《艺术片论集》第103-104页

前  言

当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值，他揭示了资本主义生产的基本状况，并通过对这种基本状况的描述使人们由此看到了资本主义的未来发展，即资本主义不仅会越来越增强对无产者的剥削，而且最终还会创造出消灭资本主义本身的条件。

上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天，我们才能确定这一变革以怎样的形态实现。要作出这个说明，就必然会提出某种程度的预言性要求。然而，符合这个预言性要求的并非有关无产阶级在夺取政权之后的艺术倾向问题——更不是有关无阶级社会的艺术问题，更多倒是有关现行生产条件下艺术发展的倾向问题。现行生产条件下艺术发展倾向论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念—对这些概念的不加控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识加工事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的那些概念与通常流行的概念不同，它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义所用的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。

米开朗琪罗《圣殇》 雕塑，1497年，174 x 195 x 69 cm 现藏于梵蒂冈圣伯多禄大殿

一

艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。学生们在艺术习作中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能。众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。

随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次从所担当的最重要的艺术职能中解脱出来，而被通过镜头观照对象的眼睛所取代。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以至它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世，而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦雷里在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”。19世纪前后，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而使艺术品的影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。

即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析并不适用于复制品；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，要弄清它，必须从原作的状况入手。

原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二：一是技术复制比手工复制更独立于原作，比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。这是其一。其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法抵达的境地。首先，不管它是以照片的形式出现，还是以留声机唱片的形式出现，它都使原作能随时为人所欣赏。大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏；在音乐厅或露天演奏的合唱作品，在卧室里也能听见。

人们可以把在此失落的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能被接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡，而传统是人类的当代危机和革新的对立面，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响力的代理人就是电影。电影的社会意义即使在它最具建设性的形态中——恰恰在此并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产之传统价值的一面——也是可以想见的，这一现象在伟大的历史电影中表现得最为明显，并不断扩大。阿贝尔·冈斯曾在1927年满怀热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”也许说者并没有想到这一点，但这番话却发出了广泛地进行扫荡的呼声。

上面就历史对象提出的光韵概念，现在应根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界定为一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增长有关，即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为“贴近”的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种现象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在。它那“视万物皆同”的意识增强到了这般地步，以至它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取相同物。因而，在理论领域中使统计学意义日益显著的情况也表现在形象领域中。这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。

一件艺术作品的独一无二性是与它置身于传统的关联相一致的。当然，这传统本身是绝对富有生气的东西，它具有极大的可变性。例如，一尊维纳斯古雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统关联中。希腊人把维纳斯雕像视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则把它视做一尊淫乱的邪神像；但这两种人都以同样的方式触及了这尊雕像的独一无二性，即它的光韵。艺术作品在传统关联中的存在方式最初体现在膜拜中。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换言之，“原真”的艺术作品所具有的独一无二价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通形式中，依然是清晰可辨的。世俗对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来，并且兴盛达三世纪之久，这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础。随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近。于是，艺术就用“为艺术而艺术”的原则，即用这种艺术神学作出了反应。由此就出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定（在诗歌中，马拉美是始作俑者）。

对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关联，因为这些关联在此给我们提供了一些至关重要的认识：艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放了出来。复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。例如，人们可以用一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。

费纳奇镜

五

对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以认为，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。洞穴人虽然在他们的同伴面前展现了这种驼鹿，但是，这些驼鹿主要是奉献给神灵的。看来，正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术品：有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，而有些圣母像几乎全年被遮盖着，中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中的解放，其产品便增添了展示的机会。能够送来送去的半身像就比固定在庙宇中的神像具有更大的可展示性。木版画的可展示性就要比先于此的马赛克画或湿壁画的可展示性来得大；也许，弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲的可展示性来得小，可是，交响曲却形成于一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的时代。

随着对艺术品进行复制方法的多样化，它的可展示性也得到了大规模的增强，以至在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质发生突变，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样（人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品）。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到的这些凸现出的艺术创造功能以后可能被视为附带性的。现在的照相摄影还有电影提供了达到如上这种认识的最出色的路径，这一点是绝对无疑的。

