五年一届的卡塞尔文献展是全球当代艺术界最具影响力的展览，作为研究文献展的展览，“文献展的神话：阿尔诺德•博德与他的后继者们”在中央美术学院美术馆展出，这些文献之前一直保存在文献展资料馆，这是首次以展览的形式梳理文献展的发展文脉，且具有强大的震撼力和穿透力。展览期间，中央美院艺讯网采访了展览中方策展人、中央美术学院艺术管理与教育学院院长余丁教授，他从德国的民族精神出发讲述了1955年一个关注现代艺术的展览如何成长为具有世界影响力的卡塞尔文献展。
采访时间：2017年3月2日
采访地点：中央美术学院美术馆
采访编辑：张文志
艺讯网：余老师，您好。我们知道卡塞尔文献展每一届都有非常详细的文献保存，他们也有一个专门的资料馆，但少有关于卡塞尔文献展研究的展览，这或许是首次，还是在卡塞尔万里之外的北京。这次展览是有什么良好契机和铺垫吗？
余丁：举办“文献展的神话”展览应该追溯到2012年中德两国在卡塞尔举办的“大道之行：中国当代公共艺术展”，在那次合作的基础上就一直想做一个关于文献展的展览，但更深层次的原因应该是两国文化关于追求真理的方式。德国是一个理性的民族，这种理性在马丁·路德宗教改革时期就体现出来了，马丁·路德用《圣经》里的语言跟教会展开辩论，这就是一种理性的论辩、理性的精神，是一种追求真理的方式。同样中国也有自己追求真理的方式，比如“大道之行”就是中国人追求真理的一种方式，所谓“大道之行也,天下为公”。虽然这是两种不同的追求真理方式，但它们在本质上是相通的，都想着为人类要做点什么。所以结合起来看，“大道之行：中国当代公共艺术展”与这次的“文献展的神话——阿尔诺德•博德与他的后继者们”在精神上是可以对话的，为什么我们的“大道之行”展览在德国那么受欢迎呢，因为从德国人的理性精神出发也觉得这个是好的。
然后这次展览，我们为什么觉得从学术的角度可以对文献展的整个历史发展深入挖掘呢？因为我们通过对文献展历史的挖掘，可以发现德国人是如何对待现代文化遗产和历史遗产的。这个展览不是要说博德精神怎么样，我们要向他学习。我们是一种研究的态度，是一种借鉴的态度，习总书记讲文化自信，那文化自信从哪里来？我觉得是两个方面，第一个方面是对我们本国文化有一种深入发掘的自信，特别是中国的文化精神，因为精神层面才是我们文化的根本。第二个方面就是要有高度的文化自信去接纳世界的先进文化。我们研究文献展，并不是说一定要模仿，我们在接纳它的时候是把它当成人类的共同财富去接纳，是当成对于我们未来的中国文化和人类文化有贡献的一种资源去研究它。因此这个展览是在今天文化自信的语境下，构建一个对全球文化资源深入了解和研究的路径。
艺：在您为这个展览写的一个后记里面提到阿尔诺德•博德与他的后继者们通过艺术的方式延续了马丁·路德在引导宗教改革时建立的德国理性与自由，在文献展具体实施中，这种精神是怎样体现和贯彻的呢？
余丁：它是通过制度来保障的，所谓制度保证就是它的运营结构，比如成立文献展有限责任公司，它每一届都是不同的艺术总监，策展人是不断变换的，而且赋予策展人绝对的权利，这就导致了每一届文献展都是不一样的。这就是德国理性思维的体现，通过一套制度保障学术、艺术等方面的自由。我觉得这个东西就值得我们学习，我们追求真理，要坚持自己的文化自信，一方面是文化自觉，但更重要的是制度保证，这是文献展这套系统给我们的启发。
艺：德国精神是很理性的，也是很谨慎的，但今年的第14届卡塞尔文献展将有一个比较大的变动，那就是将在雅典和卡塞尔两个城市举办文献展，对此您作为专业人士，怎么看这一变动？
余丁：德国人是很保守的，他们今年迈出的“双城计划”是一个很大的步伐，这是62年来的第一次，从某种意义上来说，我认为这又是一次变革，但这次变革的意义和影响只能在未来十年、二十年才能显现。依照德国人的思维和性格，我认为这种变革绝不是一拍脑袋突然想出来的，肯定是经过反复讨论、酝酿才做的这么一个决定。至于怎么看这一变动，我觉得现在还不好评价。文献展在1955年最开始的时候是一个关于现代性的展览，总结从19世纪到20世纪初的早期现代创作，到后来慢慢从现代主义走向后现代主义。现在卡塞尔文献展已经经历了62年，早应该步入21世纪，我认为卡塞尔文献展当局一定是经过深思熟虑才做出的双城决定，是基于文献展如何面向未来才做出的决定。
艺：卡塞尔文献展对于艺术界非常重要，对于卡塞尔这座城市也很重要，这个展览对于城市的文化生态有怎样的意义，对于我们的城市发展、文化发展有什么启示？
