今天我讲的是我的当代艺术经历，抑或是我的一个思考过程。或许不太成熟，但是也许正是策展和当代艺术批评本身的不成熟性和向前推进性，使得它和“回头式”的学术研究不太一样。我所讲的主要是“策展和学术研究的关联性”，主脉是我这些年思考的一些问题。因为身处当代艺术界，思路的发展就和当代艺术潮流有关，其中我还会谈到我这些年做的一些展览，供大家批评。
首先我要讲的是批评意识。就我个人而言，批判意识首先来源于两种能力——感知力和判断力，以及问题意识。
感知力，首先它是一种日常体验，当然这种日常体验最好是不仅仅限于当代艺术领域。我经常给我的学生讲，通过各种方式，不停地像蛇蜕皮一样地剥你自己的硬壳。通过各种机缘与学识比你高的人交流、看你喜欢的书，通过这样的方式培养自己的敏感性。你要多看、多思甚至要多内观，思考一下你自身的知识结构和思想构成。
其次是阅读经历。前段时间中央美术学院教师调研了美国的7所艺术院校，期间我的特别重要的一个体验就是西方学生的阅读量之大，不仅包括人文学院学院的学生，还包造型学院、设计学院、建筑学院的学生。在那里从来没有人说：我是做艺术的，文字是我不擅长的，如果这样说，你就出局了，连学分都拿不到，这是很现实的。文字阅读和视觉语言的感知具有同质性，靠文字来磨砺自己是西方一个日常的教学活动和自觉行为。
我在做硕士论文时涉及到罗斯金——十九世纪的一个批评家。他逐字阅读圣经的方法后来影响了他观看建筑的方法，他把西方的哥特式教堂作为一个女孩的梳妆盒来看待，他是一点一点地，一个字一个字地，或者是一个细节一个细节地去看西方的建筑，而不是像我们，一篇文章读几句就完了。他能够把《圣经》背下来，当然这也是当时大多数人具有的一个能力，但是只有他把这种文字感知能力转化为一种视觉感知方法。
另外我的一个体验就是日常写作。当时我们采访了这7个学院，几乎他们所有的学生都有日常写作的习惯。他们每周都要交作业，特别在本科教育阶段。中国学生因为没有日常写作习惯，去了那边以后很痛苦。若论我个人的经历，日常写作，也包括翻译（中英文之间的互对翻译对我后来的语言影响特别大）对我产生过积极地促进作用。2001年我刚进美院的时候易英老师经常说一句话：刘礼宾，你多看一点小说，你的语言太脏了。
太脏是什么？是说你的语言背后充满了意识形态的架构。我不知道对这一层面大家有没有理解？——我们的语言充满了大量的宏大叙事和大词。
我曾经写过“与文字的焦灼类似啃骨头、肉筋塞满了牙缝”。这个与文字磨砺的过程，也是使你自己感知力不断向前推进的过程。另外你要与一种艺术形式发生一种绞着的，如麻绳一般的关系。你的目的并不是去当一个艺术家，而是通过一种方法使你对这种身体的体验、视觉的体验达到一种更精致程度。
除了这种感知力之外，做策展或批评第二需要的便是判断力。美术史研究，它已经给你了既有的判断结果，没有人会大无畏地说《富春山居图》是一件很烂的作品。你这样说，那不能说明作者水平差，只能说明你水平很差，你看不懂！但是在当代艺术领域也存在这样的问题，因此我觉得无论是策展或是评论，首先便是判断，格林伯格、弗雷德等批评家基本上都是先发现自己所感兴趣的艺术家，而后慢慢地形成自己的批评理论。而且在评论和策展之后，无论是和画廊的交往、展场的控制，还是你对策展细节的把握，你都不可能把一个早期的判断百分之百的实现为最后的策展空间。如果你是对自己要求严格的一个人，可能你实现到百分之七十。最后只实现了百分之三十，那你就是一个很差的策展人，因为你有很好的判断力，却没有最后的实践力。当然，如果你没有判断力，给你再好的空间也没用。
