主持人：能不能给我们谈一下美国的艺术教育?
周彦：这个话题很大，美国的艺术教育有艺术教育和艺术史教育这两个不同的部分。一般而言，美国艺术教育给我印象最深刻的一点就在于，他们在培养一个艺术家或者培养一个艺术史家、从事艺术史或者艺术史的工作者，给他们提供了一个大的环境在于，他们必须有一些基本的人文素养。这不光是艺术类，包括其他的(社会学、心理学、法学)学科都是这样，给他们提供课程的时候，一开始根本不强调你是一个艺术系或者美术史系的学生，很多学校第一年不分专业。不是第一年就把专业定好了学四年，很多学校第一年没有专业，要修各种各样不同的课，但会规定你要分文科、社会科学的哪些课程，从这个里面去找社会科学、人文课程去修。不知道将来干什么事的人就跑来修艺术课，有画素描、二维、三维的东西都有可能，历史、艺术史、文学、法律、政治学这类的东西，学生都可能修得到，我所在的学校更特别一点(文理学院)，文理学院的意思是四年制大学，没有研究生培养的学生，75%的学生将来是读研究生的，他会给你提供为研究生做准备的课程。所以数理化、人文科学、哲学、经济、政治学、艺术、历史、语言等等都是这些课程，所以在这个环境里面培养出来的一个艺术系的学生和美术史系的学生，一般来讲都具有基本的人文方面素养、基本的研究和写作能力，然后第二年下半年才开始进入纯粹的美术史系和艺术系比较专业方面的学习。所以我觉得这个很重要，艺术系的学生和艺术史系最后培养出来不是艺术史和艺术系的学生，有基本德修养在里面的学生。
主持人：作为美国艺术教育培养的学生知识结构比较综合，给他们建构了在自我认识上的能力比较广的一面。我们刚才了解到您在近几年参与到国内的艺术教育，您能不能给我们对比一下美国艺术创作这方面的教学和国内艺术教学方面有比较大的差别?
周彦：我觉得好象中国的情况差异比较大，比方说中国美院和中央美院、四川美院和广州美院，还有现在很多大学和综合性大学下面有艺术学院和艺术系差别非常大。我听说现在一些省份四年时间完全在传统地(三大面、五大调)画素描、色彩，四年时间完全采取这样的方式，这个差别有多大。现在中央美院或者中国美院包括四川美院肯定不一样，至少肯定不会用太多时间长期画素描、画静物，也许很短时间就过去了。中国的差别特别大，有的院校还是真正按照契斯恰科夫体系，基本上他们所提供的美术史教育对于现代艺术教育的了解几乎等于零，他们的课程大概讲到二十世纪初，二十世纪中就没有了，因为他们老师也不了解，他们也没有兴趣。如果到中央美院、中国美院、四川美院、广州美院去看的话情况就不一样，至少他们里面有好多老师对这个感兴趣，而且要讲的话必须要讲到今天(至少讲到九十年代)，这个差距就在这儿。和美国比较差别不同的地方在于相对来讲比较单一，艺术学院的学生和美术史系的学生，他们一进来就很明确，我就是学艺术史，我就是学艺术管理或者策划，第一年进来之前这个都很清晰了。至于是不是了解这个行当，对这个行当有多少了解，进一步有多少兴趣，就变得很难说了。美国的不同地方在于这儿，第一年一般不分，最后选定这个专业，至少有50%觉得这个专业可能还有意思，这个专业和我的素质、能力比较切合，这个比方有点不太恰当，就像我们先试婚一样，试完婚合适就结婚，不合适就分手。完全可能因为选择了一个艺术专业，我发现还不是太好，跟导师去聊，导师会给你分析大概还是这个比较好，不行还要换就换一个。他们还是有灵活性，最后你发现你选择的专业至少来上我的课的学生他是学艺术史的，心理学的，社会学的，他们基本上对这个东西有兴趣，其次他们基本的素质和能力比较切合他所学的专业。我觉得这个就是差别。
主持人：他们在选择上的余地比较大?
