采访时间：2008年7月
采访地点：曹达立家中
曹达立是一位风格特立的油画家，这与他的经历不无关系。他1934年生于山西汾城，六岁随父母去印度尼西亚，13岁开始学画油画。1957年回国后考入中央美术学院油画系。毕业后在北京市美术公司创作室工作。1980年调入北京画院。“文化大革命”期间曾因海外关系而遭受迫害，并被剥夺了创作权利。恢复油画创作以后，他将幻想因素引入作品中，或将人体与环境错位，创作了一批梦幻现实主义的作品。代表作品有《昙花儿女》、《小舟》等。这幅作品是由《风车和蘑菇云》变化而来。画面左半部是交叉扭曲在一起的人体，表现了生命的压抑，而画面右半部沉浸在幸福之中的母子，则表现人类对幸福生活的渴求。这种压抑与渴望的矛盾，以火山和泉流为纽带交织在一起，表达了作者对人生的思绪，暗寓了火山爆发般的生命的再造与蒸腾。写实造型的奇异分割，光怪陆离的色彩布局，既是他的艺术特点，也是他表现梦中现实的恰好的语汇。
记者： 曹老师，您是从什么时候开始接触艺术的呢？
曹达立：我1934年出生在通县，我爸是燕京大学的研究生，后来他被请到南洋去教书，那个时候，印尼不叫印尼，叫南洋。第二年，也就是1941年，我妈带着我们三个孩子去找我爸，那年我6岁。到了印尼以后，当时正值珍珠港事变，日本开始向南进军了，当时印尼是荷兰的殖民地，没多久，荷兰投降了，日本占领了印尼。我在印尼一住就是16年。我的小学、中学都是在那边上的。
我一、二年级的时候生活在日本的统治之下，那时候学校关门了，我爸的状况也很艰难。我从小就喜欢画画。从三、四岁的时候就开始画画了。看到汽车，就总想把汽车的立体感画出来，出国时画的是轮船，到南洋之后好几年都在画轮船。日本占领时，接触的中国文化只能是历史故事，关公、薛仁贵、文天祥。我三年级的时候日本投降了，那时候我开始学画擦炭画。
我正式学画画是在13岁，我爸带我到了另外一个城市，那个城市有一个在中国美专毕业的油画家林贵明，我从13岁一直到20岁都和林贵明老师学习油画。21岁高中毕业的时候我到了印尼很有名的巴厘岛，在巴厘岛北边的一所中小学找了个教书的工作，我经常背着画箱去海边画画。半年后，20岁的我回到泗水办了一个个人展览。那时候，因为觉得印尼比较落后，所以有个想法就是到欧洲去发展。
后来我们印华美术协会在雅加达办了个展览，我也被邀请去了。那时候中国的大使叫黄镇，他喜欢画画，也喜欢看画展，他看到我是画家中最年轻的，就建议我回来上美院，那几年正赶上回国热，于是我就回来考上了中央美院的油画系。
记者：您觉得曾经有哪些人对您产生过比较大的影响？
曹达立：首先就是教我时间最长的林贵明老师。另外，我对油画的喜欢还和印尼一个叫郭应麟的留法画家（他是黄永玉的老师）开的饭馆有关系，因为那个饭馆里挂的都是他临摹欧洲的名画。我中学时总去他的饭馆里看这些画，这促进了我对油画的喜爱。我在印尼的时候还遇到了周碧初和李曼峰。
回国后对我产生过影响的有吴作人老师。56年，我回国见的第一个人就是吴作人。当时周碧初先生给我介绍了两位画家，一个是吴作人，一个是颜文梁。三年级的时候我进了吴作人的工作室。吴作人老师和我说：“进美院呢，就如入虎穴，不入虎穴你焉得虎子？但是你拿到虎子以后得赶紧跑。”意思就是，你进了美院学到了东西，但是你有可能会被这种学到的东西给束缚住。所以，你得跳出来。吴作人他就是跳出来了，他学的是北欧的东西，但是回来以后他就想到了改，当然他最后的成就是国画。但是有的人就没跳出来，也可能最后不画画了。
我毕业以后到了北京美术公司工作，那时正好是60年代，正在批自由化，但是那时候我也画了一些像《叽叽喳喳》这样主题不是很大的作品，就是想从里面找寻一些手法。
我回国二十多年，可是在北京从来没见过颜文梁，后来八几年我在黄山一个油画的讨论会上遇到我的老师艾中信，他告诉我颜文梁在上海，让我到上海去找他。于是开完会我就跑到上海去找颜文梁了，他画的是印象派小风景，这在五、六十年代比较盛行历史画、主题画的情况下，他和周碧初、林风眠等这些画家都不是很受重视。
我的经历和其他画家不太一样，因为21岁，我在印尼已经办过展览了，我回国后画的一些画我总觉得不太满意，而回过头看以前的作品，发现那时候的作品还是更真实一些。所以毕业以后我就渐渐摆脱了一些东西，比如有些题材，别人都画的我就不画了。
记者：是不是可以说，您的作品这种独特的风格与您多年在国外生活的经历有很大的联系？
