一

1839年摄影在法国注册专利，这一年成为摄影发明之年而进入历史。其实，当年独立发明摄影的还是英国的塔尔博特，他的卡罗法（正负片）直到20年以后才成为摄影成像的主流，而延续到数码时代。考诸历史，中国最早出现摄影术是在1842年。按照英国摄影史家贝内特的考察，1842年7月，英国公使璞鼎查爵士（Sir Henry Pottinger）的两位助手伍斯纳姆医生（Dr Woosnam）和麻恭少校（Major Malcolm）带着达盖尔版的摄影器材，沿长江苏州一段进行拍照，留下了早期中国的第一批图像[1]。此外，按照香港研究早期摄影史的学者黎建强的考察，这一年香港街头也出现了第一家外国人开设的照相馆[2]。摄影就是这样，随着殖民主义扩张进入中国,从广东珠三角漫延到内地。中国也在相当一段时间成为西方探险家和摄影家感到极大兴趣的东方题材。其中最重要的一次摄影事件发生在1868年至1872年间，英国约翰.汤姆逊携带着笨重的湿版摄影器材，开始其亚洲摄影之行，他从澳门开始、经香港、广州、厦门、上海、天津再到北京，拍下了大量的图像，成为我们今天认识那个时代的视觉中国的重要依据。另一次早期摄影事件，发生在光绪十二年（1895年）的清宫，那一年光绪皇帝的父亲醇亲王把一个德国人给他所拍的照片呈送给光绪帝和慈禧太后，没想到引起了慈禧的兴趣。到光绪二十九年，留学欧洲研习过摄影术的勋龄奉旨入宫，携带着从国外运回来的摄影器材，开始为慈禧拍照。之后，慈禧一发而不可收，喜欢上了这个西方的“奇技淫巧”，并由此而留下了她的形象，尽管是化妆之后的扮相。这是中国历史上唯一留下真容的帝王之相。

摄影就是这样进入了中国。经过一百多年的发展，摄影不仅在中国已经生根，更成为中国观看之道中重要的内容，而书写着一部有视觉记忆功能的图像之书。摄影进入中国，这是一个相当有意思的题目，但不知什么原因，迄今为止，相关讨论却没有很好地展开，仿佛这一西方的视觉观看之道与图像生产方式，并没有在中国引起必要的文化反弹，不像文学，在现代性的推动下，随着白话文的兴起，引起了传统国粹派的激烈攻击，以为用现代汉语写作，无异于数典忘祖。

的确，摄影的出现曾经在西方艺术界引起了不小的骚动。关于摄影的起源与定义，摄影发明前后，起码就有三种完全相异的观点。第一种观点认为，摄影是技术自身演化的合理结果，是一项重要的“发明”。第二种观点坚持认为摄影是一项“发现”，是自然界早已存在的规律之一，恰巧由人来组合装配而成。第三种观点则认为摄影是社会化的产物，是印刷时代文化发展的一个必然结果。第一种观点强调摄影的技术性质，认为摄影只不过是暗箱成像原理和化学感光材料完美结合的产物。第二种观点则把摄影视为自然的一部分，具有先天的自然属性，人只不过碰巧掌握了这一内容。第三种观点则认定摄影的社会与文化属性，反应了工业化所带来的社会进步。这三种相异的观点，分别契合了技术发明、启蒙哲学和文化政治的不同诉求，反应了19世纪工业化高潮的普遍意志。摄影史家玛丽亚在《摄影与摄影批评》一书中指出：“在人们还不十分了解的时候，摄影就被视为一个奇迹，一个自然界产生的怪物，一项新艺术，一门新兴的学科，是民主化的强有力的工具。”她接着说：“当把摄影的复制能力与精确性都纳入其定义时，寻求摄影术的先驱可能要到魔术与幻影的王国里去了。”“摄影术的创始者将摄影定位于自然的历史，而不是人类的历史，这样便拉大了摄影和通常所理解的技术发展史之间的距离。他们用自然起源的命题向简单的技术起源理念发起挑战。”[3]

也因为如此，摄影在西方的出现，曾经引起了复杂的文化反应。著名诗人波德莱尔悲观地预言，摄影出现意味着绘画的死亡。19世纪未英国的拉斯金也持此论，认为摄影尽管纪录了太阳的光线，但却缺失了心灵的力量。在这里，西方艺术界之所以出现这样的恐慌，和艺术中由来已久的写实功能大有关系。摄影的逼真性，尤其对物理世界轻而易举的表象“还原”，震动了那些以描绘物像质感为目的的艺术家，他们分明感受到了“写实饭碗”被夺走的危险。