在照相摄影中，展示价值开始全面抑制了膜拜价值。然而，膜拜价值并不是很乖顺地退去的，它拉出了其最后一道防线，这道防线就是人像。早期照相摄影以人像为中心，这一点绝不是偶然的。在对遥远的或已消失的爱进行缅怀的膜拜中，画像的膜拜价值找到了其最后的避难所。在早期照相摄影中，光韵通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比的美。可是，当人像在照相摄影中消失之时，展示价值便首次超越了膜拜价值。阿杰的独特意义就在于展现了这个过程，他于1900年摄下了无人的巴黎街区。然而，人们完全有理由说，他摄下的巴黎街区宛如一片作案现场，因为作案现场也是无人的，拍摄它是为了寻找线索。照相摄制从阿杰开始成了历史进程中的一些见证，这就使摄影具有了潜在的政治意义。摄影要求有一种特定的接受，它不再与自由玄想的静观沉思相符合。它使观赏者坐立不安，观赏者觉得必须寻找一条通向这些摄影的特定道路。于是，引路人便同时向观赏者展现了一些画报，不管是正确的，还是错误的。这样，这些图片就首次提出了作文字说明的需要。显然，这种文字说明具有一种与绘画标题完全不同的性质。观赏者通过文字说明从画报中直接获得的导向，在电影中不久就愈趋精密和愈显强制，因为电影中对任何单个画面的理解都已由先前的所有画面规定得明明白白了。

约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯《窗外的风景》（修复后） 世界上第一张照片，约1826

七

在十九世纪的进程中，绘画和照相摄影围绕其产品的艺术价值所进行的争论，在今天看来仍然是不恰当和含糊不清的。但是，这种说法与其说是否定了这场论战的意义，不如说反而会强调它的意义。实际上，这一论战体现了世界史所发生的一场变化，这个变化是争论双方都未意识到的。由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，因而它的自主性外观也就消失了。可是，由此出现的艺术功能的演化却离开了十九世纪人们的视野，甚至，连经历了电影发展的二十世纪的人们，在很长一段时间内也没有觉察到这一点。

如果说，人们以前对照相摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨——没有预先考察一下：艺术的整个特质是否由照相摄影的发明而得到了改变——那么，电影理论家不久就开始解答仓促提出的相应问题。但是，照相摄影给传统美学带来的这种困境，对于电影追求来说，简直是一种儿戏，由此出现了标志电影理论初期特征的那种盲目的牵强性。于是，阿贝尔·冈斯就将电影与象形文字进行了比较：“由于我们奇特地倒退到了过去的事物中，因此，我们又回到了埃及人的表达水平上……形象语言尚未发展到成熟地步，这是由于我们还不具有与之对应的洞察力。对于形象语言中表达的东西，我们尚没有充分重视，而且也不具有充分的膜拜感情。”或者正如S. 玛赫所说：“哪一种艺术会具有……融虚构和现实于一体的梦幻呢！从这一立场出发，电影就体现了一种完全无法比拟的表现方式。只有那些具有高尚思维方式的人，在他们生活经历的那些最完美的、充满神秘色彩的瞬间才能进入到电影的氛围中。”而亚历山大·阿尔努正是用如下这个问题结束了对无声电影的幻想：“我们在此所用的所有大胆描述难道不应导致对默祷的定义吗？”看到如下这一点是很有意义的，即把电影归结为“艺术”的努力迫使理论家空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中。不过，这个推测付诸公开时，已有了诸如《公众舆论》和《淘金记》这样的作品；而这并没有阻止阿贝尔·冈斯去与象形文字作比较，而S. 玛赫则像人们论述F. 安吉利科的画像那样去论述电影。在此，值得注意的是，今日还有特别反动的作者也同样不是在宗教方面就是在超自然方面去寻找电影的意义。在赖因哈特把《仲夏夜之梦》拍成电影之际，魏菲尔就指出，这无疑是对这样一个外在世界的无创造性复制，这个外在世界有街道、居室、火车站、饭馆、汽车和海滩。这样的复制迄今为止妨碍了电影在艺术王国中的崛起。“电影还没有认识它的真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。

