性，而实际上没有人能完全处于中立的立场上，全然超脱于其对自身社会的忠诚之外。
这是对艺术的一种典型的马克思主义的理解。人们可以在卢卡奇对“叙述”和“描写”所做的评价性区分中实际地看到它的应用。这位匈牙利作家尽管引起一些争议，但他在马克思主义美学界还是颇有影响的。卢卡奇告诉我们：“真正的史诗并非描写对象，而是在人类命运之网中表现其功能”；而“使用描写方法的作家的明显意识形态弱点在于消极地放弃抵抗”。（注：G.卢卡奇：《作者和批评及其他论文》，A.卡恩译，伦敦，墨林出版社，1970年，第137、146页。）他的意思是说，真正的诗在社会斗争中扮演着一个角色，而那些仅仅主张“描写”的人事实上是让自己与压迫者们结盟。
这就是说，马克思主义的理论赋予艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态；其二是社会功能，它或者有助于维护既定的政治秩序或者有助于打破这种秩序。正如许多作者强调指出的，这种观点的说服力有赖于那个更一般的社会—历史理论的正确，甚至它是与后者紧密相关的，从后者中生发出来的。而这样一种理论将引起很多很多的疑问，其间显然蕴含大量涉及政治、历史和哲学的重要问题。但为了本文的目标我们可以暂时忽略这些，因为即使马克思主义的历史唯物主义理论为真，那么它也仅仅是马克思主义艺术理论为真的必要条件，而不是充分条件。这就是说，不但马克思主义社会理论为假，其艺术理论也为假；而且即便马克思主义社会理论为真，其对艺术的解释依然可能出错。事实上，仅从它自身的术语方面考虑，马克思主义的艺术研究就会面临一个重要的难题。这个难题可以概括为这样一个问题：“马克思主义的艺术理论是关于什么的理论？”
康德（Immanuel Kant，1724年4月22日—1804年2月12日）
三
对康德美学非历史的本质主义的不满，导致了马克思主义美学取传统的哲学美学而代之。非历史主义也是所有其他大多数社会学理论作为其出发点的缺陷所在。人们以观察事实反对它，人们看到任何语言都是特定历史中文化的产物，进而这些概念本身也是历史的。当哲学家们谈论“艺术”的时候，缺陷也就产生了。他们已经在前提中假定有某种对象、范畴、活动或者态度的存在，因此可以从这种永恒真理出发按图索骥，而根本不考虑文化环境和历史的演变。而社会—历史的研究表明这是虚假的。艺术社会学家J.沃尔夫（Janet Wolff ）说：“艺术社会史表明：第一，某种人工制品的类型构成为‘艺术’（为了非实用功利目的并且能与手工艺品区别开）是偶然的。第二，我们因此必须对传统的艺术与非艺术的区分进行质疑，因为很显然，并没有什么特性可以把一些作品或活动与其他大量日常可见的作品或活动区别开来。”（注：J.沃尔夫：《美学与艺术社会学》，伦敦，乔治·艾伦和昂文，1988，第14页。）
而且按照沃尔夫的看法，诉诸艺术批评中公认的结论，也无法解释这种重要的事实：“美学无法从任何作品全集中找到保障或是从艺术批评、文学批评中找到什么规范。这类话语同样是历史中各种社会关系和实践活动的特定产物，并且因此就是艺术或文学本身的组成部分和伴随现象。”（注：J.沃尔夫：《美学与艺术社会学》，伦敦，乔治·艾伦和昂文，1988，第14页。）为了支持这样一种观点我们必须说，关于什么可以被恰当地称为“艺术”，即使在今天也没有普遍赞同的看法，而且我们也不必追溯很远以便看到大写的艺术在许多时期和地区中并没有可以适用的对象。马克思主义在哲学美学中发现了马克思本人曾在黑格尔国家理论中发现的相同的错误。“艺术”，与“国家”一样，是一种“抽象的规定，它永远不会像真正的社会现实那样丰富”。（注：马克思：《黑格尔法哲学批判》，安奈特·乔林和约瑟夫·奥马莱译，剑桥，剑桥大学出版社，1970年，第40页。）
尽管有这样的责难，“艺术”的观念（以及几个相关的概念）还是为阿尔杜塞、卢卡奇、贝内特和其他大多数马克思主义者在阐明其观点时使用。的确，与“艺术”相关的指称在马克思主义理论著作中出现得一点也不比在哲学美学家们的著作中出现得少。当然这并不奇怪，因为很难想象不依靠某种抽象的“艺术”概念能使这种理论得以阐明。此外从马克思主义者的实践看，他们都在艺术与非艺术之间做出精确的区分，而沃尔夫宣称社会调查已经破除了这种区分的根据。
