编者按：2023年9月16日—11月16日，作为中央美术学院陶溪川美术馆成立八年以来的首次摄影及影像艺术展，“笔触、曝光、算法——中央美术学院影像艺术展”通过15位央美师生的90余件作品，呈现出了中央美术学院摄影教学的传统沿袭与创新演变。从银盐时代到AI科创袭来，伴随着数字化的进程极大扩展了摄影的边界，互联网、虚拟化、智能化、算法等元素的介入，使得摄影创作变得仿佛更难以被界定。在当下，摄影的核心价值属性是什么？摄影将何去何从？时逢展览呈现之际，艺讯网邀请到本次展览的策展人中央美术学院摄影系教授、博士生导师王川老师，从展览的策划缘起、作品的选择、教学脉络、科技与媒介等角度谈起，以窥摄影艺术在未来的更多可能性。
王川
中央美术学院摄影系教授、博士生导师
中央美术学院国际合作与交流处处长
一、绘画与摄影
互含彼此和谐共生的场景
问: 您作为本次“笔触、曝光、算法 ——中央美术学院影像艺术展”的策展人，首先请谈一谈展览的策划缘起？以及为何会选择提炼出“笔触、曝光、算法”这三个关键词？
王川：这次展览在中央美术学院陶溪川美术馆举办，美术馆自开馆以来就旨在将中央美术学院的学术资源不断地进行引入，因为在此之前还没有举办过摄影方面的展览，由此在各方商议后我们开始了相关筹划工作。从前期概念到形成方案大概用了半年多的时间。“笔触、曝光、算法”三个关键词的提出是通过梳理美院的专业建设、教学特色和艺术家的作品之后提炼、归纳而来。作为策展人，我更多关注的是中央美术学院摄影艺术的主要特征，三个关键词就是三个要素，分别又有不同的指代，互为关联。
“笔触”肯定指的是绘画，因为中央美术学院有着悠久的绘画传统和诸多名家名师，摄影在其中的发展无时无刻不面对着异常强大的绘画系统。但摄影并没有被其淹没，这是一个耐人寻味的客观事实。从不断出现的各类作品中可以看到摄影比较成功地找到了自己的道路，定义了自己的身份，因而有了自己的面貌。而在这个身份和面貌当中，摄影与绘画的互动痕迹是特别清晰的。“曝光”与“算法”则提供了另一个重要线索。摄影是科技属性特别强的艺术门类，美院的师生对于摄影技术的发展一直保持着很高的敏感度，很多人也一直身体力行的工作在研究前沿。我在展览导览时经常会提到某一摄影作品属于偏绘画性、偏摄影或者偏新技术，这种分类总体来讲是想让现象被适当归纳，这样更便于表述。但是事实上，分类在任何意义上讲都是困难的，但这种困难在另一方面恰恰是摄影艺术的丰富微妙之所在。
“笔触、曝光、算法——中央美术学院影像艺术展”展览现场
问：本次展览以中央美术学院世界一流美术学科建设为背景，呈现出了摄影在央美学术体系中生长存续的状态。同时，作为观看与记录世界的方式，摄影与绘画的关联性问题，一直是诸多艺术家与学者所关注的核心议题之一，您在展览文章中也提到“绘画与摄影互含彼此和谐共生的场景”。
您认为通过展览，体现了央美师生摄影创作的哪些关键性特征？这种“共生场景”又是如何体现的？请您结合参展艺术家的作品来谈一谈。
邱志杰，《光写书法：24节气之秋分》，摄影，90x120cm，2006年
王川：邱志杰老师（中央美术学院副院长、博⼠⽣导师）的展出作品《光写书法：24节⽓》系列是一组在经典摄影工作方法下完成的摄影作品。他在不同的地点，于暗场环境所需要的曝光时长内，以光笔书写24节⽓名称，完成了图像、文字、记忆与时空的叠加重组。24节⽓是中国传统文化的重要组成部分，作为摄影主题其表达本身就具有挑战性。邱志杰老师的这组作品不仅在源自西方的摄影中注入了中国符号，更在行为模式上汇入了为摄影画面进行“题字”的中国元素，为我们提供了一个东西互鉴、古今相融的经典样本。这是基于艺术家对于传统文化深厚底蕴的感悟，亦得益于他对摄影的透彻理解。
冯梦波，《猿人像》，摄影 (立体光栅)，72×102.5cm，2012年，版权归艺术家及仁庐所有
