作为中国当代艺术的亲历者、参与者，艺术评论家鲁虹多年来以策划水墨系列展、中国当代油画系列展以及深圳美术馆论坛活跃于艺术界。他同样也是一位敢于尝试的艺术史书写者。其一系列中国当代艺术史封面用的都是方力钧在1990年创作的作品，只不过在不同版本用了不同的设计与色调。据鲁虹介绍，这样处理既有利于强调这本书多次重印的事实，也有利于传播。该系列书籍以“文图并行”的方式更新了国内艺术史书写以文为主、略加配图的传统模式。2021年，鲁虹敢于尝试的一面，再次以“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”的展览形式体现出来。

“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”

宋庄美术馆展览现场

作为国内首个围绕艺术批评家展开的档案展，本次展览以时间为线索，对鲁虹多年以来的工作进行了一次系统性的清理。展览标题中的“半路出家”显得格外引人注意，从辞源意义上考察，它意指一个人成年后才出家做僧尼姑或道士，后来常常被用来比喻某人中途改行去从事另一项工作。而在鲁虹的自述中，“半路出家”在他的从艺道路上则体现为，原本向画家目标前进的他，却因为“提高文化修养而走上了批评家之路。”颇有“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的意思。“半路出家”既是本次展览的“题眼”，也可以视作鲁虹对于自己从艺经历带有些许调侃的总结与喟叹。

“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”

宋庄美术馆展览现场

在展览现场，人们可以从80年代一位湖北美协编辑的日常工作为基点，在一位中国艺术界从业者的成长史中获得某种“微历史”的视角。于历史碎片中深潜，观察个人历史与中国当代艺术在1978年至2020年间这一重要历史阶段产生的紧密交织。

同样是在“半路出家”展览现场，鲁虹新书《中国当代艺术史1978--2018》（大学教材）正式发布。在疫情期间，鲁虹在2014年7月出版的第一版《中国当代艺术史1978--2008》（大学教材）基础上续写了10年，并更名为《中国当代艺术史1978--2018》（大学教材）。本书的诞生过程，在“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”展览中也获得了清晰的呈现。而展览与新书发布相互呼应，也衍生出某种特别的意义：正是每一位个体书写者的点滴工作，让艺术的历史不断延长了生命。

借展览与新书发布的机会，艺讯网就展览的缘起、新书写作以及艺术史的书写方法等话题，邀请艺术批评家鲁虹进行了一次访谈。

《中国当代艺术史1978--2018》（大学教材）新书发布会现场

受访人丨鲁虹（四川美术学院教授，武汉合美术馆执行馆长，湖北美术馆研究员）

采访人 | 孟希（以下简称“Q”）

鲁虹：1998年，我在深圳新华书店购买了一本由四川人民出版社出版的《艺术教育：批评的必要性》。从书中我第一次了解到美国艺术史家詹森的艺术史写作方法。与先进行文字收集后配图的方式不同，詹森在写作前先将重要的作品进行收集、排序，而后作品序列中建立写作的框架与方法。那时我刚开始写中国当代艺术史，詹森的工作方法对我启发很大。自1999年起，我便开始注重收集中国艺术家的图文资料，也是想学习詹森把我的艺术史写作提纲搞得图文并茂、简洁清晰一些。当时，我的艺术史尚处于草稿阶段，冀少峰看到后觉得很有意思。他认为文图并行的方式很好，并鼓励我试着出版。这就是《越界——中国先锋艺术：1979-2004》第一版的缘起，可以说，“越界”是被冀少峰激发出来的。没想到的是“越界”刚刚出版就在北京三联书店登上了排行榜的第一名。这种情况比较少见，毕竟“越界”并没有遵循传统的艺术史写作方法。我猜想，或许正是“半图半文”的方式让大众更容易接受，因此卖得比较好。

“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”宋庄美术馆展览现场

2011年，我重新修订了“越界”并更名为《中国先锋艺术：1978-2008》，2013年我在湖南美术出版社出版社的提议下又将此书修订、更名出版为《中国当代艺术三十年：1978-2008》。后两本与最初的“越界”并没有太多内容上的区别，实际上，这三本书都是我写《中国当代艺术史：1978-1999》的“提纲书”。

2014年，在河北美术出版社编辑徐秋红的建议下，我将《中国当代艺术三十年：1978-2008》改编为大学教材，在原书基础上我通过压缩文字、增加图片，并在每一章节后附复习要点、名词解释等方式向大学教材靠拢。这一版修订的结果便是2014年7月出版的《中国当代艺术史：1978-2008》（大学教材），也就是本次新书《中国当代艺术史1978--2018》（大学教材）的第一版。第一版推出后反响不错，颇受大学欢迎。