根据贝内特的说法，在他上面引述过的艺术的两种目的之外，还存在着完全不同的第三种目的：“……也许布莱希特的著作是一个例外，在马克思主义批评发展的每一个主要阶段，都有一种对美学的关心。它总要构建一种关于审美对象特性的理论……事实上，如果说马克思主义批评史上贯穿着一条主线的话，那它只可能是希望调和……它的两种要求：其一是要与马克思主义历史唯物主义的前提保持一致，而另一个要求则来自资产阶级美学。”（注：贝内特前引书，第104页。）
在我看来，贝内特正确地坚持说，马克思主义批评中这两种因素是统一不起来的。随着对美学的关心而来的概念化遗产，构成了与历史唯物主义保持逻辑一致的研究取得进展的唯一重大的障碍。（注：贝内特前引书，第104页。）而贝内特这本书的其余任务就在于发展这种研究，并且他在这个方向上付出的惊人努力还是有成效的，也是可以给人以启发的。贝内特与马克思主义基本一致的结果是所谓的艺术（贝内特说的是本文）消失论。由于“作品”这个观念恰好是一个美学的范畴，因此马克思主义者无法逻辑上一致地让所谓“作品”既反映、揭示、维护着社会现实，又颠覆着社会现实。
“毋宁说是由于马克思主义文艺批评的关切，并通过一种积极的和批判性的干预，使构筑在本文之上的‘作品’被变成了对占统治地位的意识形态的‘揭示’或‘疏远’，变成了对它的‘引喻’。作品因此具有的意识形态含义并非其‘天然’属性；并不是说，它们本来就有一种事先给定的含义，而文艺批评消极地将其镜子式地反映出来，而应该说，这是一种因马克思主义批评对其进行操作，才‘使其具有’的含义。”（注：贝内特前引书，第156页（黑体字为原有的）。）
四
这种说话方式真是不易理解。（我理解）贝内特的意思是说，如果艺术作品重要而真实的意义在于其社会功能，那么这并不是通过对其固有内容的考察得出的，而是通过马克思主义对其文化处境的分析造成的。我还说过，如果考虑到这是为了放弃哲学美学的抽象而合乎逻辑地得出的必然结论的话，那么他也是正确的，只不过这样做的代价太大了。这倒还不是因为艺术作品的概念必须被放弃，而是因为如果所有的作品都是马克思主义文艺批评造就的，那么这种批评的对象就可能随便是什么东西。与依靠那些通常被称作艺术产品而进行批评的方式相比，马克思主义批评家直接创造他自己的批评材料也许更容易也更方便吧。
这个极端的结果在贝内特的书接近结尾的时候得到了很好的例证。在那儿他以赞赏的口吻提到R.巴利巴尔（Renée Balibar）说：“那个决定性的理论转变终于出现了。”巴利巴尔提供了同是摘自乔治桑的《魔沼》中一个段落的两个完全不同的文本。其中之一是为中小学用的一个选编本（1914），另一个是1962年的批评版。两个版本有很大的不同，但由于马克思主义批评家唯一关心的只是它们不同的社会功能或效果，所以贝内特说：“这里没有哪一个是‘原作’或‘更真实’。”但如果是这样，我们只好得出结论说，根据马克思主义文艺批评的观点，乔治桑所写的那些东西之间，甚至无论她写过没写过，并没有什么区别。文本不仅意味着而且根本就是马克思主义文艺批评说它所是的东西。
贝内特很乐于接受这个结论，或者是逻辑的一贯性要求他这样做的。然而这里需要指出的是，在马克思主义文艺批评逻辑一贯的解释和通常被叫做艺术的现象之间无法建立任何的联系，无论艺术的称呼是在怎样广泛的意义上使用的。因此，我们也没有任何理由将贝内特的马克思主义文艺批评活动作为艺术理论的实践来看待。逻辑地推出的结论只能是，马克思主义并不意味以一种不同的或更好的方式从事着哲学美学没有做好的那项事业，而是彻底地放弃了这项事业。贝内特得出结论说：“根本就没有独立于它们所发挥的功能之外的作品或本文存在。”（注：贝内特前引书，第157页。）果真如此，又遑论与之相关的理论呢？
这也许不是很多马克思主义理论家所愿意接受的结论，并且值得指出的是，它在很大程度上是出自阿尔杜塞和卢卡奇的观点。其他一些理论家有一些与之有细微差异的艺术概念，这些有差异的探索也带来一些有区别的结论。例如著名马克思主义文学理论家特里·伊格尔顿就主张，并非那些文本反映或表达着社会现实的意识形态观念，而是说它们自身就制造着社会现实。因此，批评的任务“在于向文本表明它的不自知；揭露它（通过那些印刷符号）被制造出来的各种条件，而它对此必然保持缄默……为了达到这种揭示的目的，批评必须与它的意识形态史前史彻底决裂，将自身置于文本的空间之外，立足于科学知识这另一世界之中。”（注：T.伊格尔顿：《批评和意识形态》，伦敦，佛索，1978年，第43页。）