冯梦波老师（中央美术学院实验艺术与科技艺术学院院长、博⼠⽣导师）本次展出作品的关注点来源于上海自然历史博物馆，照⽚的拍摄具有序列性，同时最重要的是他不会止步于拍摄和输出这种典型的摄影工作流程。在呈现阶段，他选择了3D⽴体光栅这种相对古老的材料技术。这种方式曾经给无数人带来过奇幻之感，因而深深嵌入了他们的记忆。这种带有极强时代感的视觉记忆与早已灭绝的古生物和行将消失的博物馆之间互为叠加，使拍摄的结果呈现出一种情绪饱满的诗意特质，反映出艺术家在驾驭主题、材料技术、呈现样式上的一贯思考。
姚璐，《可以进去的紫禁城》，收藏级艺术微喷，60×60cm，2020年
姚璐老师（中央美术学院教授、博⼠⽣导师）的作品从2008年开始就一直密切关联着中国古典绘画。与其他人不同的是他将摄影置入绘画，从而使一幅幅青绿山水悄然着上现实的新装。进而，他又以海量的具有现实意指的符号和文字作为表皮，在重构中国⼭⽔图像的同时也解构了其所附带的优雅与诗意。其最新作品在显而易见的焕然一新中，又能使人强烈地感觉到与过往作品之间的承续关系。同样披着摄影“可信”的袍服，通过矛盾空间的制造，艺术家以一种幽默的形式，将耐人寻味的隐喻仔细地埋设于画面之中，画面虽不大但却穿越古今。
缪晓春，《陀螺舞》，三维电脑动画，10'30''，2017年
缪晓春老师（中央美术学院教授、博⼠⽣导师）展出了他最新的作品《陀螺舞》（三维电脑动画）。这件作品经由三维扫描、动态捕捉、虚拟拍摄等复杂技术流程，在动态过程中任意凝固截取出雕塑般的形象，将全维度与无数瞬间的抓取重组，从而创造出一种似是而非、空有皆在的视觉形象。缪晓春老师的创作实践一直具有极强的探索性和先锋性，而对各种新技术的敏锐把握和创造性运用是他的重要特征。由此需知，任何技术其实都在等待艺术家通过他们的创作劳动来挖掘并展现其潜质与力量。
陈曦，《中国记忆之航母style》，布面油画，150×180cm，2012年
陈曦老师（中央美术学院教授、博⼠⽣导师）的《中国记忆》系列，作品画面当中的中国记忆来自电视影像画面，如：奥运会、非典、航母起降等，通过艺术家的创作使之凝结成了一代代人的集体记忆载体。作为一位油画家，陈曦老师把那些展示技法的东西全部隐藏，转而认认真真、老老实实地把油画画成了“照片”，这在我看来就是绘画与摄影间深度融合的典型范本。所以，当她问我绘画在这个展览里是不是陪衬时，我非常肯定地说不是。因为对于摄影在中央美院的成长来说，绘画是其至关重要的参照系。
宗宁，《仿破奇术赖光袴垂为搦》，哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印，570x230cm，2021年
宗宁（中央美院摄影专业2003级本科⽣、青年艺术家）的作品里，我们可以看到他早已驾轻就熟的复杂工作流程。此番他选中了⽇本平安时代“破奇术赖光袴垂为搦”的传说，随后开始自编自导自演自拍的创作。作为一种经典样式，一如音乐中的翻唱，个人的思想与经验会转化为废旧轮胎和金属部件组成的斑斓恶龙，高举灭火器的后生和手持铁铲的艺术家。作为一名中央美院的毕业生，宗宁浸淫于这样的工作方法合情合理，但他一直坚持要等到一切就位后再按下快门。这样，即便动静再大，他的每次创作其实也都只是拍了一张照片。
柳迪，Animal Regulation No.4，收藏级艺术微喷，110x146.7cm，2010年
柳迪（中央美院摄影专业2023级博⼠研究⽣在读、青年艺术家）的《动物规则》Animal Regulation系列通过三维技术将动物置入现实场景（摄影图像）之中，按照自己的意图改变了动物和现实的比例关系。这在今天看来并不是前沿技术或新鲜玩法，但我们却从中看到了绘画与摄影的互相嫁接后对摄影边界的扩展。艺术家通过营造出一个个超现实场景，引发着观者对⼈与自然以及其它物种间日益严峻的⽣存空间冲突的关注和思考。同样，这组作品当年即获得了瑞士洛桑鳄鱼爱丽舍金奖Lacoste Elysee Prize，诠释着摄影图像作为当下最重要的视觉语言在文化互通中不可忽视的巨大潜力。