《中国当代艺术史1978--2018》（大学教材）

鲁虹：跟畅销书还是不能比，只能说在艺术史、艺术批评类别中还算可以。第一版教材的编辑徐秋红调走后，我的第三任编辑提议既然已经改革开放40年了，我们为什么还要重复“1978-2008”这30年？于是我就趁疫情期间再次进行修订，在时间线上向后拓展了10年。《中国当代艺术史：1978-2008》与《中国当代艺术史1978--2018》两本书的区别，主要体现在时间阶段和篇幅上。

鲁虹：可以坦率地说，新书中新世纪的书写部分我认为有了质量上的提高。实际上，新世纪的艺术实践在艺术和方法论上并没有太大突破，亮点我认为主要在两方面：回归传统和新媒体艺术。在续写的十年中，我就这两方面问题进行了重点论述，我们面临的已不再是艺术中传统价值的革新，而是科技与艺术结合的问题。

具体而言，与80年代强调反传统、超越极左艺术的倾向相比，进入新世纪，中国当代艺术实践开始向传统回归，但它并非简单地重复传统，而是展现出中国艺术家向西方学习的过程，即“中国艺术家的中国化过程”。例如，我在书中谈及，徐冰在89年创作《天书》时曾与一些艺术家产生辩论。一些仍持有80年代反传统的态度的声音，批评徐冰过于传统。但是，我认为徐冰的“传统”实则是从当下出发，在将中国艺术传统与西方装置结合的过程中创造出了新的艺术，既有身份感，也有世界性。这种实践方式是新世纪中国艺术家实践的核心概念，也是我对于这十年的论述核心。当然还有另一种“中国化”的方式，通过挪用历史和五四以来的图像，以图像观念的借鉴、挪用与调侃对当下进行表达，形成某新的“革命文化”的传统。

其次就是新媒体艺术带来的变化。进入新世纪，新一批艺术家开始与上一代形成区别，杜尚强调的现成品艺术概念成为了传统。以影像作品为例，在90年代初，用傻瓜相机、录像机做作品还很前卫，然而，当数码技术越来越多地介入创作中，新一代艺术家的作品开始更具游戏感和互动性。总体来说，“中国艺术家的中国化过程”和“科技与艺术的结合”两大特点，是我书中对近十年中国当艺术实践的大体判断。

《中国当代艺术史1978--2018》（大学教材）内页

鲁虹：其实我从没想过做个人档案展，只是出于个人工作习惯，我一直比较注重资料收集与整理。我们所处的时代恰逢文化转型期，而我作为新潮美术最早的参与者、亲历者，将这段历史记录下来我认为会很有意思。

2017年，广州美术学院大学城美术馆前任馆长左正尧前来参观合美术馆举办的徐冰个展，他看到展览中的文献展示部分可以让人们从侧面了解中国当代艺术的发展过程，便提议让我也做一个文献展。但是，文献展一般都是艺术家做，我当时又有美术馆和新书的事务缠身，就婉拒了。后来左馆长一再邀请，我想不如就把自己2014年退休后在合美术馆的工作做一个展览，不敢自称“文献展”，就称之为“艺术档案展”。展览推出后反响不错，这次应方力钧邀请巡展到宋庄美术馆，为免与之前的巡展内容重复，又增加了新的展览内容。

展览的梳理过程异常艰难，我先后在美协、深圳美术馆、合美术馆工作，几乎留存了全部个人工作资料，大约有十几箱，整理起来十分困难。幸好得到两位年轻教师周振鹏、晏以晴的帮助，将资料进行了详细的分类与梳理。也是在整理的过程中，一些资料的浮现令我很感动。从1978年走入大学，到改革开放，再到当代艺术起步，所有的过程似乎都浓缩在这些早已被我忘记的资料中了，深感于它们不仅是我个人的成长史，也记录了中国当代艺术的发展。

鲁虹1990年离开武汉赴广州前与朋友聚会

（左起：李凇、彭德、严善錞、黄专、鲁虹、皮道坚、祝斌）

目前宋庄美术馆的巡展按照年代区分。前一阵我与周振鹏、晏以晴共同编辑展览图册的过程中，发现年代划分导致档案的结构比较松散，无法真正体现我的工作方法。于是我们重新组织了资料，在之后巡展至武汉时，“半路出家”展览将重新规划，分为三部分：第一部分是写作和出版，梳理我在这一领域的工作逻辑；第二部分是策展，展示我在深圳美术馆、合美术馆等策展工作的方法；第三部分则是交待我的背景。