周彦：选择余地比较大，从学校给你提供的环境，尽可能让每个学生找到最适合的位置，这也给你整个人生定位。最后你人生就这样定位了，四年定一个基础的话，基础没定立好的话，完全是为工作考虑的。美国有很多的技术学院、也有很多所谓的社区学院，我进去以后就学电脑，我就学会计，护士，四年、五年出来就是从事护士、做会计、写程序，这个很明确。当然别的学校还不完全是这样，综合性大学、文理学院都比较强调要把基础打好，要找到最合适你的专业来继续读，真的要有兴趣，符合你的基本能力。
主持人：它在艺术史论方面的教学有什么优点呢?
周彦：我只能根据自己的学习过程，我想别的学校跟我们学校不一样，我读书是在俄亥俄州立大学的艺术学院下面的美术史系。那个学校非常大，包罗万象，几乎所有的专业全都有，法学、医学都有，在美国是比较少见的一个学校，艺术学院下面有美术史系、艺术系、音乐系、戏剧系、舞蹈系、工业设计系等等很多。我们是在美术系，史论方面的教学在我所在的学校来讲大概有15个左右的老师，专业当然就分散了。比方说西方美术史，文艺复兴，欧洲美术史，美国美术史，再分得更细一点，当然他们本身西方历史非常强，几乎在美国院校里西方这一块都是非常强的，毕竟像中国人研究中国美术史一样，中国的艺术史系肯定中国美术史系是最强的。慢慢的就有一些非西方的艺术史老师给你提供一些非西方艺术史课程，像非洲、东亚、亚洲，更具体的就是中国、印度、日本、东南亚美术史这样的课程给你提供。美术史系和所有的系都是一样，我觉得他们的系统是非常好的系统，从一到九排九个档次，不同的年级和学生去修的。比方说101是最基础的，101—104是美术通史，世界艺术史前半部分是101、第二部分是102、亚洲美术史可能是103，这是通史的一个课程。有九个不同的级别，由数字开头。二字头是美国艺术史、欧洲艺术史或者中国艺术史类似这种课程。三字头很可能再细一点，文艺复兴艺术史、欧洲中世纪艺术史、古希腊罗马艺术史、西方建筑史，四字头有可能更具体一点：中国美术史、非洲美术史、拉丁美洲美术史。
主持人：他们把中国美术史和哪些地区的艺术史放在一块?
周彦：各个学校不一样，我们学校大概十五到十八个左右老师的时候，中国美术史就是一个老师，一个老师就属于亚洲艺术史这一块，非洲艺术史也就是一个老师，整个非洲大陆就一个老师在讲，亚洲艺术史里面教印度艺术史有一个老师，教日本艺术史也是中国美术史老师一起带，大概两到三个人。小的学校里面也许一个老师就教亚洲艺术史，这个亚洲艺术史老师教一般水平的亚洲艺术史，再往上就教中国美术史、日本美术史，还可能教印度美术史，每个学校都不一样，我现在工作的文理学院就四五个老师，中国美术史根本排不上。
主持人：您现在所在的学校是负责哪块?
周彦：我就教中国现当代，在那么小的学校里面教中国现当代不可思议。我毕业了以后全职并不是教学，就是在美术史系资料室工作。现在还做点数码的东西，给老师服务这样的性质，等2005年我拿到学位之后系里面老师告诉我可以教课了，排什么课也不可能让我教亚洲美术史、日本美术史，我说我也没有兴趣，问我愿意教什么东西，我就是搞中国现当代，我是这样子进去的，在美国很少见像我这样专门教中国现代美术史的。这种情况很少见，会让你代很多中国美术通史，亚洲美术通史，让你教日本美术史，至少是这样的情况。
主持人：在美国艺术教育中他们重点关注的是中国古代这一块的艺术?