二

然而，摄影作为一种写实逼真的制像模式，在中国虽然曾经引起过民众的惊讶，但传统水墨画界却对此颇为不屑。晚清邹一桂的评论是有代表性的，他在承认西洋画逼真的事实之后，轻松地下结论说：这些全都“不入画品”。邹一桂的态度典型地反应了中国艺术界对西洋写实主义的态度。对写实绘画如此，对摄影就更加不屑了。我们几乎未曾听说过有那一个水墨画家会对摄影产生惊恐，以为这一机械复制方式将会剥夺传统绘画的生存机会。“逸笔草草”的笔墨自主性本来就与逼真性无关，所以摄影的物理性质对传统山水丝毫无损。发生在中国画领域的争论，更多的不是围绕着是否逼真这一点上，而是艺术与社会的关系的转变上。没有一个人会认为传统山水画模式会受到摄影的威胁，激进的艺术态度更多体现在对社会问题的表达上，认为山水不足以表现社会与人生的意义。当然，写实主义也影响了早期提倡艺术革命的人们。广东的二高一陈就公开提倡“写生”，用逼近自然的方式来为艺术社会化开道。

有意思的是，民国年间以“美术摄影”自称的摄影家郎静山，他创造的“集锦摄影”，通过暗房处理进行拼接而刻意模仿传统绘画样式，作为审美风格，曾经引起摄影界乃至艺术界的热烈讨论。郎静山的做法不仅符合那个年代画意摄影的美学目标，通过专门处理使摄影的艺术性得以彰显；而且，他还通过这样一种对中国传统绘画样式的直接挪用，来为民族主义艺术张目，从而创造出一种中国式的摄影风格。

首先，作为摄影家，郎静山意识到在摄影与艺术的交错之中，摄影的艺术性总是处于低位；其次，作为有传统文化背景的中国人，郎静山还注意到了摄影的外来身份。为了解决第一个问题，他坚持走“画意摄影”的道路；而在第二个问题上，他表现了一种前所未有的主动性，在完全技术化的操作当中，通过集锦来营造民族主义的风格样式。也就是说，刻意模仿传统绘画样式，成为郎静山同时解决艺术性和民族性的有效方法，使摄影变成“绘画”的同时，还变成了“中国式”的“绘画”。在这当中，他消解的其实是摄影的逼真性，以及这一逼真性背后所拥有的观看社会现实的直接方式。

从摄影的逼真性这一物理属性看，郎静山的摄影实践具有一种奇特的反摄影倾向。如果联系到受西方持续冲击与影响的中国艺术现实，郎静山的民族主义选择就不仅反摄影，而且反西方。更有甚者，他的集锦方式告诉我们，他还反观看。郎静山通过艺术性拒绝摄影的逼真性，又通过民族主义策略拒绝摄影的西方性，再通过集锦拒绝摄影的瞬间性。这构成了郎静山的摄影观：摄影不是观看，摄影是艺术；而且，摄影还是一种民族主义的艺术。他拆解了摄影的逼真性与社会观看的必然联系，去除镜头对时间过程的切片功能，把摄影实践后移到暗房，变集锦为风格。

今天看来，郎静山的摄影实践带来了复杂的影响，创造了一种中国式的画意摄影传统，这一传统，从郎静山开始，经张印泉、黄翔到陈复礼，其审美情操一脉相承，代代有人，成为书写摄影“艺术性”的主流正宗。从对中国现代摄影的认识看，迄今为止，我以为还没有谁真正能意识到郎静山摄影中的文化意义，原因恐怕是，我们不太愿意还原这位百岁老人当年在暗房里辛勤集锦时的独特心态。后世论者总是过于简单地把集锦和传统挂钩，忽视了隐藏其后的强烈的民族主义取向。这一取向，正是二、三十年代以上海为中心的现代主义文化思潮中的重要组成部分。