於飞，《彩色雕像063》，收藏级艺术微喷，220×150cm，2011年
於飞老师（中央美术学院讲师）的《彩⾊雕像》系列面对雕塑中的经典形象，以扎实严谨的摄影手段，通过不断变化颜⾊的LED光源一边为其“着⾊”，一边认认真真的将对象再现成别样的存在。於飞老师坚持最高品质的输出，为的是一种逻辑上的反转。艺术家的工作方法越专业，态度越严谨，作品品质越好，照片与对象之间的偏差就越是凸显。这样做的结果是将人们普遍笃信的摄影真实性和客观性的另一面呈现给世人。当我们面对摄影的这一面时，会被一种奇幻所震撼，原来它亦可以让我们见日常之所未见。
冷文，《Cross the Sea-有人吗？》，布面灯箱，100x67cm，2021年
冷文（中央美院摄影专业2022级博⼠研究⽣在读、青年艺术家）的作品展现出一种对摄影的笃信和坚守。她的工作方法是注重前期思辨、影像品质，并使之服务于意义的建构。通过摄影引发对⽇常物的重新审视，这其实是摄影的经典方式。Cross the Sea系列在图像与图像之间隐隐约约埋设了多重线索，并以⼀种冷峻、理性审美营造氛围，进而去触及作者对现代社会的诸般思考，凭借这组作品她获得了2023迪奥全球摄影与视觉艺术青年才俊奖。我觉得，这在很大程度上说明摄影图像作为一种通行视觉语言具有跨文化的有效性。
祁震，《气印想象》，互动影像装置，尺寸可变，2023年
祁震老师（中央美术学院副教授、硕⼠⽣导师）的作品《⽓印想象》（互动影像装置），使用3D建模软件模拟了数颗“陨⽯”——一种只存在于信息和想象中的存在物。艺术家通过模拟出他对于宇宙观的想象，并在现场借由编程和⽆线旋钮使得观者可以任意控制陨⽯的形状和变化幅度，从而进一步扩大了现场的综合体验。同时祁震老师将一系列古旧影像附着于陨石之上，隐含地传递出意涵，即：摄影媒介尽管问世很晚，但却将人类对世界和宇宙的认知推向了一个又一个前所未有的全新高度。
舒善艺，《汤池》，收藏级艺术微喷，67.5×120cm，2023年
舒善艺（中央美术学院摄影专业2006级本科⽣、青年艺术家）将⽔解构成⽆数的分⼦形态，并通过数以万计的像素粒⼦进⾏仿真模拟运算，呈现了一种艺术性的再造。在其虚拟数字动画作品Found的创作过程中，真正吸引我的并不是技术本身，而是这种当下已非常成熟的数字艺术手段，在其应用创作过程中不断显现的不同时期绘画、摄影乃至戏剧、影视等媒介的烙印。事实上，每一位创造者和应用者都在以自身的艺术实践不断丰富和深化着对它们的认识。
杜艳芳，《故国梦重归-戏台》，收藏级艺术微喷，110×235cm，2013年
杜艳芳（中央美院摄影专业2007级本科⽣、青年艺术家）的作品《故国梦重归》系列中，通过将摄影与手绘相结合，表达着对故乡以及童年特定场景的感受与回忆。作品的认可和接受度也很高。经常有人问我，学好摄影是不是一定要会绘画？到现在我的答案也依旧是否定的，但同时我会强调画画对于影像创作一定不是件坏事。通过杜艳芳的作品即可看出将绘画融于摄影后，二者之间是如何和谐共生的。
肖嘉伟，《黑夜里被照亮的树-10》，收藏级艺术微喷，163×120cm，2023年
肖嘉伟（中央美院版画专业2020级硕⼠研究⽣，青年艺术家）的作品《残垣上的风景》系列将影像直接附着于建筑残垣的表面，以一种不谋而合的迥异方式呼应着祁震的陨石。《⿊夜⾥被照亮的树》系列则践行着Photography的原本意思。作为典型的版画系人，他对于工艺有着敏感的逆向思维，于是同样的光绘在他手里将树赋予了绚丽颜色，而转入暗房后却汇聚为莫名的形象。由此，艺术家向我们展示着“光—物质—影像”之间的循环可能。