“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”

宋庄美术馆展览现场

“半路出家”展览其实不只与我个人有关，我的工作一直与艺术群体发生直接关联。展览第二部分主要通过梳理我的一直以来的策展工作展现我的策展思路。比如，我在深圳美术馆期间工作时，深圳画院已经在做水墨双年展，我们便针对当代油画进行了一系列展览，十几个展览以“图像”为题延伸出“观念的图像”“图像的图像”“嬉戏的图像”“变异的图像”“历史的图像”等子主题。对于同一概念的不断重复与强调，在我看来是一种策略。我相信策展人理应有其关注的领域，更应有系列化的成绩。策展人的想法与思路不能“东一榔头西一棒子”，他的工作更像用线穿起珍珠——珍珠散落，就不值钱了，穿成项链，就是好东西。

鲁虹1995年在深圳

第三部分是交待我的背景，实际上也是作为整个展览的背景。展示包括我大学期间的中国美术史、西方美术史的课堂笔记，以及阅读西方译著的读书笔记，算是交代自己的思想变化过程。也是在这一时期，我开始在湖北美协跟随陈方既老师做《湖北美术通讯》的编辑工作，之后又接手了《美术思潮》。《美术思潮》停刊后我们开始策划《美术文献》杂志，这些杂志我均有幸参与。它们的存在见证了中国美术发展的重要历史，相关文献资料也都在宋庄美术馆的展览中悉数展出。

当然，展览中也不乏一些趣味性的资料，但没有在展览中特别强调。比方说，我有写工作日记的习惯，坚持了几十年。内容主要是近期的工作规划，每天完成的工作任务，我都会一一记录。现在当我想回忆往事，只要翻开本子，就能把当天的记忆全部激活。目前这些工作日志只展示出了极小一部分，它们配合上述的工作手稿、文献构成了“半路出家”的展览主体。

“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”

宋庄美术馆展览现场

鲁虹：这次展览是一次难得的机会，让我将过去的工作进行完整梳理。深感很多东西如果不是借由这次展览，已经将要被忘记，如果大家都不做，历史就会形成一个空白。

另一个感受则是艺术研究者应当早一点找准自己的方向，再有逻辑地向前推进。当然，想要在当代艺术领域选定方向比较困难。也正是通过这次展览的梳理，我才明确意识到自己一直以来的工作逻辑，比如我坚持书写当代艺术史，坚持将展览系列化，以及持续推进深圳美术馆论坛，其实我都是在向同一个方向前进。有些事做一次会获得成果，但终归会被忘记，仍需要在同一方向反复、深化地做下去。这一点，我和刘淳在一次对谈中也曾谈及，我的工作方法就是“挖一口深井”。

此外，还有一个重要的概念支撑我的工作，其实也是广州人经常讲到的概念——“搞定”。广州人的“搞定”是指隔一段时间完成一个小目标，讲求实干和效率，而非将事情停留在想象中。向一个方向坚持，努力把事情搞定，这大概就是我做艺术研究的信念。

鲁虹1996年在武汉与友人的合影

鲁虹：贡布里希曾说，有多少艺术史家，就有多少艺术史。我们呈现一段历史有共同的地方，也有不同的地方，每一个人都无法纯粹客观地全部展现出他所经历的历史，因为每个人都有自己的视角，局限他的方法与标准。

我在写“越界”和大学教材的过程中，的确多少改变了传统的艺术写作方式。中国有一套文图并茂的传统，一向比较注意书籍中图与文的关系，像《朱子治家格言》中的上图下文，有些儿童启蒙读物，左边一张白描，右边写意，便于读者理解。在进行“文图并进”的书籍编纂时，我完全明白自己在写一版普及性、启蒙性质的美术史，希望大家获得更轻松的阅读体验。比如，在作品旁我会附上简短的介绍、文字点评与艺术家简历，读者大可以像看连环画一样先看作品，再回过头看概述。总之，这不是一本需要从第一页看到最后一页的书。它们能吸引更多读者，肯定是图文并茂起到了作用。从任何一页开启阅读的方式，无形中也顺应了后现代的阅读方式。中山大学传播系主任杨小彦是我的好友，他的观点对我影响很大，我所采用的图文并茂方法，更多不是出于书写创新，主要还是基于易读性与传播性的考虑。

