杜曦云（以下简称杜）：你在国内主要是从事哪方面的创作？
沈少民（以下简称沈）：我最早是做版画，原来在东北，后来从画院辞职，1987年正式来北京，85年也在北京，但我并没有参与85年的美术运动.当时我跟现在比较活跃的做当代艺术的比较熟，象王鲁炎、林春岩、阿仙、关伟等。1989年我们一起去了澳洲，当时是访问学者的一个项目，一个月以后我们就回来了,然后我在红门画廊作展览.当时红门画廊刚刚开始做，在古观象台作展览期间学生已经上街游行了，只展一天半就关了。1990年我们接到一个大学的邀请去澳州了，当时有阿仙、关伟等。
杜：关伟先生我前一段时间见过他，我感觉到他的创作轨迹是缓慢的推进，他在国内时画一些偏于符号化的作品，在澳洲后至今也一直延续以前的图式。你在2000年左右进入国人的视野时是以做体量巨大的装置的形式出现的。可否介绍一下你在澳洲期间艺术手法、观念等嬗变的状况。
沈：这些与艺术家的生活环境和生活经验有关，也与艺术家的性格有关。我习惯于每一阶段用不同的材料，这种材料用完后就不再用。我最早做版画，但我做版画和别人不一样，我从来不用做版画的传统材料。当时大家都用铜版纸，套色木刻用几个版。但我只用一个版做套色，只是刻边缘线，用油画颜色和工业用纸，那种过滤纸。我虽然还是做版画，但已经是在印染厂里做。我们在市面上看到的花布的印染过程，比如四方连续的图案，是把图案雕刻在滚筒上，有三个色就有三个滚筒，然后对这几个颜色进行套色，出来的就是四方连续的花布图案。我感觉这个过程就像版画里的套色木刻，跟版画里的程序是一样的。我用在印染厂里印坏的布为材料，把滚筒稍微调错位，印出的图案有种模糊的感觉，有点像烧陶一样，有一种窑变的那种想象不到的偶然效果。因为布要烧毛，有时烧过以后产生一种烧糊的感觉，特别像铁。已经不是纯粹的版画，但是用版画方法去做，出来的效果完全不是版画的效果，有印刷的成分，但是还有浮雕的效果。我有五年把所有的画笔、颜色都收起来，用一把剪刀，几个蜡烛，包括这些布，把边缘线用火都给烧了，吸收一些做服装的元素，然后裁剪、穿插、钉贴，有点像软雕塑，轻便，好携带，一卷就可以走。不平整的，可以用电熨斗熨烫，展览的时候把它掀起就行了。总之，在材料上作过很多的实验。
杜：你到了澳洲以后，从一开始的创作到之后用骨头做作品，中间有什么大的转变吗？
沈：我到澳洲以后，用中英文报纸做过一些作品，当时跟国内联系不是很多，还用各种材料的地毯来做过作品，有点类似于软雕塑。刚到澳洲语言不通，文化差异比较大，每天看报纸只能看中文报纸，中文报纸比英文报纸正好晚一天，而且都是从前一天的英文报纸上拷贝下来的，我捡了很多英文报纸和中文报纸，裱成4到5层，把它裁成条，把边缘用火烧了之后编织在一起，把一些有意思的图片也剪出来穿插到其中，具有新闻性，题目叫《对话》。中文的一个词句和英文的一个词句碰撞到一起的时候，如果你既懂中文又懂英文的话，就可以把它读出来，但是读出来的句子是很荒唐，这就是不同文化的碰撞。我做了一批这样的作品，然后用旧地毯又做了一些作品。纯毛的地毯和化纤的地毯做出的效果是不一样的，用汽油在上面书写图案和其它一些东西 ，也是先编，之后喷上汽油用火烧。纯毛地毯烧出的效果像牛皮一样，化纤地毯烧完以后都变成小颗粒了，还是透明的，就像小玻璃球，这是一种效果，产生一种自然的肌理，这种肌理产生是不同的。纯毛和化纤混纺的地毯烧出的效果又是一种不一样的效果，这个作品作的也比较大，后来我回国以后放在一个朋友的仓库里，由于仓库漏水，全部都给毁了。在我回来之前作了很多就是你看到的骨头的作品，方案都是在国外做的，在国外有动物保护协会，制作起来不可能，另外人工比较昂贵，找那么多的骨头，从牛的骨头到老鼠的骨头都用，包括人的骨头。