杨陆峰，《明确的模糊——THE AND》，80×120cm，布面丙烯，2023年
杨陆峰（中央美院建筑学院造型基础部2014级硕⼠研究⽣、青年艺术家）的绘画作品通过影像、电影、电视、网络、屏幕等多种视觉元素完成了与时代的同步。在这里，始于摄影继而发展出的以各种屏幕为载体的视觉系统，成为了艺术家创作的内容与风格参照。作品中模糊化的画⾯和确切化的字符给观看者带来了某种错位感，从中我们可以看到面对影像信息的爆炸，绘画人的从容应对——他们似乎有了更多的选择。
问：中央美术学院的摄影教学有着深厚的传统，您和几位老师在1998年所上的由央美与昆士兰艺术学院联合举办的MAVA摄影硕士班也是极为重要的一段历史。请您介绍下摄影硕士班发起的缘起？当时的课程更强调实践还是理论？
王川：MAVA摄影硕士班是非常成功的国际合作办学项目，属于昆士兰艺术学院摄影系的海外班级制研究生项目。由于涉及学位，因此要在教育部走非常复杂的审批手续。这一办学模式与现在教育部的“在地化留学”思路完全吻合，即将国外的学术、教学资源引到国内。实际上，在中央美院决定做这个项目的时候就已经计划筹建摄影系了，而筹建专业首先缺的就是师资。所以这个项目的一个底层培养目标就是要为美院培养出一批摄影专业的教员，同时获得基础课程体系。当时的课程特别强调理论学习，这个理论不是艺术史、哲学、美学意义上的，而是关于摄影本身的专业理论，比如摄影光学，摄影化学等，侧重在科技、技术层面，理工科属性特别强。在课程班结束后，我们这些留校任教老师的任务就是迅速将汲取到的经验先通过开设短训班的形式进行消化，同时根据课程反馈不断调整，慢慢形成摄影教学的雏形进而最终融入到中央美院的教学体系中。
“笔触、曝光、算法——中央美术学院影像艺术展”展览现场
二、意图与指向
摄影自有的力量和价值
问：摄影作为当下重要的视觉媒介和艺术门类，在艺术家按下快门的背后都蕴含着某些“意图与指向”。在摄影创作中，如何选择主题以及语言表现形式？这考验着每一位艺术家，请您结合自己的创作感悟来具体谈一谈。
王川：对我来讲，艺术创作归根结底是精神性与思维层面的。艺术工作者要输出自己的价值观和对世界的思考。在教学中学生们经常会觉得命题创作有限制不过瘾，但多数人后来会发现其实自由创作更难。具体到摄影创作，自由首先意味着没有人告诉你该拍什么。而这个问题往往是困扰学生最严重的，在这个环节上的等待与探索有可能是非常漫长的，而且不一定就有答案。我也常跟学生讲在创作上我们永远是平等的，我们面临着同样的难度。此时，具有决定性作用的常常是看你是否有真正关注和感兴趣的东西。我庆幸的是自己一直有，而且越来越清楚那是什么，总的来说就是传统和历史。这种兴趣虽有短时间的摇摆但还算是一以贯之的。
王川，《 PXL X：石器之巅 》，收藏级艺术微喷，180×120cm（尺寸可变），2023年
为此从2008年开始，我就不再进行绘画性的影像创作，而是回归到一种社会纪实的方法。我走进博物馆，也面对社会现实。但是我又不满足于纪实的直接结果，这就涉及到了语言问题。通过选择性的对拍摄对象进行像素化处理，我的作品呈现出一种俗称马赛克的效果。我看中的是它在视觉上极其精确和相对模糊并存的特质，这符合我对历史、传统的认识。同时我将这种“精确-模糊”的秩序进一步从单张作品之内扩展到作品之间。我的照片在不同场域内进行着不同的并置处理，我觉得每一个现场都意味着作品的一次新生。
问：摄影的发展与科技技术的演变一直息息相关，本次展览中，不少艺术家都运用了计算机后期图像处理技术，您如何看待技术迭代对摄影创作的挑战与机遇？
