石涛以“一画”论闻名，但从没有创作过真正的、视觉意义上的“一笔画”。谭平最近创作做的《+40m》却是一件真正的、视觉意义上的“一笔”之“画”。此件作品的展览题目为《一劃》——不仅是“畫（画）”，还是“划”。“劃”多义于“畫（画）”，提示了“动作”的在场。完成的作品进而展现了刀、板、墨、纸（乃至艺术家身体）的“物质”在场。

石涛的“一画”论可以从两个层面去理解：他所画的每张画，尽管活墨点点，劲线条条，都可以视为一笔贯之而成，他的一生作品其实就是一张画；石涛藉此“一画”，与道和，与神契，身在人世，却仰观俯察，直抵天地鸿蒙。

与“一画”论第一个层面相关，在《+40m》中，谭平真正提取出了“一线”。这“一线”是谭平耗时六个小时，用刻刀在木板之上一气刻成的。从上世纪80年代以来，谭平作品中对“线”的敏感一以贯之。石涛笔笔鲜活，气韵生动；谭平一“笔”呵成，文质俱在。石涛多笔为“一画”，谭平一笔为“一画”。谭平把单纯“一线”展示出来，需要的是“不藏拙”的勇气和信心，这份勇气和信心来自他多年来对线条的痴迷和领悟，也来自他敢于展现自我的坦诚和真挚。偌大一个展厅，展出“一根线”，其实也给观众提供了一次“专注”的机会，专注于作品形式、作品材质、艺术家状态。观众在懵然、感知、走进，进而反思后，由专注转向自我审视，并和艺术家的交流。

与“一画”论第二个层面相关，石涛身在人世，多做超越之思，这从他“由僧入道”的经历中可以得知。与石涛不同，谭平不乏超越之维，但“现实”依然是他最重要的基点。当代理论界对“一画”中的“自我”多阐释，一类指向禅修之自我（超越之自我），一类指向个性之自我（尖利之自我，典型的是吴冠中）。谭平重视“日常之自我”在创作过程中的作用，特别注重日常体验与创作体验的合一。正如他说：创作《+40m》时，“我选择木刻的方式完成，这和我以往从事创作的经验有关。所有的人生经历、对艺术的理解，都在刀和木板接触的一瞬间体现出来。”朱青生说，第三种抽象“关键是在于一笔中人的精神可以灌输进去多少，甚至反复灌输的时候，其中可以承载多少，这就是第三抽象。”

如此说来，创作过程中的“灌输”能力就成为了谭平创作的一个关键点。在《+40m》中，六小时的刻板过程就变得极其重要。首先谭平刻板之前对画面效果没有预想；具体刀法没有设定（这和他以往创作抽象画的过程很相似）。在我看来，这是一个“放空”的过程。正是对过程中“预先控制”的放弃，对“结果”的不预期，当谭平拿起刻刀，刻入木板的一霎那，一个历程开始了！这个历程一方面充满了因果的自我推演——每一厘米的推进，都成为下一厘米推进的理由。这和书法“由无到有”开始，“笔笔互为因果”的书写过程是一个道理。在这个过程中，谭平事先放空的自我开始鲜活起来，进入每一刀的因果关系之中。此时的“鲜活的自我”已经无暇修饰自我。每个此时效果的出现，都要求他做出相应的反应，从而刻出下一个时刻的效果。在这个过程中，艺术家类似一个现代舞舞者。他不是用身体去表现一个约定俗成的“舞姿”，而是借助身体的此时状态，激发下一个舞姿的出现。舞者此时不仅是一个表演者，还是一个身体状态的呈现者。与此类似，借助《+40m》的创作，谭平变成了日常状态的“呈现者”。

谭平创作作品《一杯》与此具有异曲同工之处。在创作《一杯》的过程中，谭平有意对创作过程进行了“有控制状态下的无控制”。比较他和波洛克创作过程的不同，这一特征就显得十分明显。一瓶丙烯缓慢地流下，落在画布上，以落点为中心，自然地向四周延展开，最后变成一个圆形色块，周围布满了“黑晕”。从上世纪80年代强酸长时间腐蚀铜版得到了偶然效果，到《一杯》中一瓶丙烯倾斜开来，再到时下《+40m》中一刀刀刻去，三个行为看似有别，实则有相似之处。