曹达立：一个人曾经生活过的环境不管有多么苦，但他总爱回忆以前的生活。85年水天中给我写过一篇文章，他谈到我85年那幅有点超现实的《小舟》，那种画虽然也让展出，但却不是很受重视。包括到现在也还是不太受重视。这可能是由中国的主流和审美观决定的吧，后来我就想，我画画第一我是给自己看，其次才是给别人看。我79年画的一幅印尼题材的画叫《巴厘魂》，当时只有我画那个题材的作品，因为我老想着那个地方，做梦也想着那个地方。那张画没想到国内很理解，展出了很多次，也有很多刊物把它做封面。
记者：老师具体谈一下《巴厘魂》及您其他个别作品的创作构想吧？
曹达立：《巴厘魂》的构图有李可染的影响：他说他画了很多树，最后一个一个消灭掉，只留下一块白，就是那个瀑布。在《巴厘魂》那幅画两边，淡蓝色的雕刻像两面墙，中间有个垂直的空间，那是一片海。这幅画现在在印尼，还有一张大的在市美协。
八几年我画了《小舟》和《彼岸》。《彼岸》有点像超现实的画，远处一个人头，下面有海。当时没有人画这种画。因为超现实主义，曾经受过批判。它表现的是人的一种潜意识——梦。每个人都做梦，梦也是人生。别人不画梦，我就画梦。
我最近这组作品《梦中园》是在美国画的。我在美国经常想念中国的公园。这组画我从2000年一直画了几年。画中出现的是中国的园和中国的人。一个红柱子和绿墙。我为什么把这幅画画这么长呢，中国不是有长卷吗？因为一张画反映不出你情绪的流动。所以就越画越多。画这些画我前边尝试了许多方法，就是说，我的样式总是在变，你总是想找一种语言，最后你就找到一种的语言。但不管你怎么变，你都是你，除非你不诚实。
但是诚实又常常会得不到别人的理解。比如我画过一幅画叫《午夜静物》，一个女人体，背后好像有两只手在抱着她。这幅画在85年的美展就没给展，但是后来在美国展出了。那年正赶上在黄山的油画讨论会，会上我提到此事，我一个朋友说：“不给你展是保护你。”
我当年在美院的时候画过一幅画，一个小女孩躺着睡着了，旁边有一个娃娃，后来有个老师说：“你这是小资产阶级情调，呵呵。”每个人作品的情调它不是能勉强的。时间久了，你可能就更深化了。最近在一个中韩交流展中，我又画了一个小女孩，这可能是因为每个人的文化接触面确实不一样，我从小就是个基督徒，人的命运不一定是你自己可以左右的，但我自己也一直都在努力。
记者：您刚才提到作品要发自内心，那么您在艺术中追寻的是什么？
曹达立：我始终认为，人是最值得画的。上帝创造了人，他这个样子本身就给了你很多灵感。文化大革命时期，我画风景比较多，后来画人越来越多。我画人，主要是想表达对人的赞美，至于用什么样的方法画出来，这就要看你自己有没有找到这种适合自己的方法。
记者：您这批错位的作品是不是之前那些超现实作品的一个自然的过渡呢？
曹达立：我这些人体错位的作品是从85年开始画的。后来的作品比如《梦中园》就变成环境的错位了。
记者：您这种错位是想表达什么呢？
曹达立：为了表现一种绘画的空间感、韵律感。我喜欢音乐，整幅画就像一种流动的音符。这种韵律感实际上是一幅画的生命。我去敦煌看壁画，那种流畅的形体是变了形的。我这个是没有变形的。比如说一个人猫着腰，并不是说这种姿势好看，而是说他这种姿势正好和前边那个人是一种呼应。这种连贯性还有一种内在的关联。比如说人物的安排，有的人的姿势是休闲的，有的姿势是压抑的……我画的时间为什么长呢，就是老改，加了一个人之后发现另一个人又不对了，所以老改。我以为，画一个人也好，画一种观念也好，这不是主要的，主要的是用什么样的方法把他放到布上。
我画过一幅画叫《泉》，这幅画85年展览的时候差点被刷掉，几个女孩在泉边，当时有人就说这幅画没有什么内容。画的不知道在干什么呢，其实我也没想画她们干什么，只想让她们在那个环境中和谐相处。
记者：在上世纪70年代末80年代初,当时国内的艺术氛围是以形式美为主,而您在那个时期创作了不少作品,请谈谈您的作品与其他艺术创作的关系。
曹达立：我对形式一直比较注意，只不过是70年代末80年代初入选的机会多了，画的画也就多了。
记者：结合您自己的作品，谈谈您对西方现代艺术的认识。
曹达立：我是一个在艺术上包容量较大的人，喜欢维米尔也喜欢米罗，听古典音乐，也听西部乡村音乐，画的画也常游离于写实非写实中间。
对于西方现代艺术不断出现的新内容，总的感觉是烦躁，它们改变世界的面貌，扩大人的视野，但也出现很多问题。对架上画注意少了，这也是出不来好作品的原因。
记者：您是如何看待艺术品市场的呢？
