最近有一青年画家来谈，问及西方绘画的“变形”是否适用于中国画？与中国画理论中的“变”有无不同？这的确是一个饶有兴趣值得研究的问题。所谓“变”也具有创新的含义，究竟为什么要变？应怎样变？恐怕不仅是中国画的作者，也是许多美术界同行所关心探讨或正在尝试实践的课题。要把这一问题谈清楚，当然并不是少数人或一两篇论文所能做到；还要看实践，成功的实践才是最有力的证明。本文只是从中国画史和画论来简略举例，结合谈一点个人体会，既希望能得“知己知彼”、“温故知新”之效，尤盼为引玉之砖。
先试看汉、唐时期，如马王堆出士的西汉帛画、洛阳的西汉墓壁画和东汉的大量墓室壁画及画象石、画象砖等，可以看出其内容从天上到人间，大致可分三类：远古神话中的创世者人首蛇身的伏羲、女娲，传说中能导引飞升的仙人，青龙、白虎、朱雀、白鹤等神兽、仙禽。壮烈感人的历史故事如“鸿门宴”、“二桃杀三士”、“荆柯刺秦王”等，宣传封建礼教的忠臣、孝子、烈女的画像等。描写封建统治者的生活排场，包括宴会、出行、百戏、疱厨和侍从人物等。即使仅就这些题材内容看，在长达四百余年的两汉也不是一成不变。西汉时期由于远古神话仍深植人心，重理性和人伦的儒家哲学尚未占优势，所以第一类的题材仍占主要地位:至东汉尊孔崇儒，三纲五常、忠孝节义等已成为统治阶级所宣扬的典范，第二类题材中的忠臣、孝子自然占了上风；至于表现统治者本身的威仪和庞大的车骑行列又在全部内容中成为最主要的部分。
形式、风格同时也在变:汉代的绘画继承新石器时代以来彩陶、漆器装饰、青铜器的金银镶嵌等以线造形的传统，风格壮朴奔放，又没有定型。如马王堆帛画中的墓主线描精细，而缠龙的轮廓粗壮，洛阳卜千秋墓的龙虎风云，笔法坚劲豪纵，而同在洛阳的另一西汉墓的《鸿门宴》和《二桃杀三士》故事画，或作法自由朴厚，或用断续的线描，似乎草草而人物神态极为生动。至于东汉如望都汉墓用阔笔作衣纹，加强了体积感和量感；和林格尔汉墓则趋向以最简略的线纹和平涂，并随意安排形象，以形成活泼壮观的场景。它们既有共同的民族风格，后人一看即知为“汉画”；又因岁月的迁移，地区的不同，社会政治、经济、思想领域的新因素和画工本身艺术修养及创造精神的殊别，自有其不同的面貌各呈异彩。
南北朝时佛教艺术大兴，从内容到形式基本都来自异域。但我们只要稍加考察，佛教艺术从新疆、敦煌、麦积山、云冈、龙门……向东、向南逐步传至长江流域，难道不是逐步在变？变得为中国广大人民群众所易于接受，也可以说是逐步在“中国化”。如从时代看这种“变”更为明显。不仅由北魏至唐代宗教画的内容和形式都有十分显著的演变，即使从一般的人物画着，东晋顾恺之笔下风致翩跹的女像(尽管《女史箴图卷》和《洛神赋图卷》都是摹本)和唐代《簪花仕女图》及唐墓中雍容富丽的贵族仕女有多大的区别！证明时代风尚变，艺术也不得不变。
另一外来文化冲击非常强烈的时代恐怕要算现代“五四运动”前后。晚清国势垂危，政治、经济、文化都萎靡不振。西方的帝国主义者用洋货、鸦片和炮舰为前驱排闼而入，为所欲为。中国的有志之士既从事于抛头颅、洒热血的政治革命运动，在文化领域也勃然兴起学西方的热潮。因此在绘画方面，不仅油画、素描等在一些新创办的美术学校受到重视，并有许多青年学人赴西欧或日本学习西画。以一些大都市为代表的中国画坛，形成空前混乱的现象。大致可分为三派:一为只重视传统而排斥一切外来形式的“国粹派”；一为完全搬用外来形式而鄙视传统国画(以为早已落伍于世界)的“崇洋派”；还有被称为“折衷派”者，在内容、形式两方面都在迎合都市小市民口味。这虽也是一种“变”并有一定的市场，却丧失了中国画和西画的精髓。在这形形式式的融变过程中，顽固的保守者已只能抱残守缺，而直接搬来西方印象派以后的所谓“新派画”，也不能为大多数中国人所赞赏。历史的实践告诉我们，从二十年代到新中国成立前这一段时期，在绘画方面，既吸收又有继承，“变”得颇为成功而影响巨大的代表画家，应推高剑父和徐悲鸿。