余丁：卡塞尔是一个文化城市、艺术城市，这个最大的功臣是阿尔诺德·博德。在此之前，卡塞尔是一个工业城市，是一个军工城市，这也是它在二战期间被炸成废墟的原因。当然从历史上推的话，这个城市是有深厚文化传统的，比如卡塞尔的城市地标大力士神像就是兴建于文艺复兴时期，这个城市也有很好的艺术收藏，能在这里看到非常好的伦勃朗作品，总之，这个城市跟艺术和文化是有密切联系的。当然也不是说因为卡塞尔在历史上与文化艺术联系密切就早就了今天的文献展，这其中的现实因素是很复杂的。那么多城市都在推动艺术发展，为什么就卡塞尔成为了世界级的艺术之城，这个问题是值得研究的，这也是我们做这个展览，研究卡塞尔文献展的目的。我们跟文献展当局的合作只是一个开始，我们要继续深入挖掘它的艺术资源、学术资源，这对中国正在发展的文化软实力是有借鉴意义的。今天我带青岛的领导来看这个展览，我就说青岛的发展就可以借鉴卡塞尔的案例，艺术让一个重工业城市复兴，成为一个世界的艺术城市，它的城市规划、制度保障等都是可以值得研究的。
艺：“文献展的神话”有着非常详细的文献展发展脉络，好像1972年是比较特殊的一届，“观念艺术”、“偶发艺术”等占据很大的比重，明显不同于之前博德热衷的现代主义艺术梳理，这算是文献展历史上转折的一届吗？
余丁：第五届文献展是哈罗德·史泽曼策划的，这一届称得上是文献展的转折点。之前都是阿尔诺德·博德来做展览，他关注的是现代主义，为什么叫文献展，Documenter，就是因为博德把早期现代主义看成是文献，这些都是当年被纳粹定义为颓废艺术的，是被排斥的艺术，博德认为已经是历史遗产的一部分，他是要把这种文献重现。哈罗德·史泽曼完全是面向当代，他当时是伯尔尼美术馆的馆长，策划了“当态度变成形式”展览，他策划文献展也是选择了当时最前卫的一批艺术家，这就完全改变了博德原来经典的现代主义艺术史序列的构想，而突然就转向了当代。因此在史泽曼和博德之间就形成了很激烈的矛盾冲突，但史泽曼又是博德自己选上来的艺术总监，现在不认同他的理念，博德也没办法。这就是我们所说的德国精神当中的论辩精神——自由理性，已经形成了一套制度体系，即使创始人不认同策展人的理念，你也不能干预他。从这个时候开始，每一届文献展都是不同的策展人，然后文献展也一直紧跟着当代艺术发展的脉搏。
一直以来，卡塞尔文献展的策展人都是拥有绝对权力的，甚至文献展就是一个独裁性的展览，但这种独裁又是一种个人自由，因为这个人是大家选出来，我选了他，我就赋予他绝对权力，展览就可以凭借策展的自由意志行动。
艺：我相信以前对于卡塞尔文献展的观察和研究也是有的，这次展览则是完整、系统的梳理和研究，那在这次展览的筹备和实施过程中，您对于卡塞尔文献展有什么新的认识？有没有挖掘出一些新的信息？
余丁：我给你举个例子，在以往的任何一次文献展研究中，从来没有把参展艺术家的国别做一个梳理，但我们这次为做展览就做了这项工作，从这些数据我们可以看到文献展从现代主义、欧洲中心主义走向全球化的一个过程。我们研究艺术很多时候是研究艺术本体，就是艺术风格、艺术流派、艺术思潮等，而我们通过研究文献展来观察如何构建整个当代艺术的格局和变化，这是另外一个层面的研究方法，这种方法以往是很少有人做的。这些文献展的资料在档案馆里沉睡，或许有人研究波伊斯，他曾经参加过卡塞尔文献展，那他会去那儿找一些波伊斯参加文献展的资料，他的目的是研究波伊斯，但没有人会把这些资料当成研究当代艺术发展脉络的整体数据。其实卡塞尔文献展恰好提供了最直观的资料，为什么这么说呢？为什么威尼斯双年展就不能提供这种资料呢？威尼斯双年展首先它没有建构起一套档案系统，其次双年展是一个国家馆制度，所以它是国家意识的一种反应，它并不直接、直观的反映当代艺术的变化。双年展往往是把这个国家最有名的艺术家包揽进去，是个国家行为，它没有文献展那样强烈的学术性，这也是威尼斯双年展与卡塞尔文献展的根本不同。
艺：此次展览也是中央美术学院与卡塞尔文献展组织方的一系列战略合作的开篇，之后美院与文献展还会有那些持续性的合作推进？
余丁：目前卡塞尔文献展中文官方网站在学院的艺讯网开通了，目前还只是一个起步阶段，我们还有很多资料需要翻译，网站需要慢慢充实、丰富，我们这些翻译是有策略性的，怎么选择，怎么一层一层深入，都需要跟文献展方面慢慢沟通，这也关乎着中央美院在文献展研究的学术领域扮演什么角色的问题。此外就是虚拟参展实验室，以多媒体互动为核心，构建一系列的研究效果，这在本次展览中也有呈现，就在展览出口的位置，比如第九届的策展人是卡特琳·大卫，她的策展理念是什么，她为什么选择中国艺术家汪建伟和冯梦波，这就要你去深入研究，不研究这些东西，就不这届文献展到底是为什么。这个实验室也会长期运作下去。