正是像皮兰德娄这样的剧作家在描绘电影特征时不由自主地触及了我们看到的戏剧所遭受危机的根源，这一点不足为奇。事实上，彻底地由机械复制去控制的艺术作品——例如电影——与舞台艺术的对立是再明显不过的了。所有深入的考察都可以证实这一点。有经验的观赏者早就发现：“在电影中，由于人们尽可能少地去‘表演’，几乎总是获得了最大的效果……”阿恩海姆于1932年看到，“电影的最近发展在于，像人们精心选择的道具一样去对待演员……并把他们放到一个合适的位置上。”而最紧密地与此相联的则是另一些现象：登台表演的演员进入到了角色中，而电影演员则往往做不到。他的成就并不是一个统于一体的成就，而是由众多的单个成就组成的。除了偶然要考虑到的，如摄影棚的租金、合伙人的调配以及美工等因素之外，这种机械的本质必然性在于，把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。首先是灯光，灯光设备的安装迫使对银幕上统一的快速运动过程要在一系列分别摄制的镜头中去表现，这在摄影棚中可能要由数小时之久的拍摄来完成，更不要说是在手工的蒙太奇剪辑中了。因此，跃出窗口可在摄影棚中用跳脚手架来拍，紧接着的逃跑也许是几星期之后在外景中摄制了。此外，一些更为荒唐的情形更是不胜枚举。可以想象，导演要求演员表演被敲门声吓了一跳，当表演出的惊慌并非如人所愿地显得突兀时，那么，导演偶尔就会使用一些辅助手段，当演员再走进摄影棚时，让预先埋伏的人从他背后开一枪，演员在这一片刻的惊慌可被拍摄下来，并被剪接到电影中。没有比这一点更清楚地表明艺术已脱离了“美的表象”的境界的了，而这一境界一直被视为艺术得以生长的唯一境界。

正像皮兰德娄所描述的那样，演员在机械面前的诧异，本来完全像人在镜子中看到他的映像时所产生的诧异一样。而现在，镜中的映像则可以与他相分离，成了可以移动的东西。那么，人们把它移到了何处呢？答曰：移到了观众面前。电影演员时时刻刻都意识得到这一点。电影演员知道，当他站在投影机前时，他就站在了与观众相关联的机制中，而观众就是构成市场的买主。电影演员不仅用他的劳动力，而且还用他的肌肤和毛发、用他的心灵和肾脏进入到这个市场中。这个市场在电影演员为其作出成就的那一刻很少能为他所看见摸着，就像它很少被企业中为之制造出的产品所看见摸着一样。这种情形不就加剧着电影演员的压抑，加剧着照皮兰德娄看来是演员在摄影机前才产生的那种新的焦虑吗？电影用在摄影棚之外对“名人”的人工制造来补偿光韵的消失。由电影资本支撑的明星崇拜保存了那种“名流魅力”，而这种魅力早已只存在于其商品特质的骗人把戏中。只要电影资本规定了电影的基调，那么，当代电影一般来说就会对传统的艺术观念进行革命批判具有某种促进。除此之外，我们不否认当代电影在某些独特情形中，也对社会状况即对财产秩序进行了革命的批判。然而。这一点就像对于西欧电影生产不是重点一样，也很少是我们现时考察的重点。

电影技巧也同体育运动技巧一样，每个人都是作为半个行家而沉浸于展示技巧的成就中。为了揭示这个事实，只需倾听一下那些靠在自己自行车上的报童谈论自行车赛结果的情况。报刊出版商组织其报童进行自行车赛是有意图的，这却唤起了参赛者的极大兴致，因为这次比赛中的获胜者能由报童升为赛车运动员。比如，新闻短片就使每个人能作为过路行人而成为电影中的跑龙套演员。有时，人们就能看到自己进入到了艺术作品中——对此可以回忆一下维尔托夫的《关于列宁的三首歌》（Drei Lieder um Lenin）或伊文思的《布利纳奇矿区》（Borinage）。每个现代人都能提出被拍进电影的要求。考察一下有关当代文献的历史境况就可以最出色地阐明这一点。

卢米埃尔电影机

几百年以来，文献中的情形都是很少的一部分作者面对成千上万倍的读者。在上世纪末出现了一个变化，随着新闻出版业的日益发展，新闻出版业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方的喉舌，越来越多的读者——首先是个别地——变成了作者。这肇始于日报向读者开辟了“读者信箱”。现在，几乎没有一个参与劳动的欧洲人原则上会没有机会在某一个地方发表劳动经验、烦恼、新闻报道或诸如此类的文章。由此，区分作者和读者就开始失去了根本意义。这种区分只成了一种功能性的、对具体情形的区分。读者随时都可以成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能，而在一个极端专门化的劳动过程中，他必然好歹是个内行——即使只是某件微不足道工作的内行。在苏联，劳动本身就得到了文字表达，而且对劳动的文字表达已成了从事劳动所必需的技能之一。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练，因此，文学成了公共财富。

