“写生”与“艺术创作”都是绘画中常见的实践方式，但两者在学院教学体系中又有着区别。写生是训练手段，培养学生的造型能力，成果是为作业；创作才是艺术观念表达，成果是作品，但两者又难以结合转换。中央美术学院教授、中国画学院副院长李洋长年主管教学工作，他针对现状提出“写生作品化”的艺术主张，并运用到自己的创作实践和课堂教学中，获得良好的成效。2017年9月10日，“写生作品化——李洋作品展”在中央民族大学美术学院美术馆开展，展出他一批在“写生作品化”思想指导下的人物画作品。展览期间，李洋接受中央美院艺讯网专访，详细阐释了他提出这一思想主张的背景、内涵以及多年的实践心得。

时间：2017年9月12日
地点：中央美术学院中国画学院
采访撰文：张文志（以下简称艺讯网）
采访对象：李洋 

艺讯网：您这次展览的主题叫“写生作品化”，这也是您比较长时间的一个教学理念，那我们应该怎么理解这五个字呢？

李洋：“写生”通常是美术学院教学里面非常重要的课程，而“作品化”应该是一个名词，就是说以“作品化”来要求写生，要求写生出来的画要完整，是一件完整的作品。我们以往的写生训练就是一个单纯的训练基本功的过程，比如画一个头像、半身像或全身像，那就是一个人物，是训练造型、比例、构图、笔墨等，就是一个比较单调的内容。我在写生教学当中就增加了很多创作的内容，让学生在基本功训练的时候就开始研究创作，把一个看似简单的单纯基本功训练丰富化，比如说人物的形象选择，那么挖掘这个模特的时候，这个形象的思想、精神、内涵就有一种要求，人物的动态、组合，人物之间的关系，人物与背景的关系，人物与道具的关系也要有考虑。最后写生的面貌是一个完整的画面出现，是可以作为一个作品出现的。这基本上是“写生作品化”的内容，也是我在多年教学中积累的学术经验，也是我的一个学术观点。

我以这个主题写过文章，2009年在《美术》杂志上发表过，后来又继续拓展和外延了很多内容，现在的文章跟2009年发表的有很大的不同，也体现出我对这个话题的一个持续研究。然后这个展览实际上也是我在这个学术主张下，在我的教学当中出现的一些作品，展览虽然只展出60幅作品，但我近十年来在这个学术观念的指导下，我应该画了有几百张室外写生，包括我带学生去云南、贵州、广西、福建、黑龙江、甘肃等地方写生创作，我从中选出了60件作品集结成这个展览，通过这一批作品反映我这个“写生作品化”的学术思想。

艺讯网：您刚才解释这个概念的时候，简单提到从2009年至今对这一理念思想的研究发展以及创作实践，您能否从一个历史的角度再做一些梳理呢？

李洋：“写生作品化”这一理论实际上是建立在我们中国画系深厚的人物画教学传统和学术积累之上的。比如我们看徐悲鸿先生画的《泰戈尔像》就把诗人的精神气质在他的画面里反映出来，观众看《泰戈尔像》看到的是一种诗人的思想、诗人的精神。再比如蒋兆和先生的《流民图》画了近百个人物，其中无论是难民、老百姓，还是诗人、文化人，都是有原型的，这件作品是对着模特创作完成的，是靠着深厚造型功力和充满创造性的中国画笔墨呈现的作品。《流民图》的人物安排，采用了传统中国画长卷的形式，人物的穿插、画面的转出转入、跌宕起伏的节奏，让我们观众感觉不到是对着对象写生完成的，这也源于蒋兆和高超的造型能力和处理能力。

所以我的“写生作品化”应该是建立在我们中国画系的前辈大师经验和作品之上的，我也是在教学当中研究了很多作品，包括我的老师卢沉先生，他们都画了大量对着对象来创作的作品。我搞这个“写生作品化”教学主张是转变什么呢？其实是转变我们在教学当中长期存在的写生教学跟创作教学相脱节的问题。

我们在80年代初上学的时候，很多同学写生非常好，造型功力非常强，但是进入创作的时候就束手无策，就不会画了，基本功训练学到的方法，在创作当中运用不起来，那么我就研究这个现象。发现在全国的美术学院里，应该说都碰到过这样的问题，就是基本功训练跟创作怎么能够有机结合起来，让学生进入创作的时候很方便。我这个“写生作品化”就是力图在写生和创作之间搭建一个桥梁，沟通基本功训练和创作之间的一种联系，实际上是解决教学当中的一个问题。

很早以前我就跟我们学校的老校长靳尚谊以及邵大箴先生交流过这个想法，我在《美术》杂志发表的那篇文章也请邵先生看过，他们对我们这个思想也非常肯定。然后我这几年画了很多作品，也是力图实现我这个教学思想，我这批画也展览很多次，这次展览开幕也来了很多美术学院的教授和专家，他们对我这个学术观点也是非常认可的，谈到我这个学术观点时，都认为是把教学往前推进了一步。学校高洪书记看了展览还认为这也是我们中央美术学院的一个教学成果。