最后一个话题是问题意识。当你的感知、判断和你的展览到一定程度之后，那么下面就得开始想你所做的一些事情在当代的学术领域的价值。
以下是我这些年的批评脉络。首先是由对图像式绘画的批判转向对中国抽象绘画的发掘。
我最初是被拉着进入所谓的当代艺术界和艺术批评界。在中央美术学院对搞当代艺术的其实是不太感兴趣的，中央美术学院是一个特别重视美术史的传统学院，所以那些老教师对当代艺术的并不是太重视。但我这次在美国考察期间发现，美国反而很重视当代艺术。当代艺术和视觉文化在西方的美术学院是两门非常重要的课，几乎占了一些学院课程的百分之七十。相对于他历时性的、传承性的研究，而注重共识性的问题研究。这个问题直接涉及到每个美术学院的学科建设、职称评定。比如说，你一年的的策展工作能否进入到你职称评定？这是一个很现实的问题。
2006年，王光乐想要我为他的一个个展（展出《水磨石》那一批作品）写文章，我才进入到了批评界，从那时我才开始转向对中国抽象绘画的发掘，在此之后我策划了一个抽象展。同时反思二元对立思维对中国美术界的影响，期望以“零度”态度作为突破口，荡涤笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾。
在我当时看来，中国当代艺术界太善于表态了，表明自己是前卫的、表明立场，似乎立场比真正的作为更重要。关于图像式绘画的批判，我首先对太视觉的创作方式——图像照搬、图像嫁接、图像符号的拼凑等产生一种厌倦，当时我给王光乐写的文章就是“触觉是不是一个理由？”
我2006年时以王光乐的《水磨石》为机缘在当时的“一月当代”做了一个展览《形无形 VisibleinVisible》，以展览为依托，我邀请高名璐先生帮我的忙，我俩举行了一次中国抽象艺术的集中论坛，这是到现在为止中国当代抽象艺术界最集中的一个论坛，从早晨九点一直到下午六点，整整讨论了两天。现在在坐的盛葳、何桂彦都参加了这个论坛。我为这个展览写了一篇大约一万字的文章——《抽空意象后的切实存在》。而后写了《中国抽象绘画的三种阐释》。
再后来，我发现中国抽象艺术界过于观念化、概念化。因此我2008年在当时的“墙”美术馆展出了四位女性抽象的艺术家的作品，美术馆的空间有700多平米，但这四位艺术家的作品充满了当时的整个空间，当然现在我觉得这些画装饰性、有机性过强，但我当时是想用这个展览来冲击当时抽象绘画的观念性。
现在，我发现抽象艺术界出现了新问题——抽象艺术的装饰化。现在最大的问题不是观念性太强了，而是太装饰化了。这些年出现了一批把抽象画变成了画格子，出现了很多具有装饰画味道的抽象艺术家。这个问题非常严重，我觉得不能再这样发展下去。
其后，我便反思了中国当代艺术的立基点：反思和质疑，以及现实介入性。期望反思中国当代艺术30年的逻辑基础。这种反思和质疑当然有其价值，但中国当代艺术三十年是否得一直找一个批判对象才能生存？我认为不是这样的。我提了两点思路：重新提及超越性艺术的当下价值以及艺术作品中“物”的批判性（艺术语言的批判性）。
2006年我就开始思考二元对立思维在当艺术界的弥漫。在我看来，中国美术界很多的所谓图像批判在其实不叫图像批判，其实是图像的嫁接和挪用。很多人考察纽约艺术学院很兴奋，“发现”美国也有类似的“写实”体系。但是他们忘记了一个悖论——西方的图像批判是用你所拥有的艺术创作方法（比如“写实”）去解构图像所给出的假象，而中国很多艺术家是用掌握的艺术方法抄袭图像。我们现在有一种说法：现在还需要“写生”，我到写生的地方拍一拍，拿回照片，照着画就可以了！有些人甚至把拍的照片投影在屏幕上临摹，然后再画。这正好弄反了！