杜：你当时怎么会想起作这么一批作品？我感觉它有一种尖锐的针对性，比如生物高科技之类的，是什么原因促使你对这些感兴趣？
沈：当时在国外这方面的报道特别多，如克隆羊、克隆牛，我觉得这种高科技、尖端科学的快速发展，对人类的生存空间冲击非常大，让我感觉背后有一种非常恐怖的东西，所以做了一这些作品。因为骨头是一种生命终极的表现，去了血和肉，只剩下了骨头。它就是一个物质，承载了很多生命的信息。后来做《实验田》我也是用骨粉。之所以选择去东北，是因为在东北找些材料比较方便。我本身就是东北人，东北有我很多朋友帮忙找些骨头。东北人做事，只要是朋友他们就可以帮忙。我在澳洲准备回来时，就让他们帮忙找这方面资料和材料。我没选择北京做这些东西，因为北京做有困难，所以选择在东北，用三年的时间把我的方案做完。
杜：我感觉你用骨头做的这些作品，每一件的文化指向都有所不同，早期的作品是对生物科技过度发达后的忧虑；之后是对宗教冲突的思考，比如《三头怪》；到最后是对博物馆制度的质疑，你造出一个虚拟的龙来；然后再到最后你还是用骨头，但却是对文化系统的虚构性的一种揭示，比如《实验田》系列，罂粟花、大白菜中生长出动物骨骼。这样整个观念的变化，逐渐的由细微的生物科技向更广、更深的一个文化范围来进行创作。你对这方面是怎么看的？
沈：我觉得就跟我个人一样，85年我在北京，当时在《中国美术报》上就写过一篇文章，题目叫《不重复别人，也不重复自己》。我是东北阿城版画的组织之一，当时在北京和国外办过很多展览，还是挺有影响的。我知道当你把艺术作为一种运动的时候，我觉得其中是有问题的。当时是在体制内，跟领导有些分歧，我的观点和他们完全不一样，我觉得艺术应该是个体的，把艺术做成群众运动是不对的。很多不具备独立思考独立创作能力的作者，完全是老师辅导出来的。
杜：这容易成为一种群体性的跟风。
沈：对。这对我后来做作品的方法长生了很大的影响，后来我做东西很个体，对运动是非常回避的，我深知里面的利害关系。所以，包括85年我在北京，也没有受多大的影响，我用自己的想法做自己的东西。包括材料，这种材料用完我就不用了，然后选择新的材料，也包括这批骨头的东西。我可能想到哪就做到哪，不会按照一条线索去把它做到底。现在很多人不理解，说骨头这些东西影响力也不小，国外的很多的重要的博物馆，包括萨奇都收藏了。他们不理解我为什么不做了，完全放弃了。当然，还有一件作品没做，我在栗宪庭给我做的访谈里谈过。他问骨头的作品是不是彻底不做了，我说现在当然是不做了，但是还有最后一件作品，就是用自己的骨头做一件作品。我跟我的助手和学生都交待好了，按照我做骨头作品的方式和处理办法，把我的骨头处理好，比如消毒、漂白、连接起来。你可能看过《三头怪》上刻了三大经文吧，不是阴刻是阳刻。我们有这种技术。也有掌握这种技术的助手，我有9台牙医修牙的工具，有各种非常尖端的小钻头，各种精细的效果都能雕刻出来，可能刻上我这一生主要是和艺术有关的大事件，对我有影响的，包括一些人的名字，对我有影响的人和事全部刻在上面，这样最后一件骨头的作品就完成了。
