2017年4月27日，由美国知名学者策划的“无垠——行进中的水墨运动”大展于四川美术学院美术馆启幕。展览涵盖37位老中青三代水墨艺术家参与，既有现代水墨的开拓者之一刘国松老先生，还包括经历现代水墨发展过程的中坚力量，更有新加入水墨画实验的80后年轻一代。作为一次高学术水准的呈现，此次展览引起海内外媒体的广泛关注。

从上世纪八九十年代中国重新打开国门，现代水墨运动作为一种现象便开始出现。作为一种古老的艺术形式，水墨画在当代社会绽放出新的生机和可能。对于现代水墨的定义、价值与生成，学界的讨论层出不穷，而最早开始关注水墨实践的研究者之一，沈揆一十多年后给出他自己的答案，这个答案审慎严谨，甚至像一个没有立场的“立场”——对于行进中的水墨运动，我们仍然处在不断定义和建立框架的过程，水墨的未来很难预测。

时间：2017年4月27日
地点：四川美术学院美术馆
采访、撰文：朱莉
摄影：杨延远

记者：您长期在国外教书和做研究，一开始是什么让您开始有兴趣关注到中国现代水墨的实践的？谈谈您对水墨现象的研究过程以及策展的思路。

沈揆一： 90年代中期的时候，我和安雅兰为古根海姆1998年“中华五千年文明艺术”展览做策划，这是第一次对中国现代持续到当代的艺术做一个梳理，那时因为没有任何的书本或美术史可以提供一个前例，我们必须对这一段进程找出一个可以依据的框架。在这个时候，以什么为结尾呢？展览是98年开始的，到了20世纪的最后阶段，我们要让大家了解中国的艺术将会如何发展。

当时在美国出现一个情况，讲到中国的艺术分为两个阶段，18世纪前和1990年之后，中间的一段全部没有了，18世纪后一直到1990年这一段中间出现了断层，我们就试图把这一段历史补上。这个断裂的现象里有一个很重要的部分就是中国的水墨被忽视了。中国在80-90年代，以西方艺术为参考、为依据的前卫艺术在中国发展得很快，迅速为世界各地所了解。而介绍1990之后中国的当代艺术，水墨艺术是缺位的。我们想这是一个不正常的现象。从这个意义上，我们决定以“水墨艺术”作为展览结尾。

我和安雅兰老师都是大学里面的美术史老师，我们认为在教美术史，给学生讲课的时候一定要有一个比较完整、客观的交代，那么必须要提到水墨艺术在中国19世纪开始到20世纪中期这一段时间，作为中国的传统艺术，有几千年历史的一个艺术反而退出了叙述的舞台，这个是很不正常的，我们必须把这个东西补上去，所以我们在这个展览的最后的一部分加上了中国水墨。当时对我来说是一个期望，我觉得中国的水墨应该是有它的地位，而且应该有它的前途，虽然在那个时候从国外的角度来看中国的艺术，中国的水墨是完全边缘化了。我们觉得既然有这么一个机会要把这个东西放进去，所以说从那时起比较注意中国当代水墨的问题了。

从那个时候开始连续做一些展览，直到2007年的时候在四川成都，当时成都双年展找到我，我提出来能不能做一个单单以水墨为主题的展览，我说到处都是双年展，而我们中国有一个特色就是我们有水墨艺术，我们是不是可以以水墨为主题做一个。他们当时很感兴趣，我就和其他的几位策展人策划了“重新启动——第三届成都双年展”，把我们当时可以找到的对当代、现代有探索的艺术家放在一起，至少呈现一个中国水墨艺术创作实践的现象。这也是第一次有国外的媒体包括专业媒体、大众媒体开始关注，第一次把中国的水墨拉到了中国境外的地方，大家知道了关于中国当代水墨这么一个现象，我觉得这是蛮重要一件事情。

从此以后，至少我们在美国主要的艺术、新闻媒体不断有报道，像CNN，时代杂志上面都有一些关于中国水墨的报道，这个使得人家对中国艺术的了解不仅仅停留在我们以前讲的前卫艺术，而是提供了中国完整的艺术画面，这个是很重要的。

这个是十年前的事情了，在十年中我持续做了一些展览，在美国也做了很多的展览。从我的角度来说，我人在美国，有这个义务把中国比较全面的当代艺术画面交代给大家知道。从中国来说也是一样，要鼓励艺术家，让他们知道他们的东西其实并不是一个关起门来的自己的东西，是整个世界艺术一部分，从这两个角度上来说就促成了这个事情。现在十年之后，有机会做一个像小结性的展览也是挺好的。

记者：现在国际上广泛开始关注中国的水墨艺术，但国内定义水墨的话语系统和国外的系统完全不同，您在美国接触到的世界范围内的学者，他们对中国水墨是如何定义的？他们如何挑选水墨艺术家？