电影可轻而易举地摄下所有这一切，而文学在几百年以来所经历的演变，在电影中则只经过十年的历程就实现了。因为，在电影实践中——尤其在俄罗斯的电影实践中——这种变迁已经部分地实现了。俄罗斯电影中的有些演员并不是我们意义上的演员，而是扮演自己——首先在他们的劳动过程中——的大众。对于当代人希望自己被复现的正当要求，西欧那种对电影的资本主义开发却不予理会。在这样的情况下，电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测来诱使大众参与进来。

在一部电影，尤其是有声电影的拍摄中，我们看到了从前整个儿是根本不可想象的场景。电影的拍摄展现出这样一个过程，其中没有哪一种视点不进入观者的眼帘，比如本不属于表演过程的摄影机、灯光装置以及一些辅助人员等都会进入观者的视野（除非观者的瞳孔机制与摄影机是一致的）。电影比其他艺术样式更能使摄影棚中的场面和舞台场面间或存的类似性成为表面的、无关紧要的类似。戏剧从根本上知道，不能直截了当地把剧情视为幻想性的场景。而在电影拍摄的场景中，则不存在这种情形。它那幻想性的自然是一种第二等级自然，它是剪辑的产物。这就是说：在摄影棚中，摄影机这样深深地闯入到了事实中，以至事实的纯粹面貌没有了摄影机的那种陌异性，而成了某种特有技术程序的产物，即用某种特定的摄影机进行拍摄，并将之与另一处同样的摄影进行组接。在此，现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术王国的一朵蓝色之花。

把这种和戏剧事实相比显得突出的情形再与绘画事实相比较，更富有启发意义。在此，我们要提出这样的问题：这个外科医生般的事实何以可与画家相比呢？为了回答这个问题，我们需要一个以外科医生这个概念为依据的辅助结构。外科医生这个概念由外科学而来，是经常被使用的。外科医生表示着某一秩序的一极，另一极则是巫医。外科医生的治病方法与巫医不同，巫医是用伸手比划来对待病人的，而外科医生则深入到病人身上动手术。巫医与病人保持着天然的距离，确切地说，巫医——借助他伸出的手——多少缩小了这种距离，可是——借助他的权威性——又扩大了这种距离；而外科医生则相反，他——通过深入到病人体内——大大缩小了与病人的距离，而——随着他的手在病人器官中的谨慎操作——又多少增大了这种距离。简言之：外科医生与巫医（他也开业行医）不同，在决定性的关键时刻，他并没有同病人——照面，而是深入到病人身体中进行手术——巫医和外科医生的行医态度就像画家和电影摄影师的行事态度一样。画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中。他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则被重新组接在一起。因此，电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意味的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。

十一

艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。这种关系从最落后状态，例如面对毕加索的作品，一举变成了最进步状态，例如面对卓别林的电影。这里，进步状态的标志是观赏和体验的乐趣与行家般的鉴赏态度直接而紧密地结合在一起了，这种结合是一种重要的社会标志。艺术的社会意义减少得越多，观众的批判和欣赏态度也就被化解得越多——例加，绘画就鲜明地证实了这一点。传统的东西就是被人不带批判性地欣赏的，而对于真正创新的东西，人们则往往带着反感去加以批判。在电影院中，观众个人的批判态度和欣赏态度已融为一体。这里，关键之处在于，没有什么地方比得上在电影院中那样，个人的反应从一开始就以他置身其中的群体化反应为前提。如此之个人反应的总和就组成了观众的反应。个人反应表现出来的同时，又在作自我监控。在此，继续与绘画作一下比较仍然是有意义的。一幅绘画往往具有被某一个人或一些人观赏的特殊要求，而一个庞大的观众群对绘画的共时观赏，就像十九世纪所出现的情形那样，却是绘画陷入危机的一个早期症状。这种危机绝不孤立地是由照相摄影引起的，而是相对独立于照相摄影，由艺术品对大众的要求所引起。