周彦：美国的中国美术史学界关注点，这个也在变，九十年代以前中国古代美术史是一个重头，美术史界汉学家的研究方向大的也是一样，不光是美术史、中国文化史的研究，文学史、音乐史、哲学史也好，原来都放在中国古代这一块，因为中国古代这一块是很精神博大的，而且认为中国现代可以说几乎就是文化荒原那么一种概念。到了八十年代、九十年代就转变了，很多搞中国汉代的美术史家转到了现当代艺术史研究，芝加哥大学的巫鸿就是从汉代转到现当代来的。
主持人：现在美国的艺术教育有这么一种倾向，开始对中国的现当代文化艺术关注、转移。
周彦：这是一个大的趋向，整个中国的文化九十年代以后所谓中国崛起这么一个过程中间，关注点显然在转移(从古代向当代)。
主持人：您觉得这种转移的背后有什么原因呢?
一个新兴的大国出现有关系。这个能影响到它，美国人的生活在受中国经济增长的影响大到你出去买东西，一个人试图在一个月不使用任何中国制造的东西结果根本没法生活下去，当然就会想这个背后究竟有什么文化方面的原因。作为学者、教授们就会去找这种东西，自然而然就把这个兴趣点转移到了中国现当代文化的发展上面来。
主持人：对美国来说有一套完善的艺术制度，您觉得中国是不是缺失这一块?
周彦：这个东西好象一言以蔽之，我总是觉得回到国内差别始终存在，当然中国始终在走自己的路。用一个词来说就是所谓的“中国经验”，或者有些人称之为“中国的现代性”，中国经验可能更能表达我自己的一种感受。因为很多问题你在发现我们中国人这样做的时候，我们脑子里很快就有一个参照，我在美国的时候他们是怎么做的，他们的做法好象更有效、科学，但你发现那个东西在中国做的时候完全不是那么回事，也可能另外一种方式做更有效，也可能中国的做法在这个大的环境中间就必须那样做，那样一种方式完全直接地拿过来以后觉得不行，所以这就是所谓的“中国经验”。不管是好的不好的，正面的负面的都是中国经验。
主持人：美国面对公共艺术这一块有一个“百分比计划”，这样一个制度拿到中国来可行吗?
周彦：我不太明白这个“百分比”计划。
主持人：它是一项公共艺术计划，房产商会按投资的百分比拿来投资做公共艺术。
周彦：这个我不太了解，但是你就会发现，他们开发一个新住宅区会在艺术上有所考虑，这个很明显，显然能看得出来。比方说本世纪新开发的住宅区和九十年代开发的住宅区，至少一眼看美学方面的差别是很明显的，建筑设计、社区景观的安排，包括道路和周围的绿草肯定有很明显的差异。大家觉得肯定有艺术家、建筑师、景观艺术家来参与，我就会直观得这么觉得，八十年代、六十年代的社区显然就不一样了。住宅艺术在里面到底有多大，真正艺术的考虑和建筑、环境的考虑占的比例有多大，你会发现这个比例应该越来越大，所以看上去更加人性化，更加符合我们一般人的视觉要求。
主持人：我们知道您现在研究的课题是现当代艺术这一块，能不能给我们谈一下您最近关注的研究方向?
周彦：大的方向还是中国当代艺术在整个世界当代艺术中间的地位。我老是在想我们需要有一批人考虑艺术史这个问题，不光是中国艺术史，包括世界艺术史，因为作为一个大国来讲，艺术在整个世界艺术史上必须有它的地位。这不完全是一种纯粹的民族主义考虑，有一个相对称的东西在那里，经济上像美国那样强大起到领先地位的话，很快文化、艺术就要配合，对中国同样是一个问题。作为我们自己的专业，我们既然是做美术史、批评的人就会在想这个问题，我们怎么能够作出既是中国的又是当代的艺术，这个东西拿到世界上一看就知道是中国的，而且确实是反映了中国当代社会现实、文化现实的东西，充满了一种东方智慧的东西。我会想花时间在这个方面去考虑得更多。当然我在自己教学教当代的时候也一直在想，我在想比方说我们自己用英语写一本《中国当代艺术史》的时候，西方人怎么来看这个东西。