沈揆一：这个问题很有意思。我在美国教书几十年，20多年前,讲到中国水墨艺术基本上是指18世纪以前的艺术，他们对现当代水墨艺术的发展非常不了解。美国对中国艺术作品的收藏也基本止于18世纪末到19世纪初的阶段。前面我谈到1998年古根海姆“中华五千年文明艺术”的展览时，最后一个单元特意做了水墨艺术，缘于18世纪到1990年出现的断层。水墨艺术在20世纪的中国有被边缘化的过程，外界对中国水墨艺术的了解也因此开始断裂。事实上，1990年代中国的水墨还未完全发展，我们只是希望21世纪中国的水墨应该重新回来，结果很快就实现了。21世纪当代水墨重新站上舞台，并且逐渐为外界所了解。这里面主要依赖于艺术家的创作，在新的观念和语境下的创作，完全脱离了以前的概念。

中国当代水墨的发展和整个世界艺术的发展背景是离不开的，但外界对中国水墨的理解存在一个差距。很长时间以来对中国艺术关心的人士，局限于对中国文化有一定了解的圈子，他们往往以前对中国古代文化有一定了解，才对中国现代艺术有兴趣，这中间其实存在一种脱节。他们对中国现代艺术的理解是在对中国古代艺术的了解的基点上进行的，而他们的取舍是基于一个强大的背景，那就是在新的科学技术发展的时代，大家极大地受到资讯技术的影响，我们现在能够在地球的一边及时地看到另一边新的变化，这是以前做不到的。

也正是因为资讯的发达，人的认识不一定能及时跟上。国外对中国水墨艺术的发展仍然存在一定的滞后，这是不得不承认的。我们理论工作者想要做的就是尽快能把这当中的时间差补上来，帮助缩短这种差距。

记者：从1990年现代水墨作为一种现象出现，到今天这么多年过去，在您看来现代水墨的概念或内涵有没有改变？

沈揆一：当代水墨本身是一个比较模糊的概念。水墨艺术的现象是发生在当下，从理论的角度，我们更愿意用现代或者是后现代来讲。当代的艺术不单单是当代水墨，其实是对现代艺术的反动，现代艺术更讲个人、个性的表现，或者是强调为艺术而艺术，是比较形而上的。到了后现代，从历史角度上来讲就是70年代之后，整个文化或者是历史走进了后现代的阶段，这个是对精英艺术的反动，觉得艺术要走向大众，艺术要和社会结合。在当代艺术的范畴里面，很有意思的是我们看到水墨在某种程度上也开始表现我们当下的社会问题，当下的个人问题，以及当下对历史的反思。

比如展览的板块中，我用到“后经典”这个词，后经典不是经典，是反经典，我们讲后现代是反现代，用“后”这个词是和反前面的现象。他们用了一些比较经典的山水、花卉、人物的形式，但是从观念上来讲是已经跳出了以往的观念，用比较熟悉的一种形式或者是熟悉的题材，讲的事情却是我们当下人关心的问题。从这个角度上来讲我不太喜欢用当代这个词，它只是一个时间上的定义，并不是一个观念上的定义。

水墨是当代艺术中的一部分，和其他的艺术形式一样，也是打破了各种各样的边界，不断地在发展。水墨的媒介也可以有更多不同的表现方式，我们在这个展览上相对来说是比较保守的，只是以二维平面的方式来展览，很多艺术家也是用水墨的观念、精神、语言表现的录像、装置，甚至是行为。这个展览是集中在平面的艺术上，没有展现我们当代水墨运动中的其他重要部分。

记者：您刚刚提到一个蛮重要的问题，这次集中展示的是水墨的二维平面作品，不包含利用水墨的观念创作的其他形式，这些也是非常重要的部分。是您接下来还会对其他的序列做一些整理？还是说您对这个问题有其他的考虑？

沈揆一：其实是很想做，我刚刚谈到水墨的实践和表现方式现在已经扩大到一个很广的范围，而且艺术家本身走得比较快，做艺术理论的则一直是滞后的。我们是对已经发生的艺术现象进行总结和归纳，从现在来看，以水墨的语言、水墨的观念来创造的艺术有各种各样的不同，装置、录像、摄影或行为，或者把这几种联系在一起的都有，在这一次的展览我们没有展出，我也是非常有想法，以后有机会的话陆续推出。目前展出的这些是水墨实践中很小的一部分，这和场地以及美术馆要求都有关系。