你作为一个艺术家，面对图像的时候，你绘画的理由是什么？用你绘画的方法去击破这个图像所造成的媒体时代的假象？还是臣服于图像给出的假象？因此我提出“别再看图写字”，别再概念化的读图像。杜曦云曾写过一篇文章，他提到：我们在或批判，或接受“图像式绘画”的时候，我们背后有没有一个图像式解读的习惯？为什么中国这种“图像式绘画”会大量流行？是因为我们往往习惯于用符号化的解读方法。
我问大家，你们看画的时候是先看标题还是先看画面？我问过很多人，他们都回答：先看标题。如果我给你们做一个测试：荆浩是画什么的？画山水的。黄公望是画什么的？画山水的。沈周是画什么的？画山水的。都是画山水的，题材都一样，你怎么样再看图写字？这类解读作品的观众，真正能面对中国古画的没有几个，你们丧失了这种能力，这是一个很大的问题。因为我们的日常感知习惯是符号先行、概念先行。
当然这也不能怪我们，因为我们的电视、电影、文字叙述里面充满了这样的东西，让我们习惯了这样的解读方式。为什么我们经常使用二元对立的方法去理解问题？因为我们喜欢一个架构，比如善与恶、黑与白、东与西、传统与现代。为什么我们以往需要这种对立？因为这样的对立非常容易进行意识形态的控制，二元的本质是一元。
人分成两半，左派和右派，相互揭发，最后还剩一个是没有问题的。这种制造二元对立然后进行批判的思维架构不仅仅是美术界的问题。大家都看到过北京西站，这个建筑很典型。这就是就是中西结合？这种简单式的嫁接方法太可怕了。除了中西这种架构之外，还有传统与现代的二元架构。19世纪中叶以来，我们特别想现代、进步、先进，后来艺术界也习惯于不停地批判过去，期望未来，这其实是现代主义艺术英雄论的一个阐释模式。在大多数美术院校里。塑造“艺术英雄”这种革命式的思维方式其实一直存在着。大家想想：这和图像照搬、图像嫁接、图像借用有没有某种联系？我强调艺术作品的模糊性，而有些批评家强调艺术作品的明确性，因此就产生了一种争论，他说有一种批评叫脑残，我反驳了说有一种艺术批评叫脑疯（笑）。这和上面所说的问题有关。
21世纪前几年里希特的平涂方法在中国大肆流行，2008年以后好多了，因为他的大型原作展在中国美术馆举办了，艺术家都不好意思抄袭了。我曾经讲过一个看似笑话的故事：2001年，一位有点名气的艺术家让我帮他介绍助手，最早我介绍一画室的学生去了，一个星期回来了。又介绍三画室的去了，几天就回来了。后来我烦了，有天在楼道遇到同届学设计的同学，我说你去吧！过了半年我碰见他了，我说：你还在给他那当助手？他说是啊。我说你每天的工作是干什么？他说：他画完，我用散笔刷刷一刷。因为他是搞设计的，所以刷的特别平！中国有多少里希特？！
2008年之后就流行“鼻涕画法”。最近我去了一所美术学院。有个画室的学生说最近他不知道怎么画了。我说怎么了？他说现在老师要求画的快一点，轻松一点。我问是具象表现主义吗？他说，对，最近比较流行这个。我说你是不是要追求“刷刷刷”，然后有颜料流淌下来的效果？他说，就是这样！这太简单了！
2008年以后多少人沿着这种“笔触式画法”往下走？我不是说这样向下走都不对，但是几个人这么画就可以了，把这种东西专利化、流行化、类型化，认为艺术技法就是个“滤镜”，我就不太赞同了。
现在看到的是翁乃强的文革图片，现在正在央美美术馆展出。大家再看这个装置作品——用一个奔驰轿车撞一堆红色颜料，这种简单的处理是不是太直接了，也太简单化了？