杜：你的这件作品可谓惊世骇俗，让我想到了英国的达米恩•赫斯特，他当年的一个计划是：当他的祖母去世后，他把她的尸体劈开。但他针对的是他的祖母而不是自己，而你则完全是用自己的身体作为材料，做一个最后的绝唱。
沈：我这个方案还不仅是我自己的骨头。我在怀柔买了一块地，盖了一个工作室，钢筋用了30 吨，像个碉堡似的，现在盖完，还没有装修。我自己的这件作品可能放在里边。以后我会在那里养很多的动物，可能是奇奇怪怪的动物。有生命的东西最后都会死，有的可能会在我活着的时候就死了，我会把这些动物的骨架都处理好，我在哪里养它，就会把它的骨架放在哪个位置，比如猫、狗，就放在室内它们住的地方，驴，就放在院子里……就像一个景观雕塑一样，就是我活着时的场景再现。而我自己平时喜欢坐在哪里，就把骨架放在哪里。
杜：你的作品，比如像骨头作品 ，一直关注的是全球性的宏大问题，是几乎所有人都要面对和关注的。但你的《磕头机》，又有一个中国当下语境中具体的指向。
沈：这就像我刚才说的，一个艺术家和他的生存环境、生存经验有关系。这个问题我在国外也和很多人谈过，回国以后跟许多艺术家交流以后，有这种判断：有国外生存经验的艺术家和没有国外生存经验的艺术家，他们关注的东西是不一样的。我在国外做的作品方案都是一些骨头的，关心的更多是人类生存的问题。我做这批作品的时候是在大庆，我每天都见到磕头机，并且磕头机越来越多，那么这就跟我的生存经验有关系了，就有可能用它做一个作品，跟能源有关系。油井本来是自喷的，是因为油层太低，需要靠外力把油抽上来，才用磕头机。磕头机越多，说明油田油层越接近枯竭了，我觉得在它背后是很恐怖的现象，是一种警示。在大庆，往往在一个居民楼前，离做饭的地方一米远处就有磕头机在工作。大庆有个规定：不管在哪里盖房子，必须绕开油井、绕开磕头机。磕头机是不能移动的。一下火车，前面是一排的磕头机，有的是不工作了，有的还在运转中，这个给我的触动特别大，所以我就做了一批这样的作品。这些作品是我在回国以后做的，在现场就会想到这些。在国外是不会做这些作品的。
杜：天安门，我认为是民族文化的非常宏大的一个图腾，我们以往常常把现有的天安门或长城等作为民族文化的象征。在你的作品《天安门》中，天安门的规模已经大大的扩大了，而且里面的功能设施更加的全面，加了很多当代非常严密的武器、军队、办公系统、休闲系统等东西。当时为什么会想到做这么一件作品呢？
沈：这个还是和艺术家的生活经历有关。如果这件作品让一个20 几岁的人去做，他可能不会使用这种呈现方式，可能他会做得很卡通。 我们这代人对天安门的情感还是很深的，而且天安门这个建筑物，本身见证了很多的历史事件，这些历史事件也是我们这个年龄都经历过的。所以说，它有另外一种情感在里面。在我的脑海里有三个天安门：我们童年记忆中的天安门，我们现在见到的天安门，以及一种想象中的未来的天安门。所以我才做成这样。童年时期的天安门意义是很神圣的，它是纪念碑性质的一个建筑，当时谁能见到天安门，在天安门前留个影，那是很兴奋、很骄傲的一件事情。那么现在的天安门也有很多艺术家去做作品，作为一种符号，我想我做的是跟他们完全不一样的。我没把它做成一个作品，比如说我展览上的布置就像一个建筑说明会、建筑方案，也不像一个展览，因为有大量的图纸，那里有几百张的施工图纸，完全找工程师作的，按我的图纸真可以作出地下工程来，做这些用了两年的时间。