王川：在这次展览中，我们清清楚楚地看到艺术家对摄影这种创作手段的坚持、挖掘和拓展。我相信这一定是因为摄影本身依旧有某些东西让人难以被割舍。人工智能会不会让摄影式微？我的判断是不会，这是由人工智能的基本工作模式决定的，所有快速生成的AI图像的基础是已经存在的照片。但人类对未知未见的探索不会停止，而摄影仍然是最强有力的手段。同时，人类沟通分享的意愿也不会消失，而摄影仍然同样是最强有力的手段。镜头前永远有未知，有各种不期而遇，把它们拍下来已经成为现代人无法抗拒并将延续的本能反应。本次展览展出的很多作品其实都处于特别朴实的创作方法，是艺术家们的思维和审美使其成为能够引人驻足且启迪心智的作品，同时这也宣示着摄影自有的力量和价值。
“笔触、曝光、算法——中央美术学院影像艺术展”展览现场
三、为何要拍一张照片？
问：在数字化的当下，摄影创作一方面记录着世界，一方面又创造着新的图像和视觉体验，使我们仿佛陷入了“虚拟的真实”中。通过摄影这一媒介生产出了巨大的“图片信息景观”，那么从学术研究的角度，您认为从哪些角度切入及筛选，才能更好地了解当下摄影艺术的生态及脉络？
王川：关于这个问题，我只能说自己是怎么做的。摄影拓展了我们的观看经验，影像科技不断刷新着观看的结果。摄影一直在满足人类观看与被观看的欲望，它做得很好。伴随着摄影完成了从小众到普及的过程，摄影媒介的公共属性日渐突出。但这丝毫不妨碍它同样引人注目的个人化，类似的关系也见诸于摄影的科技属性和艺术特质之中。2013年，我把自己的研究方向由“摄影艺术研究”改为“摄影媒介研究”，并一直延续至今。对我而言这个站位更适合我对摄影保持一种相对宏观的视野，毕竟摄影中有相当一部分是艺术所无法涵盖的。与此同时，我们也必须注意到无论摄影如何变化，均离不开科技的加持，对影像科技和摄影技术的发展需要有延续性的关注。但这里我想说的是，比起技术本身，我觉得建立一个正确的技术观更加重要，因为掌握技术并不意味着可以掌控结果。此外我所谈论的技术，不仅限于一般的操作层面，比如对设备有多么的精通，对软件有多么的娴熟，而是一种根据需要驾驭、选择、整合和创造性运用技术的能力，以及在技术层面的判断力与预见力。
“笔触、曝光、算法——中央美术学院影像艺术展”展览现场
问：您刚才提到了摄影的公共属性日渐突出，大众通过使用手机、相机进行拍照，一定程度上消解了摄影的神秘感，似乎人人都可以成为摄影师，这是对摄影门槛的降低吗？我们又该如何去区分真正具有艺术性的作品呢？
王川：这个问题我还没有把握能够很好地回答。这其实是关于未来摄影的评价标准问题，一切都还在变化之中。摄影作品肯定不是千篇一律，有些侧重思想性、思辨性，有些侧重内容，而另一些则侧重审美，不一而足。尽管在我的创作中审美输出已不是重点，但它并没有消失。摄影工具的廉价化、智能化带来了它的迅速普及和大众化，这样的变化尤其是当迭代速度加快时肯定会引起一些不安和焦虑。这种情况下与其一直盯着那些尚不了解眼花缭乱的变化，不如冷静一下看看有什么东西没有改变，或者有哪些问题依旧存在。相信无论处在什么时代，当拍摄对象或者我们自己“变成”一张照片之后，对象的形态和意义就已成为了独立的存在，这种存在对被摄者、拍摄者和观者均自有其价值。为何要拍一张照片？也许当我们真的可以回答好这个问题时，我正在回答的问题也就不是问题了。
“笔触、曝光、算法——中央美术学院影像艺术展”展览现场
采编丨余娅
文本经由受访者订正
图片资料由主办方提供
主办单位：中央美术学院、景德镇陶文旅控股集团
承办单位：中央美术学院实验艺术与科技艺术学院、景德镇陶邑文化发展有限公司、中央美术学院陶溪川美术馆
艺术总监：吕品昌
策展人：王 川
展览统筹：黄 镇 谭 斌
策展助理：胡经纬 金雪滢
参展艺术家：
陈 曦 杜艳芳 冯梦波 冷 文
柳 迪 缪晓春 祁 震 邱志杰
舒善艺 王 川 肖嘉伟 杨陆峰
姚 璐 於 飞 宗 宁
展览时间：2023年9月16日—2023年11月16日
展览地点：中央美术学院陶溪川美术馆（景德镇）
