后殖民批评，源起于1979年哥伦比亚大学教授爱德华•赛义德（Edward W. Said） 《东方主义》（Orientailism）一书的出版——今天的后殖民批评家和研究者多把这一事件看作后殖民批评产生的标志。后殖民主义批评在1993年被译介到中国，最早是张宽和钱俊在1993年第9期《读书》杂志上发表的介绍赛义德理论的两篇文章《欧美眼中的‘非我族类’》、《谈萨伊德谈文化》。虽然文中并未明确出现“后殖民批评”的概念，但“东方主义”作为后殖民批评中最为重要的一个部分进入了中国文化批评的视野。而在同一年，中国当代艺术通过“后89’新艺术展”开始了在国外长达四年的展示，同时还第一次进入了国际艺坛久负盛名的威尼斯双年展（第45届），10余位中国艺术家在“东方之路”和“开放93——紧急关头”展上大放异彩 。随后，以《江苏画刊》等杂志为阵地，中国的艺术批评家们产生了各种不同的复杂反映 ，这几乎与后殖民批评理论进入中国的时间相当。从2005年到当前，在艺术批评的领域中，后殖民理论为中国的艺术批评家们广泛借用，在各种杂志、期刊数据库和网站上，我们可以检索到大量基于后殖民理论的文章。尤其是在当代艺术领域，超过二十余位批评家参与的几次大讨论也都给我们留下了深刻的印象，其重要性无需多言。尽管后殖民艺术批评和对后殖民理论进行的专项研究浩如烟海、汗牛充栋，但依然有很多问题有待澄清和进一步研究。其中，最重要的一个立场在于将这些后殖民视野下的问题放到中国的具体情景中，或者换言之，后殖民理论的本土化。在我看来，其中比较重要，需要清理首要问题是民族主义。

1.民族主义问题
作为一种可以被普遍化的方法，后殖民批评或许可以在世界上许多国家的现实文化处境中进行利用，但是在中国后殖民主义、民族主义和主流意识形态交错混杂的情形之下，情况则要复杂得多。通过合流的后殖民主义和民族主义意识形态，后殖民主义话语中的解构的、反本质主义和普遍主义的激进性被消解——这正是赛义德、霍米•巴巴 等人所一直坚持的——最终使得后殖民理论批评转而成为一种保守话语。赛义德也在《文化与帝国主义》一书中对这种现象予以了极大关注：“正如我们最近在文化和传统的‘回归’中所看到的……在一些曾经是殖民地的国家里，这种‘回归’造成了各种形式宗教和民族主义的原教旨主义。” 

这一点，从众多学人对90年代末期“中国可以说不”系列出版物的批判和反思中可见一斑；在艺术界，文化民族主义也有重新崛起的表征，河清最近出版的《现代与后现代》、《艺术的阴谋》颇具代表性。在《现代与后现代》中，作者通过后现代主义的视角，对“现代性”提出责难，将西方现代性与后现代性的对抗、回返关系直接挪移到中国，指出中国过于现代 ，并在此基础上借尸还魂地提倡“文化民族主义”，提出回归历史陈规陋习和封建家长制社会，甚至还得出“集权并不可怕” ，“中国的艺术家完全可以理直气壮地用中国艺术的审美标准，如‘气韵’、‘意境’、‘虚实’、‘动静’、‘疏密’等概念，去评判当今的艺术创作（包括所谓‘前卫’），而不必暗自嘀咕‘不现代’、‘不开放’”，“把西历1949年命名为‘康兴元年’”，“用黄帝纪年把今年定为4696年” 等完全无视文化和艺术现实的片面独断之论。而在《艺术的阴谋》 中，河清则将所有美国艺术视为美国的“政治阴谋”，从而将现代艺术从总体上否定掉。这种后殖民批评方式，与文化革命时期及以前的民族主义不同。这一次民族主义的再生，是通过很多具有西学基础和留学经验者所倡导的。然而，它却是偷梁换柱式的，因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化，仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果，从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义，另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充，实现政治和经济上的“更新”；在这样的情景中，后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物，从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些，正是法农 早在《全世界受苦的人》中所批判的：

“在雕塑艺术领域，那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家，尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动，却对那些艺术加以否定，而着力探索一种真正的民族文化，高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了，各种滋养形式和滋养思想的各种养料，已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去，远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想，它的外壳和僵尸，一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。” 

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评，与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧，但与前一种批评模式相比，它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式，对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判，但同时又可以完全不触及中国的现实问题，相对具有政治叙事的“安全性”，是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此，这种后殖民批评看似新奇，带有强烈的批判性，但一方面容易导向对西方文化的片面指责，徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑：“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场” ；另一方面又容易偏向本质化的民族性，提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化，而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里，“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤，失却了可以预见的未来，被利用为这种后殖民批判者的工具：本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份，又摆脱彻底边缘的无力感，具有代表权的中心话语地位，知识分子便需要一个他能为之代言的群体，而‘民族’也就顺应了这一需要。” 因此，在一定意义上，后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。

毫无疑问，后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下，完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而，我们所必须面对的现实状况是，后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为，但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆，但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例，他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突，而且更为致命的是：文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此，在表层上，后殖民主义者的努力方向似乎并没有改变，他们仍然一直做着“抵抗”，但是被“整编”以后，在思想层面最明显的变化是，他们已不再可能代表波西米亚似的自由精神，不再致力于中国学术研究的现代化，亦即最宝贵的“批评意识”业已丧失。如果仅仅因为徐冰《天书》没有按照既定（传统）模式进行书写，就得出歪曲文化并导致非正常文化传输的结论，那这与极端民族保守主义又有何本质性的区别？