杜：对盆景的制作，大家有一种泛泛的常识，比如需要把植物强行扭曲，基本上大家对此也熟视无睹了，根本就没有人仔细研究它究竟是怎么做的，更遑论有一种冲动把它做为作品做出来。但是你的《盆景》系列作品是非常认真地来对待盆景这件事情，我个人感觉你是在展示一种强大的外在残酷力量，对鲜活的自由生命本身进行严密、残酷的塑型。当时你为什么会想到用司空见惯的盆景来做作品？
沈：做这个作品有一个故事。我喜欢逛书店，我在上海做展览时，上海一个艺术家推荐我去一个书店。原来有一个作品方案，我当时使用骨头做作品，想到中国女人裹小脚，脚的骨头都扭曲了，等于是完全虐待肢体的过程，使她成为被男人把玩的一种物件。所以我就去找一些资料。我发现一本英文的书，里面的内容特别详细，其中有两张X光图片，骨骼是怎么扭曲的完全很清楚，特别震撼。这本书我买下来之后就想做这个作品。后来，我走到植物类图书那里时，发现两本扬州和安徽的盆景书籍。中国盆景分为两大派系，就是扬派和徽派，我看到了怎么制作和养护盆景的书，翻开以后看到里面的插图跟裹小脚的过程特别像，就是一个是虐待植物，一个是虐待肢体，就觉得前者更震撼。于是我就直接去了安徽采访那些人，事实比我想象的还要残酷。我看了他们用的那些工具，也去了卖制作盆景工具的商店，我也买了很多专业的工具，我看了以后感觉特别像刑具，而且它的制作中还有很多的细节，把它呈现出来，与裹小脚要表达的东西是一样的。
杜：你制作的歼-X自杀式战斗机，这个作品有好几种指向，首先它指向解密，因为你是在沈阳一个废旧市场发现它的制作图纸的，上面盖满了“绝密”字样的图章。而且，它的指向又与恐怖主义的升级有关系。同时，它与中国人的战略心理有关，国人往往希望国家能制造出高科技战斗机，这种文化心理和文化想象有关系。当然，仁者见仁，智者见智，观者的解读是自由的。你当时创作这个作品，是仅仅对它感兴趣还是想具体表达什么？
沈：我最感兴趣的是我买的那两本书，让我很惊讶：这种绝密的东西怎么会流传到市场！当我翻开里面的图纸，看到内容特别的详细，是一个整套的制作图纸，是已经淘汰的歼-6的图纸。中国的战斗机都是从歼-6的体系发展出来的，当时也是受苏联的影响，很多东西都是苏联的。童年的记忆对一个人的影响也特别大，男孩子小时候都喜欢飞机大炮，都有将来做飞行员的这种梦想，这也是其中的一部分。我小时候就喜欢做手工，比如天安门，文革的时候我就用各种材料做过很多天安门，现在我有这个实力做这个模型，于是按照它的真实结构去制作。做飞机，我觉得也有这种情结。可能会和现实发生一些关系，现在我们每天都可能通过各种渠道看到一些人肉炸弹不断袭击对方，未来的恐怖分子的武器可能会不断的向前推进，当他们掌握到一定的技术时，这种自杀式的袭击可能会不断的升级。我就把它设计了一番后做了出来。当时我对图纸比较着迷，包括这件作品，包括《天安门》，都是有很详细的制作图纸，大量的工作用在图纸上。
杜：你为什么会对这些图纸着迷？你是不是对这种精密的技术的力量产生一种迷恋，或者是想颠覆他们。
沈：其实也不完全是为了颠覆，要想具备有颠覆的功能，就要把这些东西掌握到位。所以我喜欢一些制作的细节，图纸是一个非常严谨、精密的东西。我喜欢制作的过程，比如说做盆景的图纸，每一个细节都要亲自去画，或者与助手共同协作。与泛泛而谈不同，经过这种细致严密的过程，你对这个东西的理解是完全不一样的。你看一张图片或看一本书，与你亲自制作的这种过程，它的体会是完全不一样的。