记者：譬如我们谈论传统水墨，常常会讨论笔墨、气韵、经营等等，当代的水墨实践在摆脱了狭隘的媒材、画种的界定之后，它的语言价值体现在什么地方？

沈揆一：现在谈到水墨，它还是和以前的传统艺术有某种联系，像刚刚说的笔墨、气韵，还是在艺术家考虑的范围内，但是怎么运用这些东西？现在提供了无限的可能性。他们用各种各样的方式都可以体现这个所谓的气韵或者笔墨，录像也可以表现笔墨，行为艺术也可以表现笔墨的运动，也可以表现一些气韵。在现代来说，最重要是观念上的开放，让大家认识到这个水墨不是以前的概念。

记者：展览的题目“无垠”，当边界不断拓展，便会有无限的可能。那水墨的实践它仰赖什么？评价的体系和标准变成了什么？

沈揆一：从水墨上来讲，我们现在运用比较多的一个词就是水墨观念，或者说是水墨精神。中国以前无论是书法还是绘画，这些水墨的创作方式有一些观念和精神是延续下来的，像刚刚刘国松老师提倡现代水墨一个很重要的点就是要打破文人画的概念，文人画就是当初对水墨的一个界定，是“什么是好”的标准，像气韵骨法等六法，就水墨标准来说要诗书画都要精。

那对现代的艺术家来说，他们不一定被这个框住，他们有更开放的心理。其实现在文人精神也不存在了，文人的文化和文人的艺术可以继续保存它一定价值的原因是，它里面有一些观念是我们可以对接的，比如说文人文化强调个人表现，强调个人对思想的抒发，这个在我们当代的艺术家里面是存在的，而且是一个很重要的特性。

记者：针对这个展览您提出了五个分类，这些分类基本上涵盖了主要的现象，但不是那么严格，甚至存在重叠或跨界。作为理论研究者都想争取所谓的话语权，您却不想早早下定论，为什么？

沈揆一：对，这个分类不是很清晰，不是一个绝对的分类，是比较抽象的概念。我觉得这样分类是给大家提供一个线索，作为理解中国当代水墨的时候可以有一个方向。但是，对于当代水墨我们很难下定义，特别是我们做美术史的挺胆小，我们下定义时要好好的想想。因为东西都在进行过程中，当代是没有美术史，只有美术批评，我们现在展现当代的东西不是一个史，这个只能以一种批评的形式来做，要做批评的话就是进行归类和对它的一些反映，不是做定论，现在是处于这么一个阶段。

记者：当我们不从狭隘的角度来谈论当代水墨以后，您是否会担心中国传统水墨的精神会随着全球化的浪潮被吞并、融合掉？

沈揆一：这个是完全不用担心的，担心也没有用。如果消失的话就消失了，历史上有很多的古老文明消失，和我们中国一样有五千年历史文化的世界上有很多，但是有多少留下来了？最主要还是有这个能力把这些东西留下来。一方面你要关心这个，才可以把这个东西留下来，这个是要大家一起做的事情，不是某个人甚至是某一个团体可以做的事情。但是它要消失你也没有办法，如果大家不把它当成一回事，这个就消失了，从世界文明史来看这样的现象有很多很多。除了特别的、自然的原因造成的文化断裂之外，很多是人为造成的文化断裂，所以我们要当心。像文化大革命就是一种文化断裂，幸亏我们现在回过来了。

现在大家对传统的认识也是找回我们的一些自信，但是大家不要忘了整个文明的发展是一个不断前进的过程，你永远无法回到原点，我一直讲历史就是螺旋上升的，相同的现象会经常出现，但是每一次相同的现象出现都是在螺旋的上面一层，但它永远不会完全地回到原点，现象是相同的，但是实质是不同的，因为它已经发展了。

记者：虽然说在行进中，您觉得现代水墨未来是可以预测的吗？

沈揆一：不可以，很难预测。我觉得现在比较好的现象就是现在比较轻松一点，十年前的时候是比较焦虑，过去从事其他媒介的艺术家，像油画、照相、摄影等，在国际上到处抛头露面，在主要的艺术展上都会出现，而水墨艺术家完全没有机会出现。现在这个现象已经改变了，艺术家更坦然了，他们会参加一些展览，或者是不参加一些展览安安心心在自己的家里做一些艺术品，这个是很正常的现象。

这次我用“运动”一词，想强调的是很多人参与的状态，大多数是以艺术家个人的面貌出现，在某种程度上他们也是形成了一种运动的力量。但其实运动不是太好的现象，运动给人一种不安定的感觉，艺术家最好的状态就是要自然，你在自然的状态下对周遭东西的体会才能做出来。现在好像水墨艺术的市场也建立起来了，我就怕太火热了，我前几年就开始讲，太快会造成副作用，也会使得一些艺术家变成太富裕的人，这个也不是一个太好的事情。07年我是拼命地推，那个时候是没有车，想把他们推上车，而现在这班车开得太快了，大家都想搭这班车，那么就容易出现一些混乱的现象。这个是我不能控制的事情，我可以推动，但是我不可以刹车。