绘画无法像以前适用于建筑艺术、适用于叙事诗，而现在适用于电影那样成为一种群体性的共时接受对象。从这一点原本难以推导出有关绘画社会功能的看法，不过，当绘画在某些特殊情形下并在某种程度上反本性地直接面对大众时，这一点就会成为对绘画的一种严重损害。在中世纪的教堂和寺院以及直至十八世纪末的宫廷中所存在的对绘画的群体接受，并不是共时的，而是分成次第，由等级秩序所传递。如果不是这样，那么由此就会出现一种特殊的冲突，绘画因其可机械复制性而卷入了这一冲突。不管人们曾否把这种绘画放入到美术馆和陈列馆中，从而将它们展现在大众面前，大众在这样的接受中还是不可能对自己加以组织和控制。因此，那些面对荒诞电影会作出进步反应的观众，面对超现实主义就必然成为落后的观众了。

十二

电影的特征不仅在于人如何面对着摄影机去表演，而且还在于人如何借助摄影机去表现客观世界。功效心理学（Leistungspsychologie）使我们明白了仪器检测的能力，而精神分析学则从另一角度对其作了说明。电影实际上用可以由弗洛伊德理论来解释的方法，丰富了我们的观照世界。五十年以前，对交谈中的口误多少还没有人去注意，口误若忽然拓开了以前看来是一般交谈中的某个深层方面，只会被视为特殊情形。自从《日常生活的心理分析》一书问世后，情况就发生了变化。它把以往感知外物过程中未被察觉而潜伏着的东西剥离了出来，并同时使人们能对之进行分析。电影在视觉世界的整个领域中，如今也在听觉领域中，引发了对统觉的类似深化。这个事实引发的另一面是：电影所展示的成就比绘画或剧场所展示的成就精确得多，而且可分析的角度也多得多。较之于绘画，电影中所展示的成就具有着更大的可分析性，因为它对环境的描述无比精确。而较之于舞台，电影展示的成就所具有的更大可分析性是以更高级的可孤立性为条件的，这个可孤立性的主要意义在于，它具有促进艺术和科学相互渗透的倾向。实际上，从某个特定情景——例如身体上的一块肌肉——完全孤立出的行为，很难说清它更多地是隶属于其艺术价值，还是其科学使用价值。电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是相分离的。

电影通过根据其脚本的特写拍摄，通过对我们所熟悉的道具中隐匿细节的突出，通过巧妙运用镜头，挖掘平凡的环境，一方面使我们更深地认识到主宰我们生存的强制性机制，另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动空间！我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和配备家具的卧室，我们的铁路车站和工厂企业，似乎把我们圈死在里面。电影深入到了这个桎梏世界中，并用l/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，从此我们便可深入到它四处散落的废墟间泰然进行冒险性旅行。电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对我们“原本”看不清的事物的说明，毋宁说是使材料的新构造完满地达到了预先显现（Vorschein）。慢镜头动作也不仅只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动，“这种运动好像一种奇特地滑行的、飘忽不定的、超凡的运动，而不是放慢了的快速运动。”显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：替代人们有意识编织空间的是无意识编织的空间。如果说，从步态来推断一个人——哪怕是粗略地推断——是人们常做的事，那么，从一个人迈步的每一刹那来作推断，则是绝不可能的。同样，假如抓取打火机或小勺产生的手感在我们看来大体上是熟悉的话，那么，我们就很难了解在手和金属之间究竟发生了什么运动，更不要说这些运动如何随着我们的心境而波动了。而摄影机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小介入了进来。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。

《一条安达鲁狗》电影海报

十三

自古以来，艺术的最重要任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求。每一种艺术形式的发展史都有一些困难时期，在该时期，艺术形式所追求的效果只有随着技术水准的变化，即只有在某个新的艺术形式中才会自然产生。如此，尤其在所谓的衰落时代出现的艺术的无节制性和粗野性，实际上来自它最丰富的历史合力。最近的达达主义就充满着这种粗野风格。我们现在才得以看到它的冲击力：达达主义企图借助绘画（或借助文学）去创造今天的观众在电影中所看到的效果。