曹达立：我在印尼的时候，那里的画家为了生存就要卖画。但是50年代我回中国以后，这里却没有卖画一说了。卖画是后来的事。我还是适合没市场的画法。如果说我们过去创作有限制，比如说他要给你一些主题，要积极、健康向上什么的。现在这种限制倒是少了，不过又有了别的限制。比如在美国，你还得考虑自己的画能不能卖出去，你还得找市场，找经理人什么的。画得一样的两个人，一个突然发财了，另外一个还得依靠救济金。
记者：您这是指美国吧？那老师如何看待中国的艺术品市场呢？
曹达立：对，是指美国。中国的市场有点畸形。美国是一直有市场的，它的画价也是有规律的，属于比较正常的。我记得美国有位老太太画了一张画，卖了75美元，她就很高兴。而我们这里有的作品拍卖已经上百万啊、千万啊。具体后边是怎么回事，每个人都有每个人的说法。我觉得这会产生一些不良的影响。比如一个画得很好的人，他没有进入这个圈子里去，而有的人就进去了，好像就以这个来评价一个画家成不成功。现在大家在一起好像不怎么谈画了，反而是在谈谁的画卖了多少钱了。
记者：您对中国目前的油画现状有哪些感受呢？
曹达立：我觉得一个画家，你不见得需要接触太多的事。一个人的精力有限，你只要把你自己那一份做好就行了。我有很多朋友现在都不画画了，要不就是去搞装置了，要不就是很早就进入市场，搞拍卖啊什么的。我觉得我还是尽量离这个远一点好，因为有些东西它影响了你画的初衷。
记者：您在美国多年，您觉得美国的油画现状和我国的有哪些不同？
曹达立：美国现在不像我们这儿，那里的架上画好像要逐渐地被其他东西代替。比如说观念啊、装置之类……美国现代的博物馆不太积极地去展这种手绘的画，而是投大量的钱去搞一些画以外的东西。但是老百姓也不去看。所以说博物馆和广大的老百姓有一个很大的距离。而人们去博物馆看的往往是看一些过去的东西。
有一次我去参观一个美国的研究生班，这些学生包括他们的教授手头的功夫都不行了，但他们可以组织、剪贴一些东西，他们认为，手头功夫那是以前的事了。在美国生存的一些华人画家一般都是功力比较好的，所以就是给人画个像啊什么的。包括美国的画家在内也是不怎么被重视的。如果搞观念艺术，可能会得个什么奖，但那已经不是画画了。
不过，在那里的博物馆可以看到很多不同的东西。不少外国朋友到我国看展览，他们会说：“你们的展览怎么看上去就像一个人画的一样啊？”他们那里是种类太多，而我们这里是很单一。美国还有一个优点就是他们不管做什么都很认真。即使是画商品画也很认真。他们一辈子都在做一件事，所以每个画家家里不管画的好不好都有很多东西。比如说一个80岁的老太太做了一个回顾展，她展出的都是一些小东西。
记者：结合您自己的作品谈谈您对西方现代艺术的认识。
曹达立：我是一个在艺术上包容量较大的人，喜欢维米尔，也喜欢米罗。听古典音乐，也听西部乡村音乐。画的画也常游离于写实与非写实之间。对于西方现代艺术不断出现的新内容，总的感觉是烦躁，它们改变世界的面貌，扩大人的视野，但也出现了很多问题。对架上画注意少了，这也是出不来好作品的原因。
记者：您觉得什么是真正的艺术呢？
曹达立：我觉得艺术应该表现人生。艺术能使人得不到的东西，通过画把它得到。我把艺术当作一种很崇高的东西。艺术它有一种界限和尺度比较难把握，如果你没说透，就觉得不过瘾。你说的太多，又显得俗气。好的艺术让人看了以后能产生想象。有的作品别人看了以后就不想再看了。给自己画画很重要。
记者：您觉得什么样的人才能算作一个真正的艺术家呢？
曹达立：没有一个人敢说自己是一个真正的艺术家。像高更那样，在别人不承认他作品的情况下依然在坚持画。投入地画自己的东西，不去想它画完以后会不会有市场，会不会被别人接受。不要为了什么目的而去画。美国有些画家技巧很熟练的。一看就知道他在炫耀技巧。
记者：老师请对您整个的艺术历程做一个总结。
曹达立达立：我现在还在画，最近我在门头沟又画了一幅画，我又有了些新的想法，就好像我今天才知道我该这么画一样。就好像之前我没画画一样。就好像我又找到了一种语言一样，我往往不知道自己明天要怎么画。
曹达立，1934年生，北京通县人。现移居美国。1941年随父母移居印度尼西亚。13岁即开始学习绘画。并在泗水举办个人画展。1956年考入北京中央美术学院油画系。毕业后曾在北京美术公司工作。1979年入北京画院工作。多次参加国内外画展。1987年在美国洛杉矶举办个展。油画《彼岸》、《小舟》首先运用超现实主义风格。旅美归来始用写实手法超现实的幻想及立体主义观念创作一批作品。现为北京画院专业画家。中国美术家协会会员。
记者：伟子