杜：你看到的图纸，确实是当时制造歼-6时的图纸，而不是想象出来的图纸？
沈：这个图纸是完全真实的。
杜：华表，最初据说是尧所设，而且是木质，本叫诽谤木，其功能是博纳众谏，让平民畅所欲言来参政、议政。2006年9月，你制作了一个约15米高的华表参加英国利物浦双年展。这个华表是按天安门的那个华表的原样复制下来的吗？
沈：原样复制。尺度和结构、材料完全一样。在利物浦双年展开幕式上我将他立在一个教堂的前面。
杜：你做的华表在空间转换后可以触发出很多问题。
沈：华表之前最早有民主功能，是木头的，立在老北京的十字路口，让人们书写对当时当权者的意见和建议。之后转变成石头的，随着材料的改变，现在的华表已失去了它的民主功能，成为装点宫廷宗庙的炫耀物和权利的象征。我恢复它的民主功能，立起来之后再把它放倒，让艺术家和游客来随意涂鸦、书写出对中国的看法，最后可能不是一个白的汉白玉的石器物，而可能是黑的、花的。现在，它被收藏了，收藏家也会把它放倒在广场上，让游客、观众、艺术家们继续在上面涂鸦和书写。
杜：我个人认为这件作品非常巧妙，它提供一种民主与政治意识的诉说机会，一个平台或者书写板，并将之放诸公共空间中，同时也可以说是一个文化输出。
沈：也可以说是中国最大的一个造假文物（笑）。可以理解它是一个文化的输出，也可以理解成是还原民主功能。我认为一个好的作品可以有多种解读方式。
杜：你的作品所关注的往往是很宏大的问题，例如能源危机、生物科技、宗教关系等等，包括工具理性对人的压制和编码等，你个人认为当代艺术最应该往哪个方向去迈进？
沈：我认为没有任何人能够指出一个方向，说中国当代艺术往哪个方向发展，因为它是和社会变化有关的。中国当代艺术为什么这么受关注，与中国的国情、与它的国际地位提升有关系。20年前中国当代艺术就有很多好的作品，但没那么受关注。今天的中国当代艺术，那种旗帜性还不如八几年，那么为什么会受欢迎：一个是市场，另外中国它是转型社会，在这个过程当中它会有许多的社会问题，这也是艺术家关注的一个点和创作的一个资源。 苏联刚解体的时候也产生了很多非常强的前卫艺术家，它和社会有直接关系。
杜：你的作品中往往有一种很鲜明、很强烈的政治指向，你个人认为当代艺术应该朝这个方向发展吗？
沈：我不这么认为，我对政治本身没有兴趣。当代艺术应该是站在最前沿的，你关注的应该是最前沿的问题。比如，你关注的是科学，那么你应该走在科学家的前面。
杜：你在1990年代之前有长年在中国生长的经验，之后也有在海外游历和创作近10年的艺术经验，然后又有2000年到现在的创作经验。你认为中国当代艺术在国际艺术格局中的地位如何？
沈：这个很难说，但我觉得很大的问题就是：我亲眼看到很多非常优秀的艺术家最后被市场淹没了，这是很可悲的事情。我在国外接触过很多的艺术家，中国艺术家太聪明，这是很麻烦的一件事情。他们进入市场太快。
杜：总是容易沦为文化机会主义者。
沈：对！一些很有才华的艺术家，进入市场以后，在市场惯性当中去运作，很多创造性就消失了。面对市场的吸引力，不是很多艺术家都能坚持下来的。很多艺术家，一个符号画一生。
杜：这种事情太多了。