每一种全新的、开创性的追求都会超越它的目标。达达主义这样做了，其程度是，为了达到更富有意味的目的——这里所描述的目的显然没有被达达主义者意识到——牺牲了电影具有的高度市场价值。达达主义者很少重视其艺术品在商业上的适用性，而更多地推重其艺术品作为凝视性专注对象的非商业性。他们大多试图通过彻底贬低其所使用的材料而达到这种非商业性。他们创作的诗歌是一盘“语词色拉”，其中不乏一些猥亵的词语，而且其中所有部分都具有可以想见的语言渣滓。他们创作的绘画也是如此，他们在绘画上贴上了钮扣或汽车票。他们借此所达到的东西就是对其创作的光韵进行彻底的摧毁。他们通过生产手段把复制的印记烙在了这种创作中。像面对德兰的一幅画或里尔克的一首诗那样去面对阿尔普的一幅画或A. 斯特拉姆的一首诗，从而花时间去聚精会神并发表意见是不可能的。在资产阶级的衰变中，专注行为成为了一种不合时宜的行为，是与作为社会行为游戏方式的消遣相对立的。实际上，达达主义者的宣言确保了一种相当强烈的消遣做法，因为，他们的宣言使艺术品成了制造骇人听闻事件的中心，在这个中心，艺术品首先要满足的要求是：引起公愤。

在达达主义者那里，艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人心的音乐作品变成了一枚射出的子弹，它击中了观赏者，获得了一种触觉特质。这样，它推进了对电影的需求。电影的消遣要素同样首先是一种触觉要素，它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面无法被固定住。杜亚美就对电影持敌视态度，他丝毫未理解电影的意义，但对电影的结构却有所揭示，他对电影的特点作了如下描述：“我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。”实际上，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了。基于此，就产生了电影的惊颤效果。这种效果像所有惊颤效果一样唯有通过格外的镇定，才能被感受到。电影则凭借它的技术结构解放了官能的惊颤效果，而达达主义在道德的惊颤效果中还紧紧捂着它。

马赛尔·杜尚《泉》

十四

大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的温床。量遽变到质：极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。这种参与刚出现时名声并不好，这一点不该把观赏者搞糊涂。可是，确实有某些人在此抓住电影的肤浅性不放，在这些人中，杜亚美要算是对电影攻击得最激烈的。他首先加以指责的是电影在大众那里所引起的参与方式。他称电影是“受压迫者的一种打发时间的活动，是没有教养的、深受痛苦折磨的社会下层人士经过疲惫不堪的劳作之后所进行的一种消遣活动……一种戏剧，丝毫也不需要专心致志，并不以思维能力为前提条件……它没有点燃人心灵的火焰，而只能引起那些可笑而荒唐的希冀：某一天在洛杉矶也成为一个‘明星’”。不难看出，这根本上属于古老的指责：大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注。这纯属陈词滥调。接下来的问题是，这种指责是否给出了一种研究电影的角度——这需要作深入的考察。消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作时一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中，这一点在建筑物中表现得最为明显。自古以来，建筑艺术就提供着艺术品的原型，对建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的。研究建筑物的接受法则，最富启发性。

自从人类诞生以来，建筑物就一直陪伴着人类。而许多艺术形式在人类历史长河中却都是昙花一现、转瞬即逝的。悲剧艺术随希腊人产生，但同时又随希腊人消亡。几百年后，只是依照它的一些“准则”才复兴。史诗起源于各民族的兴盛时期，在欧洲随着文艺复兴时期的终止而消亡。木版画是中世纪的产物，但是它也同样逃脱不了在历史中销声匿迹的命运。可是，人类对居室的需求却是永恒的。建筑艺术从没有被赋闲过，它的历史比任何一种艺术的历史都要长久，它展现自身的方式对每一种为大众与艺术品关系进行辩护的尝试都会具有意义。建筑物以双重方式被接受：通过使用和通过对它的感知。或者更确切些说：通过触觉和视觉的方式被接受。如果人们根据游客面对著名建筑物常常所作的凝神专注去构想这种接受，那就不会有所得。触觉上与视觉上的凝神专注绝不是对立的。触觉方面的接受不是以聚精会神的方式发生，而是以习惯闲散的方式发生。面对建筑艺术品，后者甚至还进一步决定着视觉上的接受。这种视觉方面的接受很少存在于紧张专注中，而是存在于某种轻松的顺带性观赏中。这种对建筑艺术品的接受，在某些情形中却具有着典范意义，因为：在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务以单纯的视觉方式，即以单纯的沉思冥想是根本无法完成的，它必须在触觉接受的不断引导下，即通过适应去完成。