艺讯网：您阐释的很详细，包括怎么从中央美院中国画专业的传统积累出发，从教学现状出发萌生理论想法，再到多年的艺术实践。我们从艺术史的角度来看，虽然没有提出“写生创作”的概念，但在一些画论里也有涉及，比如我们会讲到“图真”理论，会讲到石涛的“搜尽奇峰打草稿”。那我们现在所讲的“写生创作”跟传统说提到的绘画与对象的关系有什么不同？

李洋：无论是画论，还是看作品，中国画实际上很早就强调到生活中去，“外师造化，中得心源”就是古人提出来的，中国古代画家很早就知道要向大自然学习，要深入到大自然当中去，要观察，要体悟，而不是坐在画室里面想象，中国人很讲“悟”，悟大自然给我的感受，“三日一山，五日一水”，画的是自己胸中之像，是自己头脑当中的自然之像，是经过画家感情升华的，消化了的客观对象。“写生”这个东西，中国古人没有明确要求出来，这是源于我们吸收西方美术学院的训练方法，应该是从上世纪二三十年代开始的，中国画进入学院教学体制，才开始引进西方教学的这种手段，素描、速写、色彩、写生、透视学、解剖学，通过这些方法来训练画家的一种造型能力。学习人物画专业的学生，通过这一些西方的造型手段来掌握一个造型能力，然后再通过临摹学习中国画笔墨的一种规律，两者结合起来创作中国人物画。也可以说，中国画进入学院体制后，它借用西方的科学的造型训练方法，提升了我们人物画的水平，并推进中国人物画的发展。

艺讯网：那在学院的教学体制下，中国画的写生跟其他造型学科的写生最大的区别是什么？

李洋：中国画追求的这种造型的原理跟西方是完全不一样的，我们虽然借用西画的造型手段来训练学生，但我们很清楚，中国画的这种造型审美核心是写意精神，中国画的笔墨也是一种意向性的笔墨，因为笔墨在客观的人物身上是没有的，笔墨是中国画画家创造的一种非常有智慧的表达方式，对自然感受的一种媒介。通过笔墨来表达画家自身对自然、对象的一种感受，成为画家的一种表现艺术语言，笔墨也是中国文化的一个独特文化现象。我们的老院长靳尚谊先生很早就强调一点，说中国如果出现绘画大家，只有在中国画里面。这一本土艺术进入学院体制以后，走入一种科学的训练方法，也走入了一种正轨，中国画的造型方法也是一种意向性的造型，而不是要求模仿对象，要不折不扣的把对象反映在我的宣纸上面。西方的素描要求表达对象在这个空间里边的一种关系，中国画不追求这个，它要表达的人物造型是画家的一种心中之像，所以我们画模特在宣纸上表达出来的对象，跟对象本身是有距离的。元代画家倪瓒讲“寥寥几笔,不求形似,聊以自娱耳”就是描写一种心像，所以这种造型规律跟西方的写实主义造型要求完全不一样的。它更多强调画家对对象的理解，强调画家的本体意识，我看这个世界、对象的观点。所以我的十个学生画一个模特，我要求画出十种样子，每个人的感受都是不一样的。所以中国画更强调画家本身。

艺讯网：其实我们看西方的艺术史，写生也是很重要的一个事件，古典绘画很多都是在画室里完成创作，从巴比松画派和印象派开始，画家开始走出画室，到大自然中直接写生创作，当然这一行为也影响了后面艺术的发展形态。您是在中国画领域研究“写生作品化”并直接指导教学，您觉得这个观念在以后的中国画创作面貌上会有怎样的影响或意义？

李洋：实际上很多年前，我也有这个思考，那时候我们听靳尚谊先生讲了很多西方的油画，西方从文艺复兴开始逐步的把描摹一个对象的写生当做一个作品呈现。而我们中国画写生就是写生，创作才能拿出来参加展览，写生是不能够进入展览会的，它只是为创作服务的一种手段，其实很多画家在写生当中出现过非常精彩的作品。所以我在很多年前就想，中国画能不能通过写生形成一个独立的完整作品，我通过描写我眼前的对象，通过我画家的思想、头脑改变它，我使一个简单的写生人物形象鲜活起来，变得有思想有精神有内涵，同时也把画面处理的丰富、完整，它有道具有背景，也有客观空间，通过处理让画面产生一种很灵动的鲜活的现场感。这就区别于我们以往基本功训练的写生作业。所以我这么些年来，研究实践这些作品，包括这次展览的作品，实际上就是呈现了一个完整的作品，但这些作品都是对着真人，对着模特写生创作完成的。