当时我就在想：能不能引进所谓的“零度书写”。《骑兵军》的作者伊萨克•巴别尔，他是一个犹太人，但被苏联派到波兰去记录哥萨克人怎么残害波兰的犹太人。哥萨克人时代做雇佣军，从来不讲原则的，只要谁给钱就可以。《骑兵军》就是以不动声色的方式来反映这一屠杀过程。在我们的语境中，往往是立场优先的，老要求你去表态。
另外我想，能不能找一种超越性艺术的当代价值？或者找到抽象艺术的价值？，或者强调艺术作品中物的批判性（或者叫做艺术语言的批判性）？后来我还根据雕塑的物质性感或是超越性艺术组织了几个展览。
芝加哥美术学院美术馆收藏有李华弋的作品，我问为什么收藏李华弋的作品？他们说李华弋的作品和20世纪中国现代国画之前的东西可以连接起来，他有这种能力“接古。后来我又特别喜欢泰祥洲的作品，他的博士论文把中国早期山水画和阴阳学说、五行说、风水说、星宿说的关系进行了研究。这不是一个简单的“遁世”问题
（作品见PPT）
下面我说“艺术作品的物的批判性”。这件作品是李松松的，他最近在佩斯展出的装置我并不喜欢，但是这块梯形颜料作品我很喜欢。他怎么从一个画家走向这种颜料物质的纯粹性？2010年我在成都A4画廊组织了《雕塑》展览，也是强调这种物质性的批判性。强调这种物质感、身体的在场、行为的在场，也就是这种莫名其妙的物质性。这是胡庆雁的作品，用一块大理石模仿一件作品，然后把其中一部分在模仿另一件小的物品，其余部分就碎了，再模仿，再砸碎，最后一件模仿物是粉末。再看康靖的作品。他在河边看到一截木头，树皮已经泡烂了，他就用“雕”的方法做了一个“树皮”。这是梁硕的作品，他把一个雕塑拉长的负空间进行展现。右边上面的这个作品是《费特》（Fit）》，作品的唯一原则——两个东西不经过任何粘合剂，或者螺丝钉就可以插在一起。这是卢征远的作品，他是《用颜料画颜料》，即把一个颜料放在玻璃板，用另一块玻璃板挤压，然后再用颜料画这个偶然效果。这是隋建国的作品《时间的形状》。这是关音夫的作品，我觉得他的抽象作品的震撼力以及物质性的在场在中国是非常出色的。
展望的作品《艺术速成车间》。他从早期的个人风格的凸显，到对艺术语言的反思。这是小刘伟的作品，我觉得他上次在《三联生活周刊》讲的一句话特别好玩，“越视觉的就是越批判的”。这是最近我和康剑飞在观澜策划的“第四届中国国际版画双年展”的主题展——“单刀直入”，这个展览强调版画语言的直接性、物质性和身体的在场。这是谭平的作品《+40m》，他一月份在中国美术馆了一个个展。这是他的另外一件作品《一杯》，他控制时间，将一杯丙烯倒完，不同的时间展现出不同的色块形状。
最近，我在美国纽约北看到了“Dia: Beacon”美术馆。我一进去,就从侧门跑出来了，抽了两根烟了，才又进入展场。原因是进去以后我就被整个展场空间和它的气场所控制了，这太可怕了。将近“798”三分之一的面积是一个空间。极简主义背后是国家政策、文化基金，一个国家把一个流派推到了一个极致，这时候你作为艺术家、策展人怎么办？这不是一个艺术家，一个策展人，亦不是一个所谓的基金操纵者就可以完成的一件事。这里面需要一个国家体制。任何一件作品放进这样的空间，都可能变成一件经典作品，这太可怕了。
在这个基础上，我提出另外一个问题：一个庞杂、模糊、甚至带点肮脏气息的时代，但它充满了活力，带来了一定的的可能性！在这个时代，我们需要什么样的思考和处理能力？
谢谢大家！
发言时间：2013-06-7
整理时间：2013-06-24