因此，王岳川对徐冰《天书》的批评，是在“后殖民/民族主义意识形态”的宏大层面上展开的，对艺术家的具体性置若罔闻，这显而易见是极度不公正的。诚然，这不是后殖民批判的宗旨所在，但却是主流意识形态和现实状况所昭示的未来倾向。后殖民批评实践在国家工业化和科技进步等领域三缄其口，毫无疑问是对唯发展主义意识形态之默认，但如果可以承认科技和工业方面的“西式”现代化，为何独独在文化层面上重重设防？如果说面对中法文化年中印象派展览与扭秧歌的 “国粹”这样毫无对等性的交流，此类后殖民批评家也可以大言不惭地说是文化输出，那中国的文化、艺术之现代化则永远只可能在梦中存在。

在民族和民族主义专家本尼迪克特•安德森（Benedict Aderson）看来，民族是“想象” 出来的，而厄内斯特•盖尔纳(Ernest Gellner)也认为民族是一种“创造” ，因此，在这个意义上，民族并不具有一种历史主义的、普遍主义的本质，不具有可实证的、亘古不变的客观事实。安德森在《想象的共同体——民族主义的起源和散播》一书中谈到不同的民族以及形成原因：以殖民地住民为依据的早期美洲民族主义、以语言为依据的欧洲民族主义、以国家为中心的官方民族主义、以反帝为宗旨的亚非民族主义。那么，这些依据和原因在发生学的意义上就与权力密切关联起来，权力的掌控者可据此建立起一种完整的民族话语及对其的历史叙事。中国的民族主义话语始于近代留学海外的学子，梁启超最早引入了“民族”一词，而在孙中山的“三民主义”中，民族主义也是极其重要的内容。如安德森所言，中国的民族主义是在反抗帝国主义的过程中建立起来的，在那个时候是一种对旧制社会具有破坏性的力量，而今天的民族主义则是与国家意识形态合一的，台湾学者将这种民族主义称为“国族主义”倒更贴切一些。它不再是一种变革性的力量，而是维护性的。因此，可以看出，民族概念由外延到内涵都具有极大的变动性，而不是铁板一块，尤其是在今天全球化语境的逼迫下，更难找出一个确定的、本质的“民族文化”概念。就此，艺术批评家顾丞峰在《“文化全球化”与美术批评的任务》中谈到：

“其实，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜，因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道，如今中华民族已经将‘塔’这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑，到了中国后由室内到室外，真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。” 

民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性，已经面目全非，民族文化究竟是儒道释，“马克思主义”，或者还包括1980年代以来所接受的西方文化？如果连这一概念都不再清楚，那么这种民族性的坚守便是值得怀疑的。如果一种文化的影响已经内化到另一种文化里面，并造成了深刻的影响，具有合法性，那么一味地排斥、批判就是罔顾现实情境的、不理性的。甚至，对于赛义德而言也是如此，赛义德反对东方主义话语的目的在于反控制、反本质化、反文化霸权，强调第三世界文化的独立立场和与众不同的现实文化状况，而不是要回到那些早已“被束之高阁而永远封存起来的知识” ，当他在论述“东方学的观点从总体上说就是一种极为反经验的观点” 的同时，还对“存在于民族主义中的偏执的本土主义和好斗的军国主义倾向表示怀疑” ，就已经足以能够说明这一点：他所重视的，不是本体论和非历史主义的民族文化，而是第三世界具有的独特的当代本土“经验”。

因此，后殖民批评的民族主义立场，尽管可以很好地清除东方主义的观念和西方文化霸权，但也难免殃及池鱼，将本土文化的现实状况置若罔闻，将现代性的可能一笔抹煞，回到已经不再具有现实合法性的古老历史和传统中。依托于这样的民族主义立场，的确可以直接、简单地建立全球化语境下的自我文化身份。但是，这种文化身份，很可能并不具备在当代本土社会文化情境中的合法性，其有效性仅仅在有西方文化介入的时候才能开始，其文化视野也必然还是建立在对西方文化的关注之上，谨小慎微、无微不至地跟随着西方文化看待中国的任何一个观点。一旦没有了西方文化的介入，这样的批评和文化身份就不得不面临失语的危机。尽管在中国，后殖民批评不用面对宗教问题和种族主义的问题——在其他很多第三世界，这些都是后殖民批评中极为重要的，但是情况依然丝毫未因此而得以简化。面对民族主义主流话语的这样一个问题，必须厘清以下两点：1、在西方文化对中国文化的论述中，哪些是东方主义和霸权主义的话语，那些已经内化为我们自己的文化传统并在今天仍然生效，而后才能对之提出质疑；2、在已有的民族文化传统中，哪些是被“束之高阁”而不再或不可能具有现代化前景的，哪些是在当下现实文化情境中依然具有有效性的，然后才有言及扬弃之可能。故而在后殖民批评中，最为首要和重要的，既不是一味批判西方文化，也不是功利主义地急于继承/抛弃民族传统文化，而是如何坚持对现实文化境遇的关怀问题。