这段话的准确含义的确有些含糊，但假如批评的真正对象是本文或作品所必然秘而不宣的，又假如批评必须使自身处于“本文空间之外”的话，那么，这里显然也就存在着艺术消失的可能性。对此，伊格尔顿解释性的反应会说批评并不是要忽视本文，而是要通过阅读超越它，事实上自然科学会以同样的方式超越单纯的实验数据并且构筑解释这些数据的理论；而人类学也将以同样的方式对各种神话或仪式进行解释，从而超越简单观察的层面。虽然这两个类比都未必恰当，但这种处理方式可以使人注意到伊格尔顿的思路与更一般意义上的结构主义概念之间的相似性。这里的关键不在于作品的内容，而是它所反映和象征出来的社会结构。
总之，如果说我们在此发现了马克思主义的艺术理论和它广义的继承人之间的联系的话，那么这里我们还可以发现通往后结构主义和最终导致解构主义的原动力，因为根据巴尔特和德里达的理论，对结构主义的恰当理解最终将导致从结构观念本身之中解放出来。这会带来某种自由，不确定有多少种“解释”的自由。它们被以许多种方式从一部作品中耙梳出来，而德里达不少晚期作品恰好是以这种方式构成的〔H.米勒（Hillis Miller）的作品也是如此〕。最终被放弃的因此只能是作品天生的、固有的或准确的含义的观念，而解释必然被认作是在一个“没有缺点、没有真理、没有起源”的世界中的漫游。解构主义是那种要求艺术批评将自身置于“本文空间之外”的研究的必然产物，（注：对于德里达著名的评论《未在文本之外》（II n'y a pas dehors texte），伊格尔顿的表述有点古怪，但这里实际并没有冲突。）因为这样做就会丧失对文本、绘画、总谱或雕塑的特性的所有兴趣，而它们本来是会对解释具有某种强制力的东西。结果，批评活动用德里达的语言说，就无非是变成了“对游戏的愉快确认”。
但这样一来，任何解释都没有错误。（这也是哈贝马斯认为德里达和福柯的思想属非理性的原因之一。）此外，我们也不能要求任何区分和辨认，包括对艺术与非艺术进行区分和在有审美价值的和无审美价值的事物之间做出辨认。当德里达预感到来自鲁塞特的反对时似乎是认识到并且接受了这种理论：“人们通常把原稿认作作品就没有危险吗？溶入了艺术的观念与‘美’的价值，作品就能与通常说的文字普遍地区分开吗？然而从审美价值中去除了美的特性，美不会反倒获得解放吗？美的特性真的存在，而美都是从这种特性中产生的吗？”（注：J.德里达（A.巴斯译）：《写作与区分》，伦敦，路特莱治，1990年，第292页。）
非常清楚德里达对这些很夸张的问题将采取何种回答，然而我们仍有理由提出一旦接受这种思维方式其代价将如何的问题。如果坚持马克思主义，我们将被迫整个放弃艺术理论。但这的确还不是太糟。起码马克思主义向我们指出了一个新的探索类型的方向，即社会—历史的方向，而对于德里达式的研究来说，你可以研究任何事物，但所有的东西都将离你而去。于是，文学批评也许应选择列车时刻表进行解释，而艺术批评需要“探究”汉堡包的包装问题，而且这里并没有他们所关心的对象是否适宜的问题。我们所能问的仅仅是在一个符号系统中快乐是否可能得到肯定，以及它的结果是否真的“快乐”。
五
学术界一些自由的心灵已经接受了这种荒诞的理论，他们之所以如此部分地也许只是害怕退回到某种形式的本质主义上去，对他们中的大多数人而言，本质主义缺乏吸引力还不仅是个理论问题，而是它具有政治的性质。然而这样看问题就是假定只有两条路可走：或者是社会学说的理解，或者是本质主义说的规定。这并不正确，有人极其有趣地指出，还有第三条路，但却被马克思主义的研究本身忽视了。
马克思主义观点的核心是把艺术作为一种社会功能看待。艺术可以维系或动摇作为社会与经济力量结构的基础的那些偏见。从这里可以引申出来的问题是：特定艺术作品与形式是如何很好或很糟糕地履行其功能的？音乐在这方面发挥的作用是否并不逊于文学呢？社会现实主义的绘画是否一定比抽象艺术更好呢？这是一些规范性的问题，社会学的理论家几乎从不提出这类问题，而马克思主义的基本理论框架又不排除对其做出回答。而且一旦这些问题沿着规范性的方向开展讨论，就会引发出广泛的问题来。例如我们可以问，艺术的哪种功能，保守的或是革命的，在实践上更有效呢？进一步我们还可以在更普遍的意义上问，究竟哪一种功能最适合由艺术来执行？答案必将无条件地与艺术在社会结构中的作用相联系。
随着这些问题的提出，艺术理论就可能从本质主义的影响下解放出来，又不致受到主张解构的非理性主义的干扰。此外，这种研究也不是没有先声的，它的某些因素使我们想起叔本华和黑格尔的艺术哲学。在我看来，规范性的艺术哲学在很大程度上被忽略了，而它是大有希望的。如果从这个方向上退缩，就会将马克思主义的艺术理论及其后继者们置于这个问题的历史上一个有趣的绝境之中。
转载自/[英]G.格雷厄姆：《哲学译丛》，章建刚译，1998年第3期 。