另外值得注意的是，过程的仪式性把人们的注意力引向“黑晕”的物质感（这和《+40m》的作品相似）。在我看来，这份融合艺术家日常状态的“物质感”正是时下中国抽象艺术的价值所在，我称其为“艺术作品中的‘物’的批判性”（或者称为“形式语言的批判性”）。中国抽象艺术发展到时下，此类艺术创作的出现带来一份惊喜。

众所周知，当“极少主义”出现后，这一流派的支持者格林伯格肯定了艺术作品中“纯粹物质”（比如画布、颜料、雕塑材质）的价值，认为这是这类作品具有前卫性的主要依据。他的重要批判者迈克尔•弗雷德（Michael Fried）基于对“艺术作品”和“日用品”之间界限的强调，指出极少主义作品因为需要“剧场性”的存在，才能所感受和承认，从而露出了混淆“艺术作品”和“日用品”的端倪，于是把格林伯格对“纯粹物质”的肯定视为是对“现代主义辩证法”（即“艺术形式”的辩证法）的误读，是“堕落的实在主义”所导致的。与之相对应的是，弗雷德肯定“现代主义艺术”，认为它和“极少主义”最根本的区别在于：它符合自19世纪末以来的“现代主义的辩证法”，“现代主义艺术”在视觉上仍然是可以自证，并且让观众感受到的。比如他认为波洛克是想让绘画诉诸视觉，而非触觉（和“剧场性”一脉相承）。

问题是，中国艺术一个很重要的特征就是他的“触觉性”（比如对书写、笔墨的强调等），并且尤为强调艺术创作、艺术欣赏过程中的类似“剧场性”所带来的体验性（或者叫做“仪式感”）。中国艺术更强调日常状态的艺术性，艺术创作状态的日常性。“艺术作品”和“日用品”之间的边界往往是模糊不清的，这和“天人合一”的思想有着密切联系，也和修行体悟的日常性相关。

由此看来，谭平《+40m》和《一杯》中的“物性”既非格林伯格所肯定的“纯粹的物”本身的独立性，也非弗雷德所批判的“纯粹的物”的依赖（“剧场性”）。在谭平的作品中，日常的“剧场性”是内化在艺术作品的“物性”形成过程之中的，谭平所处理的不仅是一个“现代主义辩证法”（即“艺术形式”的辩证法）的问题（尽管他从80年代以来，一直对“线”表现出很强的敏感性），而是当代语境中一个人的存在问题，或者说一个艺术家的存在问题。从他的创作经历中可以明显看到一个更重要的脉络。对自我、亲人、他人生命状态的的关注，往往成为他的创作转折点的起因，也是他创作状态特征的基点。由此来看，谭平《+40m》和《一杯》中的“物性”，毋宁说是具体化、个人化了的人性（这是中西艺术作品的重要区别所在）。

当西方抽象艺术走到极少主义阶段，艺术家激活了艺术作品的“物”的批判性，平面绘画回归为画布，雕塑回归为材质，但也走到了形式语言的穷途。此时抽象艺术向前推进，需要主体的再深入——非主体的激越性在场，比如波洛克（Jackson Pollock），从而凸显绘画材质的视觉性；或者主体的消极退场，比如托尼•史密斯（Tony Smith），从而凸显材质本身的“纯粹的物”，而是被日常经验和体悟所充盈的“主体”出现，击破几近封闭的抽象艺术，使其呈现出缺口，由此带来进一步发展的可能性。

中国传统（包括认识世界、人生的方式、创作方式和思维方式等等）如何进入当代艺术之中？中国艺术如何在经历了百年西方艺术教育洗礼之后如何再次生机勃发？在我看来，艺术语言的继承很重要，更重要的是，现实语境下的中国艺术家对“自我”重新认定，尤其是对“自我”感知体系的反复思索与琢磨。尤其难的是，如果通过具体的艺术创作进行这一“自我”认知？认知难，通过艺术创作认知，更难！

谭平的新作恰是在这一脉络上的推进，所以说其出现恰逢此时。正是在这个意义上，谭平的新作具有十分重要的价值。