“中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖”已经连续举办三届。该奖源于青年批评家之间的日常讨论，希望举办一些常规的非功利性座谈、会议，并进行一些现象和理论的总结。尤其是在2005年以后艺术品交易迅速升温的背景下，市场导向、媒体效应成为当代艺术创作的关键性动因和目的，一些值得关注、有前瞻性作品的生存空间被挤压、边缘化。相似的是，围绕艺术市场呈几何倍数增长的大量文字生产出来，数量之巨却与读者的急剧下滑形成鲜明反差，学术性的批评研究、甚至敢言者亦是凤毛麟角。

2009年，我任《缪斯艺术》总编期间，与时任《艺术时代》主编杜曦云商议发起“中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖”活动，以“自组织”的方式联系十余位青年批评家、策展人，通过他们一年来的实践、观察和思考，以自己的知识结构、学术观点为基础，各自独立提名“金棕榈”和“金酸莓”作品，并在评选当日提交给会议。现场依次播放作品图片，详细论述提名理由，讨论辩论，最后投票产生当年的“金棕榈”和“金酸莓”获奖作品，并实名提交投票评论。

“金棕榈”、“金酸莓”虽移植自电影节的奖项名称，但实际上并没有嘲讽之意，整个评选坚持严肃的学术态度和严谨的提名程序。“金棕榈”奖项旨在发掘那些具有创新潜力的新人新作，而非市场大鳄、媒体明星。“金酸莓”奖项则力图从纷繁复杂的市场和媒体导向中，发掘中国当代艺术正面临的各种具有代表性的问题。因此，“金棕榈”和“金酸莓”并非娱乐，也并非聚焦于寻找当年“最佳”与“最差”作品的代表，而是希望通过“金棕榈”发现一些可能代表未来发展方向的有潜力艺术家的优秀作品，通过“金酸莓”去呈现当代艺术创作中的困境——毕竟，烂泥扶不上墙的最差之作着实不少，但他们并不在“金酸莓”的关注目的范围之内。

近年来，艺术界的各类评奖活动已达数十项之多，如何区别于其他奖项？如何使得该奖的评选不至于像某些奖项一样沦为商业宣传活动或媒体炒作行为？“中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖”在设立之初就考虑过这些问题。因此，“双金”评选一开始就确立了非盈利的基本思路和严格、独立的提名、投票和评选过程。可以说，评出最终的奖项并非是“双金”的最终目的。青年批评家们更愿意将这样一个评选活动过程中的梳理、论述、解读、辩论，乃至争执放在一个更重要的位置。因此，“双金”的根本目的是还艺术批评以独立性、还艺术媒体以公信力，以期发挥学术公器原本具有的舆论敦促、风气倡导和研究深化之作用。

就已经举办的三届评选来看，确实揭示出一系列当代艺术中的典型问题，尤其是那些大多由圈内具有相当威望艺术家创作的作品，不仅耗资巨大，而且通过传媒和市场的强化，会给普通观众带来一种“成功”的假象，但实际上，他们也许并没有杂志和网络上宣告的那么多新意。

一个重要的倾向是“大师们”制造出的观念艺术作品的假大空问题。实际上，该问题在2008年今日美术馆召开的一次小型研讨会上已经被作为主题提出和讨论，在“金酸莓”的评选中，这也是多人提起的共通性问题。在2010年的评选中，张洹的《希望隧道》将地震中的一列火车运至北京展览，力图呈现一种悲剧的震撼，但这种简单的移植却显得非常“大而无当”、“空洞乏味”，既缺乏更为深刻的内涵，亦没有必要的艺术修辞。在2011年的评选中，张洹的《问孔子》、《三头六臂》再度登榜；相似的是，2011年黄永砯展出的《专列》《龙舟》两件作品引起了大家在该方面的共鸣。这些高成本作品体量巨大、场面可观、劳神费力，但却没有一件当代艺术应该具有的起码意义。实际上，这些艺术家早些年的作品并没有这么宏大，但却推进了中国当代艺术的进程；然而今天，令人担忧的是，艺术家在常年的创作展示蹦床上征战，停不下来，疲于应付，或就媒体、市场之势，难于生产出新的内容。

在装置形态的当代艺术方面，观念的方法与视觉转呈是其关键，但从很多“大制作”看来，就方法论而言，缺乏对这种类型艺术作品的了解和把握，而是更多地受到“绘画”“再现”“反映论”的惯性制约，成为另一种图解式的绘画。曾梵志的绘画在业界得到广泛的追捧，亦具有其价值，但2009年在威尼斯双年展中国馆中推出的《改造计划》却让人大跌眼镜。该作品利用书架分别陈列出中西经典典籍，力图通过这种方式反映中西文化冲突。2009年岳敏君的《公元3009之考古发现》也存在同样的问题。此外，诸如2009年舒勇《千人共唱国歌》、王广义的《东风·金龙》、2010年张洹的《和和谐谐》则显示出艺术家的骑墙“智慧”，希望两面讨好的作品终归缺乏一针见血的力量。值得注意的是，绘画明星们近年来都纷纷开始尝试装置或综合性艺术的创作，这一方面说明了绘画对“艺术”本体贡献的可能性越来越小——作为一种佐证，在“双金”的评选中，评委们很少提及绘画，究其原因，是一件单独的绘画作品已经很难形成复杂的意义表达，也很难推进“艺术”自身的发展；另一方面，“大师们”显然也意识到这一问题，力图通过新的尝试来改变和推动自己艺术创造力的继续深化，然而，这种勇气和冲动显然缺乏研究和积累，从而造就了这些立体的反映论绘画式的“装置”作品。