我们中国人应该有一个当代艺术的流派，这个流派我指的不完全是纯粹意识形态化的被歪曲的中国身份在里头，我觉得应该具有自己的美学身份这么一个东西。这个东西在思考、写文章，在和艺术家、同行聊天的时候，会有这种想法去影响一批人。近几年通过回来又回去再写文章，类似这样讨论全球化和后殖民主义这样的问题，也讨论过重建文字在中国当代艺术中间的地位，也针对图像时代文字到底占多大的比例，或者文字之后体现的思想怎样能够影响图像时代的发展。后来我也写文化身份和个人身份的问题，还是讲中国当代艺术在世界当代艺术史上的地位。比方说我写过“2008年惠特尼双年展”，实际上看那个双年展的时候还是在考虑中国当代艺术史的问题。惠特尼双年展比较简约、内敛，这个在很大程度上反映了一种什么样的心态，美国本来一直给人扩张的印象，现在再往里走这个很有意思。从正面来讲可能是一种绿色环境的方面考虑，另一方面好象是大国走到最高点开始往下走这样的趋势。从我们所要参考的角度来想，中国的现当代艺术里面，比方说大尺寸、很炫、很嘈杂，影像效果和视觉效果冲击力非常强，是不是我们有某种反省。这是不是对资源的浪费，而且在这个视觉冲击下掩盖了思想的苍白，背后精神的萎靡。反而相对简约、安静、小尺寸的东西，可能包含更深刻的东西，更加有精神性的东西，其实写这个文章，我的着眼点在这儿。希望能够有人看到这样的文章思考这个问题，我觉得他们美国的策展人，在博物馆里面策划这样一个展览，肯定有对美国大趋向的思考，美国当代文化的一个思考，这是很不寻常的。两年前的惠特尼双年展给我的感觉还是非常嘈杂、吵闹、咄咄逼人，让人觉得进去以后不舒服那种感觉。现在走进去觉得比较舒服了，个人欣赏的空间也没有像以前那样完全被一个人在一直不断地干扰。这就完全不一样了，比方说我们现在进到一个盒子里面看影像的时候，以前影像相互之间干扰非常大，看这个的时候看到另外一个影像作品还在叫很大的声音，现在它会尽量地把它隔开，在看一个作品的时候完全可以沉浸到里面去。私人空间可以保护得很好，一个艺术家自己的作品自己独立的场，而不是相互干扰的场，这是很重要的观展经验。
主持人：如何看待中国的当代艺术生态和美国艺术生态之间，对比的给我们讲一下?
周彦：这个很有意思，中国感觉是在上升，美国感觉是在下降，这是一个大的印象。九十年代初的时候我到美国去，当然我们那个时候心态也不一样，当时还是朝圣的心理。毕竟二十世纪战后美国艺术是世界的领头羊，美国的艺术是世界的艺术这么一个概念，美国的当代艺术就是世界当代艺术，基本上是这样一个概念。所以去看惠特尼、卡耐基也好，甚至去看大都会也好都是抱着这样的心态去看，看了非常激动。回来想想我们的东西觉得很弱，力量不是那么强，和后现代主义有一段距离。这种感受慢慢地开始在转变，尤其到了本世纪以后，此消彼涨的过程好象越来越明显，国内这样的一种市场、美术馆、私人空间、公共空间、艺术区的建立都给你一种欣欣向荣的感觉。
主持人：事态很好。
周彦：很火。 再到纽约去看，我听说巴黎给人感觉也有点类似。 最近这两年经济方面不景气，石油涨价很大程度上冲击到艺术市场，因为有人就用一个简单的说法：艺术就是靠钱砸出来的。你现在觉得我们比较有钱，反而是美国人和法国人的钱包不像以前那么鼓。 背后我在想这个中间有没有文化之间此消彼涨的态势，在下个三年、五年、十年会不会出现，但至少有一点可以肯定，北京、上海已经成为世界多个艺术中心里面的一个中心或者两个中心。当然二十一世纪的态势不太一样，世界艺术中心从巴黎往纽约转移，现在很难说纽约往北京转移，而是另外一种说法开始出现多个中心，多中心的时候北京和上海可能成为多个中心里面两个更为重要的中心。 这是一个大的此消彼涨的感觉，差别在这儿，但是这个里面的崛起和里面的毛病很多。这是另外一个话题。
编辑：孙天艺