有趣的是这一唯美传统与现实政治的关系。郎静山的集锦摄影出现在左翼文化运动的核心地带上海，他的反观看完全可以演绎为一种视觉上的“反革命”——因为在那个年代，建立在左翼背景上的革命艺术，以“为人生而艺术”为号召，大力要求文学艺术家面对现实苦难。很难想象一种抛弃观看与瞬间的摄影风格能够面对苦难发言。所以，从这一点看，郎氏风格是一种右翼表现就是很自然的事了。这一点显然契合于上世纪三十年代民国对于传统回归的诉求，这一诉求同样具有反对左翼倾向的立场。1949年跟随国民党到台湾的郎静山很快成为岛国主流，受到了当局的大力支持，而与企图面对现实的摄影努力相背离。郎静山现象于是也就成为了东方现代主义摄影潮流当中一个奇特的现像。同样的情形也发生在中国，尽管郎静山的政治立场为大陆所抛弃，但五十年代以来，以起义军人黄翔为代表的唯美摄影（沙龙摄影），却成为政治日益严峻的摄影界的奇特点缀，与学术领域热烈而怪异的美学大讨论一样，掩盖着日益盛行的激进主义思想暴力所造成的万马齐瘖的现实。在极左年代，摄影规训的主要内容是对瞬间“纪实”的严厉限制，最终使图像事件无一例外成为政策的形象说明，摄影也因此而变成政治斗争的视觉工具。在那样一个年代里，瞬间纪实不仅不能存在，甚至连新闻摄影的“新闻性”也荡然无存，摄影世界成为在镜头面前刻意摆拍的主观存在。于是，反观看成为断送摄影价值的唯一标志，让摄影不其为摄影。尽管两岸政治对立，但反观看却同时成为社会的摄影主流，这一事实的确耐人寻味。两岸的摄影反抗似乎也有同步性。台湾在郎式唯美的压力下，始终存在着一种具有本土特征的摄影现代主义的倾向，坚持观看对社会意义的追寻。关于这一点，我们可以在早期张照堂和稍后阮义忠等人所代表的“台湾纪实”中一见端倪。中国大陆的情形有所不同。也许是因为文革期间唯美风尚也一扫而空，代之而起的是完全政治化的摄影图解，所以，在改革开放之初，以北京“四月影会”为代表的摄影群体，其中主要的努力是用“艺术”的名义来复兴摄影的画意传统，这一传统很快就和香港摄影家陈复礼的画意摄影相结合，而成就了这三十多年来的所谓“沙龙摄影”。与此同时，“四月影会”以李晓斌和任曙林为代表的纪实潮流，以及活跃在新闻媒体的广大摄影工作者，包括那些徘徊在城市的摄影人如张海儿诸人，最终成就了九十年代一场空前浩大的以“纪实摄影”为号召的视觉文化运动。

我们今天纪念郎静山的摄影，大概缘起于对一种长久的逼真性观看的厌倦。当纪实逐渐沉寂、观念风起云涌之时，郎静山的集锦摄影突然提醒我们，曾经有一种民族主义的视觉策略，是如此放肆地以传统样式为模仿对象，从而成功地立足于世界摄影之林。回望总是令人激动的，但我更希望在不断的回望当中，更要意识到掩藏在这一民族主义策略背后的文化意图，对现实究竟意味着什么。在我看来，这才是郎静山在今天的价值，他的反摄影、反西方以及反观看是如何构成一道奇特的视觉景观，提醒后人重新认识摄影进入中国时所引发的价值争论。

三

事实上，在中国，我们对于摄影的讨论，长期以来一直停留在审美的层面，以为摄影只是一个镜头如何构建意义的问题，而照片作为艺术的平面载体，呈现了拍摄者的全部价值与观念。结果，我们总是围绕着平面这一现象喋喋不休，一方面，自觉或不自觉地把平面视作镜头本身，用以探讨拍摄者的创作动机；另一方面，平面成为唯一对象，不仅体现了拍摄者的技术含量（这是“专业性”的有效保证），而且还具有类似绘画艺术那样的独立性，用以证明摄影之所以能够成为艺术的原因。

在我看来，正是这样一种表面的审美方式，以及背后的流行美学，造成了认识与理解摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云，更有太多的自以为是的质疑与回答，而全然不顾对象。关键是，我们有林林总总的摄影分类，多从照片本身出发，把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等等概念轻率地扔给摄影实践者，继而扔给观众，而有意无意地忽视了这些概念，因其含混与没有明确的边界，早已成为无法定义对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念，为什么摄影界反而视此为讨论自身实践的基础？这一现象恰好说明摄影这一视觉现象的复杂性。