从2005年开始，批评界开始对“媚俗”、“大头”、“卡通”、“中国元素”进行反思，尤其是对其中寻找个人标签的图像式符号的批判。在装置艺术的创作中，这些问题未能得到及时的清理和反省。符号式的艺术创作是一种新的文化“景观”，是以牺牲主体、文化、历史、社会的真实性和复杂性为代价的。这个问题在这三届“双金”的评选中得到了重视。如，2009年谷文达的《天堂红灯——茶宫》、岳路平的《吼子》，2011年张洹的《问孔子》、蔡志松的《祥云》皆是如此，对符号的强化无疑形成了对“意义”的驱逐。在法兰克福书展期间展出的《天堂红灯——茶宫》是一个典型的“文化景观”，“传统”在此变成了一个视觉奇观，仅此而已。而在2011年威尼斯双年展上展出的《祥云》则同样以轰动效应压平了传统的深度意义。

与此相反，“金棕榈”的入选作品大多没有强大的市场背景。“变”是“金棕榈”的不变主题，无论是早已成名的艺术家，还是刚入行的毛头小子，评选更关注他们在自我艺术轨迹和中国当代艺术史叙事中有意义的变化，因为，只有那些有意义的变化，才可能从根本上推动艺术的进程。90年代中期以后，“前卫艺术”开始逐渐被“当代艺术”的概念所取代，随着新世纪艺术市场的崛起，“当代艺术”的外延无限制扩大，其边界甚至演变为一个艺术交易界定范畴，因此，“当代艺术”已经无法从内部给出定义，只要在“当代艺术”名义下交易的艺术作品，都名正言顺地成为了“当代艺术”。然而，延续“前卫艺术”逻辑的狭义“当代艺术”依然若隐若现的存在，一部分从“85”、“89后”走过来的当代艺术家延续这个逻辑。在“金棕榈”的评选中，他们亦成为重要的关注对象。2009年隋建国的《运动的张力》、汪建伟的《时间·剧场·展览》，2011汪建伟的新作《黄灯》，2011年张培力的回顾展《确切的快感》是其中的代表。这些艺术家创作的很多作品都经历了从“社会学”的出走，更多地将自己的关注点转移到艺术本体或当代哲学的内涵上，在语言形式上，相对于无奈转型的“画家们”，也显得更加老道和游刃有余。

当然，其中也不乏“社会学”式的艺术作品。从整体上来看，一切当代艺术都已经无法脱离社会性、（泛）政治性。但这种关联应该更加有机，而不是“红光亮”艺术的简单追捧或“政治波普”、“艳俗艺术”的简单批判、调侃。从微观角度对深度的挖掘、视觉形式的转换是其成功关键。在“金棕榈”的评选中，2009年周啸虎的《集中营》、徐冰的《木林森计划》、顾德鑫的《2009·5·2》、艾未未的《她在这个世界上开心地生活了七年》、2010年陈界仁的《帝国的边界》、2011年邱志杰的《理想国华西村》均在这方面具有开拓性。

从结果上看，组成“金棕榈”获奖者名单的，更多的是青年艺术家们的作品。无论是在关注点上，还是在具体艺术表达方式上，各有独到之处。2009年孙原+彭禹的《自由》将一根高压水枪封闭在一间人造的黑屋里，间歇地疯狂喷发——用复杂的语言讲简单的故事容易，用简单的语言讲复杂的故事却很难。2011年刘窗的《舞伴》雇佣两辆同样的白色捷达车，在公路上低速并行，并用录像机记录下行驶的过程以及其他车辆、行人的不同反应，将现代交通体系以及交通参与者视为现代社会制度的缩影，以此揭示充斥我们四周的各种“规则”。艺术语言的贴切性是这些获奖青年艺术家的共同特点，与“反映论”、“再现式”装置作品相比，高下之分，无需赘言。此外，诸如2011年吴俊勇《乱相》对微薄的利用，2010年周斌《30天计划》和卢征远《84天，84件作品》对创作和展示的动态化互文性处理，未知博物馆《图案-漩涡-遭遇》对艺术生产方式与机制的探讨，亦颇有新意。

如前文所述，“双金”评选目的并不仅仅在于选出“优”“劣”作品的代表，更重要的是激发讨论。在2010年的评选中，艾未未的《葵花籽》同时名列“金棕榈”和“金酸莓”榜单，评委们并没有刻意为了统一意见而择其一，而是保留了这一结果。2010年蔡国强的《农民达芬奇》则引起了评委关于全球化境遇下中国式生产模式、农民主体的使用等问题针锋相对的评价。作品所引起的争议说明了艺术批评内部的多元化和观点冲突，也折射出当代艺术批评的真实情景。2009年片山的《你选择强权，我选择吃屎》则在网络上引起了较大范围的讨论和争议；而2011年片山的《不要吃狗肉》尽管被提名，最终也以“差”得“一如既往”未能上榜。

“双金”评选不求全面，也无法全面，从作为评选主体的青年批评家群体就可以理解这一点，与其期望它成为对过去一年全方位的评价，毋宁将它看作这一代青年批评家的价值取向出口。尽管如此，作为一种“学术共同体”的理论实践，我想，“双金”的设立与评选依然具有积极意义，尤其是在探索和思考中国当代艺术的发展方面，共性与争议都具有一定的代表性。