乔瓦尼·保罗·帕尼尼《罗马万神殿的内部》 布面油画，1734，128x99cm 现藏于美国华盛顿国家美术馆

然而，心不在焉者也是能够去适应的。更有甚者：某些任务如能在消遣中去完成，才表明完成这些任务已成了这个人的习惯。通过艺术所提供的消遣，人们可轻易检验统觉的新任务在怎样的范围内能被完成。此外，由于对单个人来说存在着逃避这些任务的诱惑，因此，艺术在唤起大众时摆出了最艰难和最重要的任务。目前，电影便展现了这一点。消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而备受关注，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受在电影中获得了特有的实验工具。电影在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式。电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不要求凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官。

后  记

现代人日益加剧着的无产阶级化和大众联合是同一过程的两个方面。法西斯主义试图去组织新生的无产阶级大众，而不去触及他们要求消灭的所有制关系。法西斯主义把大众获得表达（绝不是获得他们的权力）视为其福祉。大众具有着改变所有制关系的权力，而法西斯主义则试图以维护所有制关系为条件让他们有所表达。法西斯主义最终要将政治生活审美化。它以领袖崇拜强迫大众伏地叩拜，与对大众的这种压制相一致的是对为法西斯主义创造膜拜价值服务的机器的压制。

为政治审美化所作的一切努力，在这一点上达到了顶峰，即战争。战争，而且唯有战争，才可能在维护传统所有制关系下赋予最伟大的群众运动以目标。政治方面的情形就是如此。从技术角度看，对这样的情况可以如下表述：只有战争才能在维护所有制关系中动员现时的整个技术手段。显而易见，法西斯主义神化战争时并没有使用这些论据。尽管如此，看看这些论据还是很有意义的。马里内蒂的《埃塞俄比亚殖民战争宣言》指出：“二十七年来，我们未来主义者反对把战争描述为反审美的东西……因此，我们认为：……战争是美的，因为它借助防毒面具、令人生畏的扩音器、喷火器和小型坦克，建立了人对他所征服机器的统治；战争是美的，因为它实现了人们使躯体带上金属光泽的梦想；战争是美的，因为它使机关枪火焰周围缀满了一片茂密的草坪；战争是美的，因为它把步枪的射击、密集的炮火和炮火间歇，以及芬芳的香味和腐烂的气味组合成了一首交响曲；战争是美的，因为它创造了新建筑风格，例如，它创造了大型坦克式的建筑风格、呈几何状的飞行编队的建设风格以及来自燃烧着的村庄的烟气螺纹形建筑风格和其他许许多多风格……未来主义的诗人和艺术家们……回想这些战争美学的原则吧，你们探寻新诗和新雕塑的努力……都让战争美学的原则来提供答案！”

这个宣言的长处是明确性。它的命题方式值得辩证主义者借鉴。这份宣言表明的现代战争美学是这样的：假如对生产力的自然利用被所有制秩序所遏制，那么，技术手段、速度、能源的增长便会向不自然的利用方向发展，这个不自然的利用在战争中得到了提升。战争用它的摧毁一切表明，社会并没有充分地成熟到使技术仅成为它的手段，而技术也没有充分地制服社会方面的自然力。帝国主义战争在其最恐怖的特征中是由强大的生产资料与其在生产过程中的未充分利用这个矛盾决定的（换言之，是由失业与销售市场的缺乏这个矛盾决定的）。帝国主义战争是技术所发动的起义，技术在“人力资源”方面提出要求，因为社会夺走了它所要求的自然资源。技术并没有疏浚人流，而是把人流引向了战壕；技术并没有用飞机去播种，而是向城镇抛掷了燃烧弹，技术在毒气战争中发现了一个用新方式消灭光韵的手段。

汉娜·霍克 《用达达菜刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》 拼贴画，混合媒介

“崇尚艺术——摧毁世界”，法西斯主义这样说，并像马里内蒂所承认的那样，期待着技术所改变的感知从战争中获得艺术满足。显然，这是为艺术而艺术所达到的完美境界。从前，在荷马那里属于奥林匹斯神观照对象的人类，现在成了自己的观照对象。他的自我异化达到了这样的地步，以至人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。

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