在这里，我以为问题其实涉及到了摄影的物理属性。或者，在我看来，也可以称之为摄影的“物性”这样一个问题。摄影的“物性”具有双重含义，一是指摄影必须面对对象。在镜头的意义上，对象就是物自体。这说明摄影是对物的再现。二是摄影作为独立的视觉实践，让物通过镜头转移到照片中，让物成为平面的存在。就摄影来说，这一存在就是影纹。所以，在这里，影纹就是物性，物性就是影纹。影纹代表着物自体，但它本身又一种物质变化的结果（银盐与数字），所以它只是对物的暗示（还原），而不是物本身。也就是说，镜头中的对象是物自体，照片中的物则是物自体的替代物。缘此，我还要慎重指出，摄影与拍摄不是一回事。摄影是对机器（相机）观看与还原观看对象（物）这一过程的定义，拍摄却是指摄影中的一个动作，一个真实的、具有物的性质（实践）的动作。事实上，如果不拍摄，摄影实践就不会存在。但照片却是存在的，人们关注的是照片，关注照片中对物的再现，从而使物成为再次观看的对象。只是，这一次观看的物是平面的，是影纹的替代物。观者通过影纹重新获得对物的认识，并在认识中上升为意义（对摄影的理解）。问题是，观看本身也是一种实践，摄影的物性会在观看实践中上升为重新衡量物自体的一项指标，从而引发日趋复杂的观看。这就是一种观看之道，背后则是观者者的立场、态度，以及由这立场与态度所决定的观看角度。

但上述描述只针对摄影中的拍摄，包括镜头、面对对象、通过影纹对物的还原，从而形成摄影的物性。其实，在这一描述中，还有一个简单的事实被严重地忽略了，那就是摄影的在场：拍摄意味着一个场面，摄影家通过镜头不仅保留了这个场面，而且还试图告诉观者在场的意义。摄影家布置一个现场，选择他所认可的物品，然后拍摄。拍摄是摄影的终极目的，这一点很重要。摄影家可不愿意让观者跑来看现场，否则拍摄毫无意义。关键是现场进入了镜头，就会构成照片中的在场。观者观看照片，第一眼当然看到的是物——也就是我所说的“物性”，然后，自觉不自觉地，他们多少体会到了在场的意义，这是因为物必须布置在一个精心准备的现场中。由此可见，在场承载了“物性”，从而实现了意义的传递。

严重的问题是，如果现场重要，那么，经过摄影家的布置之后，人们观看现场就可以了，为什么还要拍摄？其中的一个回答是：我们每天都要面对着物，但是，“物性”却只存在于照片之中。拍摄就意味着“物性”的实现，拍摄使摄影成为摄影。这似乎向我们暗示，“物性”不只是物的替代，在摄影中，它还承载着意义。准确些说就是，“物性”使摄影成为摄影，舍此，摄影则成为空无。

同样的困惑也存在于绘画之中。十七世纪时，静物画在荷兰上升为一个独立的分类，吸引了一大批画家为之奋斗。一般而言，我们以为画家之所以对静物产生兴趣，是因为他们对描绘所能达成的质感着迷：玻璃和金属不同，丝绸和粗布不同，活着的生物和已经死掉的家禽不同。至少在视觉上看来确实如此。在这里，物像的质感成为目的，无形中对再现技巧形成了有趣的挑战，从而吸引了画家的努力与尝试。这一看法的背后有一种物质化的认识，以为绘画最重要的目标就是再现。这一点和人们对摄影的认识似乎有相同之处。不过，稍微了解一下艺术史我们就能知道，之所以静物画在十七世纪的荷兰成为绘画的一个重要分类，并最终形成了“荷兰静物画派”，原因却是宗教性的，和十五世纪路德改教、引发欧洲的宗教革命密切相关。著名艺术史家贡布里希曾经详细讨论过十七世纪阿尔卑斯山以北佛莱芒地区的绘画特点，指出其中对光线和质地的追求构成了他们再现的目标。“北方的光”一直是描述这一地区绘画艺术发展的关键词，并延伸到二十世纪初叶。但在这一变化的背后，却是新教占统治地位之后，原有宗教的圣像系统遭到摒弃有关。米娅在《荷兰偶像破坏运动之后的圣像替代》一文中指出：“1566年，一场圣像破坏的浪潮开始席卷整个荷兰，永久地改变了一切事物发展的文化景观。”[4]作者继续写道：“根据加尔文的理论，形象地表现上帝和基督的形象是干预了神的秩序，以人的形象再现造物主是亵渎神灵。”她引用了加尔文的话，强调指出：“唯一能够被描绘和雕刻的只能是能够展现在人面前的东西；全能的主，远不能被人的视觉所感触，不能以不合身的再现对之表示出不尊敬。”[5]显然，在这里，“能够展现在人面前的东西”，就是我们通常所理解的静物。在宗教的意义上，这些物品是对基督的暗示，显现了上帝眷顾人类的恩典。表面看这里表现了画家对质感的兴趣，以真实性作为目的，实质上却代表了人们对宗教的虔诚。同样的情形也出现在世纪二十中叶美国著名的“64光圈小组”身上，也就是亚当斯和韦斯顿以及他们的同仁，通过对影纹清晰度的极致追求，表达了其对上帝的信仰：上帝以“物性”显现意志！结果是，通过镜头越是接近造物的表面质感，也就意味着越是能够接近上帝的真理。