沈：我个人认为这是一个问题。他不是不想打破，而是不敢打破。不能颠覆自己，你的作品怎么能有颠覆性？国外的很多优秀的艺术家，他们有市场，但他们不迎合市场。中国的市场还没有形成，但是中国人面对市场太敏感了。
杜： 你下一步的艺术创作，是哪一个方向？
沈：我现在做了一个纪录片，以后可能会做一些影像方面的作品，我每年把卖作品的钱拿出一部分投入到纪录片里。
杜：你的纪录片主要记录哪一方面的内容？
沈：我这部片子拍的是中苏边境的一个村庄，在黑龙江两岸一边是俄罗斯，一边是中国。在中国这边很偏僻的地方，有一个小村庄，这个村子目前还有75%是混血儿，东北冬天酷寒之下有半年冰封江面，因为这里江面比较窄，随便就可以溜过去，以前的边境封锁的也不是很严，所以两岸之间有100多年的通婚历史。加上历史原因，一战、二战还有十月革命，有很多白俄被打过来，二战时很多男人都战死，留下的好多寡妇带着孩子，她们都跑到中国这边嫁给中国的农民，移民，就这样繁衍下去了。在中苏交恶期间，珍宝岛打仗，中苏边境封锁较严，这种通婚就断绝了。再加上地理原因，这里非常偏僻，就逐渐变成了近亲结婚，人种就变异了。在通常印象中混血应该长的很漂亮，但那里人的相貌就很奇怪。那里的人酗酒，加之东北的地理环境，一年有六个月什么都不能干，冰天雪地无事可做，所以每天赌博、酗酒。还有两个月是农闲，就是说一年有八个月的时间没有事做，加上酗酒的习惯,非常无聊。有的人中国话说不清楚，俄语也说不清楚，也没有国籍，文化身份都不清楚，文革的时候，因为这些原因，被定性为苏修特务，其实这些与他们毫无关系。所以，政治重压之下，有自杀的、跳井的。我对这个特别感兴趣。他们是杂交的，从文化到人种。包括宗教信仰，他们有信佛的，也有信仰基督的。文化上的差异很大，饮食习惯差异也大，他们的生活习惯，保持着俄罗斯传统，老人还保留着烤面包炉等……他们都是一口东北口音，就是地地道道的中国农民，但是脸又是欧洲人的特征。我用了两个冬天去拍这个片子，在栗宪庭组织的电影论坛上放过一次。我没有去参加电影节而是参加艺术节：第一，我不熟；第二，没有太多兴趣。今天3月份我可能去意大利佛罗伦萨，那里的一个美术馆开张，我会放我的这部纪录片。最后还想拍中朝边境和中越边境的片子，目前计划是这样，前段时间去考察了一下丹东。
杜：这些作品与疆界有关系，我感觉你是想考察这些处于疆界之中的人群的一种莫衷一是、很暧昧、很尴尬的状态，他们没有很明确的定位。
沈：对，包括他们的身份都是很模糊的。我去丹东，去鸭绿江大桥，发现炸断了的鸭绿江大桥很有意思。抗美援朝的时候，美国人把朝鲜的那一半给炸断了，中国的这块一直保留了下来。新建的大桥，从中间分开了。中国这边，把桥的这一半全部都装上霓虹灯了，江的这边是中国，灯红酒绿，有很多酒吧，饭店。朝鲜那边则只有一些昏暗微弱的灯光。都是社会主义国家，现在却是两种完全不同的状态。有很多朝鲜的女人都跑到这边来，嫁给中国人。这种现象不是因为战争的问题，而是经济的问题。我现在拍的这个，既有婚姻移民也有战争移民我想拍点这种东西，因为它不是很正常的。我自己本身也当过移民，在国外生活过很长一段时间，但我们是以访问学者的身份去的，带有一定的社会地位。而且，我们当时是自愿、主动去的，而他们的生存空间则很不一样，很多情况下是被迫的、无奈的。我对他们的生存状态比较感兴趣，想拍三、四部纪录片。
杜：期待你这些作品的拍摄过程与完成状况。
作者 杜曦云