鲁虹：对，其实也是传播学的概念，我第一次选择这件作品是出于个人喜好，喜好它体现出改革开放后计划经济转向市场经济后，对于年轻人困惑状态的表达。但做第二本书的时候，我突然意识到第一次选择的重要性。茅台酒厂在1915年参加巴拿马万国博览会是圆瓶子，现在也是圆瓶子，从设计学角度讲，它当然不一定是最好的。但是不能改，因为全世界都认识它。出于类似的考虑，我将自己的书与这个图像绑定了。《中国当代艺术史：1978-2008》（大学教材）重印了8次，换了8次封面。每次与设计师沟通时，我都会讲，除了封面的图像其它都可以变。

“半路出家：鲁虹艺术档案展1978--2020”

宋庄美术馆展览现场

鲁虹：80年代离我们已经快40年了，按照法国年鉴学派的标准，20年后再进行书写与介入。以此为标准，我甚至觉得评价80年代或许都晚了些。我在写85新潮的过程中，发觉很多资料已经丧失了。80年代作为中国文化转型期，中国从闭关、自力更生到向世界打开门户，我们与国外对话的过程中，当代艺术发生了根本性的变化，基于此，80年代是一定要谈的。具体地说，我们不仅要赞颂它，也要批评它。

实际上，进入新世纪很多批评家已经开始对80年代进行反思与批评。80年代固然存在很多问题，我在著作里也谈过85新潮对于反对传统形成新观念方面的功劳不可回避，问题在于，一方面它还带有过去的痕迹，一种运动式的痕迹。另一方面，当时一些艺术家反对的东西和思维状态，也实际上出现在他们的创作中，反对与实践不乏矛盾。在反传统的过程中与传统的割裂，一些艺术家过分地西方化，这一现象在80年代末90年代初异常明显。好在一些艺术家如徐冰、尚扬、邱岸雄、傅中望等艺术家依旧从传统中进行借鉴，并在同西方对话的过程中，形成新的艺术实践，这是很了不得的事情。

总结好的，反思不好的，我们才能进步。作为过渡时期，从学术本体上讲，80年代的作品很少具有真正的创意。甚至可以说，80%以上的作品都有明显的借鉴对象。倒也不好简单判断抄袭与否，但如果没有80年代探索期的模仿和观念巨变，也就不会有90年代。我们将会延续60年代的状态。艺术如同几千年的山水画，在一个超稳定的结构中不停运转，也很没意思。

鲁虹1996年在武汉与友人们的合影

鲁虹：我从小学画，也参加过全国性的展览，直到大学毕业后，在湖北美协工作期间开始大量读书，向编辑老师学写文章，可以说是一种“半路出家”。直到今天，我仍认为自己读书并不是学者的方式。另一方面，艺术家有艺术家的读书方式，并不会因为理性的发展影响感性和直觉。谁知我读书多了以后，人变得过于理性，与我早期画画的状态完全不同，就无法画画了。现在想来，大概是搞错了读书方法。

虽然现在我在家里也写字、画画，朋友做展览有时也叫我参加，但我并不打算参与。如果一个批评家提倡的东西，和拿出来的作品风格相差太远，外界难免会质疑你思考的真诚度。所以画画现在只是我的个人修行，是一种休息，与我的艺术信仰无关。

让我“半路出家”的另一个原因，也是因为我在80年代接触到了一批太优秀的人，比如彭德、皮道坚、黄专、祝斌、杨小彦等等很优秀的理论家，我们在一起工作，编辑《美术思潮》，他们对我产生了巨大的影响。那时起，我有了一种后来想来大概是错误的想法，我开始觉得画画太技术性，没有思想。画家如工匠，思想家才有意识。再加上我读书已然破坏了艺术家的直觉，不再处于艺术家状态，从此开始向理论家学习。

鲁虹与友人的合影（前排：彭德 李萍、杨小彦、鲁虹、阿牛）

好在我早期的艺术积累对后来的工作形成了一定的帮助。我和学艺术史出身的人不同，他们的理论建树肯定比我高，书也读得多，而我一直是在写作过程中进行补充；他们经过中文训练，而我的文字只是把自己的思考如实说道出，在文字上，我还是更倾向鲁迅一类的作家。也有出版社北大毕业的责任编辑校对我的文字时，认为我的文字很好。我也有些无奈，不知好在哪里，我只求句子说出来让大家快点懂，文字平平。总结起来，我没经过中文系训练，大学学画也没读什么书，导致自己成为了一个“半路出家”的人，实际上是先天不足。

但是当我转向艺术批评后，也从中获得了不小的乐趣。批评同样是创造性工作，虽然它总是跟在艺术家的直觉身后。我只希望在艺术写作、批评、策展等工作中，把这个时代我所经历的事以自己的角度进行书写，让后人可以借鉴参考。这样看来，虽是糊里糊涂地转向，倒也让我乐在其中。

图片致谢展览主办方及出版社