不仅亚当斯和韦斯顿与十七世纪荷兰的静物画派息息相关，而且，在其实践中还一直贯穿着把质感和影纹、进而和“物性”（一种审美意义上的精神性表达）联为一体的思维脉络。我们甚至可以把这一线索引伸到当代的古斯基身上，他通过镜头强化了对“物性”的认识，从而覆盖了视觉观看中长久存在的卑微。

四

静物的概念进入中国，却因为东方艺术的独特性，并没有引发类似西方那样的连锁反应。从民族的视觉传统来说，中国艺术没有“静物”这样过度物质化的概念。宋代苏氏兄弟（苏轼和苏辙）坚持认为，对于画家来说，重要的不是“常形”，不是“顽空”，而是“常理”和“真空”。常形者，人禽宫室器用是也；常理者，水波烟云气象万千是也。同样，描绘常形者为顽空，描绘常理者为真空。艺术家贵真空追常理，而不是物质化的常形与顽空。[6]苏氏兄弟的这一思想奠定了此后中国艺术发展的审美路向，山林精神于是成为艺术主流，逸笔草草只缘于卧游畅神，而无须对物本身做出精细的刻画，更谈不上对自然物性的质感表达。

清末时摄影进入中国，引发了新的观看之道的出现，开始改变国人观看世界的方式。但在相当一段时期里，中国传统绘画并没有感到摄影压力的存在，水墨画家依然我行我素，在笔墨游戏中体验古典情怀。但是，摄影，尤其是摄影所代表的观看方式，却日益渗透到中国社会当中，不仅工具化的艺术动员需要写实主义为其张目，即使传统领域，也在发生重要的变化。变化首先来自摄影界本身，摄影家需要从民族绘画风格中寻找自立于摄影界的依据。郎静山正是在这样一个文化背景之下，在寻找符合他所以为的“中国的观看之道”的理想追求之下，用刻意模仿山水样式的“集锦摄影”，来建构他所谓的“民族主义的观看之道”。建国后，先是文革前的黄翔，接着是改革开放之后的香港的陈复礼、简庆福之流的唯美的“画意摄影”，其审美目标和郎静山高度一致。正是在他们前后相承的审美类型的摄影中，源自摄影本身的“物性“被有意地忽略了，摄影家通过模糊影纹的质感来制造一种类似画意的风格，从而让摄影成为他们心目中的“艺术”。问题是，即使唯美与沙龙如此强大，却不等于“物性”的自动消失，恰恰相反，摄影之于“物性”，犹如拍摄之于物自体一样，本来就须臾不可分离。远离物自体的摄影可以制造某种风格的优势，但却无法达成摄影这一观看方式所需要的对自然的认识。事实上，对物的观察，始终贯穿摄影进入中国的整个过程当中。关于这一点，不仅在民国年间张印泉的风光摄影中略见一斑（和郎静山的“集锦”不同，张印泉用一种近乎科学的态度来呈现山体的质感，这一点和亚当斯有相同之处），即使在革命摄影中，比如吴印咸和沙飞的战争现场的抓拍， 我们也分明感受到了对象的力量。因为，在他们的镜头中，战争是在场的。

也就是说，在摄影与“物性”后面，是人与自然的关系。“物性”只是这一关系的一种视觉隐喻，呈现人在面对物自体时的立场、观点、态度与观看角度。

这些例子充分说明，摄影是一个复合体：摄影是一项技术发明，属于科技史的范畴；摄影是一种观看，与视觉秩序和观看控制密切相关；摄影是一种时间的瞬间切片，包含了选择性的立场与态度，而与个体在场和位置发生关联；摄影是一种物质化的记忆，第一次使视觉成为书写人类历史的可供考证与复制的载体；摄影是机器之眼，它既是肉眼的延伸，同时又是肉眼的终结，并与肉眼形成彼此对应的镜像关系，推动了视觉领域对现代性的沉思，并成为这一沉思的转折基础；基于摄影所形成的图像谱系，本身就是一种广泛意义上的意识形态，这使视觉具有在场的特性，成为现代政治运动中有效的表达媒介；摄影更成为图像向影像、静止向活动发展的起点，而这恰恰是人的延伸的一种必然方式，这一必然方式在数字时代获得了质的飞跃，从而有力地把世界置于镜头与屏幕之间，让世界内化于、并最终转化为一种自媒介（世界媒介化）。

重要的是，所有这一切不仅具有历史关联的线性基础，在横向上它们还是一体化的，并不彼此分离。人类知识传播的历史告诉我们，知识形态受制于传播技术的发展。摄影的科技性质恰恰是视觉记忆物质化的前提。机器之眼取代肉眼，导致了观看向观察的过渡，使视觉政治成为覆盖社会的显著事实。然后出现了反向的发展，物质化的记忆摧毁了事实上的记忆，使记忆重组成为可能，让隐密的谎言具备公开的合法性；同样，机器之眼顶替了肉眼，使感觉成为物的一种组织形式，人的外化与延伸由此而获得了物质的力量，并由此而改写人与自然的关系。这意味着摄影的整体性：它是一种物的演化过程，具有物质属性的冷酷性质，同时又具有人性的难以归类的热情、狡诈与机智。也就是说，按照麦克卢汉对冷媒介和热媒介的划分，摄影包括了冷与热的双重性质：在视觉化方面它是足够热的了，而在伪装事实方面，它又足够的冷峻；在表达信息上摄影是热媒介，而在拍摄行为上，因其技术的介入又使摄影成为了冷媒介；就观看来说摄影是热媒介，影纹之类的物像细节，包括照片所呈现的对象，人们一看就知道，似乎不需要太多的介入；但就制作来说，拍摄包含了拍摄者与被摄者互相裹挟捆绑的特征，所以让人感到了一种内在的冷峻。而更大的介入是对摄影的解释，这一解释很多时候宽泛到不可理解的程度，以至于对摄影意义的界定变成了各说其话的语言游戏。[7]

五

正是在这样一种条件下，拍摄成为了一种压力。拍摄这个动作，就摄影本身而言，是让摄影产生意义的、从而使摄影成为摄影的关键。这意味着拍摄是支撑摄影全部重量的唯一支点。拍摄同时还是一个发展的节点，联结着按快门之前的世界，这个世界包括了观看、选择、摆设、思考、重组，是一种现场，更是一种在场；同时，它还联结着按快门之后的世界，让按快门等同于生产。而按快门之后的世界，也就是照片，不仅凝聚着物质的光感与纹理，还凝聚着拍摄者的意图，它既真实又虚假，既冷又热。物象在这里转变成为一种对“物性”的隐喻，持续揭示并改写着人与对象、进而与自然的关系，使摄影成为对世界的定义。

但是，考虑到历史上对摄影这一视觉现象过于复杂的认识，讨论摄影的“物性”却不免让人产生疑虑。从摄影这一现象来说，摄影的“物性”和拍摄对象时所产生的相似性与纪实性具有同一意义，它既造就了摄影的辉煌，也造就了摄影的堕落。基于同一性质，摄影从其诞生开始，就一直无法摆脱自卑的心态。沃勒.马里恩在《摄影及其评论：1839年至1900年间的一种文化史》一书中指出：“相似的概念在肖像摄影中到处泛滥。在这里，相似这一概念不仅指外表的逼真，也包括摄影与肖像所共有的一种个性化表达。随着相同性质不断重复的实践，相似性巩固了摄影与魔术的最初联系，并成为一种角色，一种图腾。”[8]在这里，沃勒.马里恩认为，摄影中的相似性就是一种图腾。这似乎是在告诉我们，摄影的“物性”既是客观的观看，也是图腾的表征。也就是说，逼真性就是“物性”，“物性”就是摄影，客体通过镜头进入观看，观看则凝固在物质化的照片之中，使摄影成为观赏对象。而这一过程，与其说是客观的拍摄，不如说是魔术般的图腾生产。结果是，摄影的“物性”也就同时具备了图腾的性质。

从摄影角度来说，“物性”本身就是一种视觉上的图腾，而且是经由拍摄所达成的图腾。这一图腾成为重新描述人与自然的关系的风格式隐喻，而表达了摄影家个体的情怀。也许这些摄影家并不太明晰地意识到我在这里所说的意思，但他们通过对物的凝视，以及通过拍摄，使物转换为平面化的“物性”，这与创作新的图腾本身已经没有多少的差别。或许，摄影与“物性”的关系是一种想象性的魔术，拍摄只是让这魔术成形而已，把物化为作品中的“物性”而已。由此看来，就观看领域来说，人与自然的关系很有可能只是一种物与物的关系而已，而不是，按照启蒙时代以来的一贯看法，观看是游荡的灵魂与其最后归宿的一种感性关系。也就是说，“物性”固置了观看，使摄影在成为摄影的同时，又成为否定自身的武器。所以，从摄影史来看，或者从摄影生产与结果来说，摄影一直在反对摄影。拍摄是观者的物质化呈现，使摄影的生产之道成为现实；同时，拍摄的结果颠覆了观看，使摄影成为摄影，而不是自然。在这里，“物性”在成为摄影的标志的同时，也不动声色地取消了真实本身，摄影由此而终结了观看。

2014年5月草于广州祈福，7月改于湖北神农架，8月再改于山东威海

注释：

[1] 《中国摄影史：1842-1860》，（英）泰瑞.贝内特 著，徐婷婷 译，中国摄影出版社，2011，ix。

[2] 《左右》所载黎建强文章，香港大学出版社，1998。

[3] 见沃勒.马里恩《摄影及其评论：1839年至1900年间的一种文化史》,中译本由山东画报出版社2005年出版。这里的题目与作者译名与译本不同。引文见该译本2-4页。

[4] 文载《取消图像：反偶像崇拜个案研究》，（波兰）安妮.麦克拉纳（美）杰弗里.约翰逊 编，赵泉泉等 译，江苏美术出版社，192页。

[5] 同上，198页。

[6] 苏轼《净因院画记》：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。”苏辙《论语解》：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”

[7] “热媒介只延伸一种感觉，并使之具有‘高清晰度’。高清晰度是充满数据的状态。照片从视觉上说具有高清晰度。卡通画却只有‘低清晰度’，原因很简单，因为它提供的信息非常之少。电话是一种冷媒介，或者叫低清晰度的媒介，因为它给耳朵提供的信息相当匮乏。言语是一种低清晰度的冷媒介，因为它提供的信息少得可怜，大量的信息还得由听话人自己去填补。与此相反，热媒介并不留下那么多空白让接受者去填补或完成。因此，热媒介要求的参与程度低；冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。”（《理解媒介》，麦克卢汉著，何道宽译，商务印书馆，2000年，51页）在这里，麦克卢汉是从参与的程度来定义媒介的“冷”与“热”，但他的解释却提醒我们，摄影恰恰具备了双重性质：就热媒介来说，摄影因其细节之丰富而让人止于观看；就冷媒介来说，摄影的特性不仅体现在拍摄的技术方面，同时也体现在视觉转换成意义的宽泛解释当中（摄影批评），这两方面都需要有更积极的介入，否则，摄影不成其为摄影。

[8] Photography and Its Critics: A Cultural History, 1839-1900: “The concept of likeness was widespread in photographic portraiture. It referred not only to physical resemblance but also to the idea that the photograph and the person pictured shared personal qualities. Through its extensive reiteration, the concept bolstered the initial associations of photography with magic, the double, and totems.” by Mary Warner Marien, Cambridge University Press, 1997, p75.

原文发表于《中国当代艺术研究：感官媒介与认知方式的转变》，系列丛书第一辑，中国青年出版社，2014年，头条论文