前者曾留学日本，受彼邦过去吸收中国画技法形成自己民族画风的启发，在山水画中用新鲜事物点景，创刚健奇肆的风格，一洗当时陈腐公式化的习气，具有一方面继承优秀传统又饱含革新精神的气质。后者先有家传的中国画技法基础，在赴西欧精研素描及油画之后，权衡中西美术各有特长。故归国后凡需表现色彩丰富壮丽之题材则作油画，更多的人物、动物等则作中国画，其人物表现既求笔法精严。而对于人体比例、骨骼的准确又吸收西画之长。其画马的强创精神尤为明显，放笔泼墨，又严于造形，且以豪迈之气势与题句，寄托其爱国忧时的深切心情。所以他们的“变”在技法上不是无根之花，而其内含又与时代同脉搏，故为世所重。
从中国古代画论着，对“变”的问题也很重视。约略从四个角度有所论述：一、受中国古代哲学朴素辩证法的影响，在绘画创作中，也强调“正”与“变”的关系。如《周易•系辞》中即谓“无平不陂，无往不复。”“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”《荀子•解蔽篇》有“夫遭者，体常而尽变。”反映在面论上，如宋代李荐的《画品》中有一段，“予尝见恕先消泰元年所作《盘车图》粉本《水磨大图》，今并此图，最能知其妙处。孔子所谓‘从心所欲不逾矩’，庄子所谓‘猖狂妄行而蹈于大方’者乎！”“从心所欲”就是任意行动，“猖狂妄行”说明更自由放纵，都可以理解为日常生情中的“变”，但同时又要做到不出于正常的规矩或“蹈于大方”。李荐所赞美的画正是如此。和苏东坡《书吴道子画后》所说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的精神完全一慧。清代恽南田在《瓯香馆画跋》中又班到：“宋画刻画而无变化，然变化本由于割画，妙在相参无碍。习之者视为歧而二之，此世入选境。”恽南田具体谈到理法精严的宋代山水画和元代山水画风格转变的内在联系，既有继承性而并无矛盾。
二、唐代张彦远在其《历代名画记》中说：“……故古画非独变恋有奇章也，抑亦物象殊也。”就已指出绘画风格的变异，和时代不同、社会生活现象不同密切相关。也就是所谓“时代变，艺术不得不变”明代王世贞谈绘画的变有著名的一段：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄，一变也；山水至大、小李，一变也；荆、关、董、巨，又一变也，李成、范宽，又一变也；刘、李、马、厦，又一变也；大痴、黄鹤，又一变也。……”，他虽设有详加发挥，并似乎较多从技法的演变着眼。但我们如果再联系徐渭和稍晚的陈洪绶、朱耷等杰出画家的风格奇变，都可以明显看出由于时代、和画家生活情感的剧烈变化，正是形成他们在艺术上“变”的重要因素。
三、杜甫句:“语不惊人死不休”。谢赫在《古画品录》中评毛惠远说:“出入究奇，纵横逸笔。”忧括《梦溪笔谈》记王维画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉。戴熙《习苦斋画絮》载:“东坡在试院用朱笔画竹。见者曰:‘世岂有朱竹耶？"坡曰:‘世岂有墨竹耶？’善鉴者固当赏诣骊黄之外。”这些都说明一些卓越的诗人画家，常不满足于一般的、平庸的表现，或苦思求得意境新奇，或兴之所至，纵情挥洒，达到庄子所谓“得鱼而忘筌……得意而忘言”的境界。但这又有一共同的要点，就是这种“变”，这种新奇的创造，或已有一定的技法修养基础，还要千锤百炼，或在创作时出于自然，别有会心，决不是矫揉做作。我们设想:如果不是杜甫那样的诗人而是一个初学者，胡乱写出的“惊人之句”恐怕不仅难得深刻动人，反要使人失笑。东坡如根本不善画竹，仅用朱笔乱涂，又有什么艺术价值！他在《跋蒲传正燕公山水》说:“山水以清雄奇富、变态无穷为难，燕公之笔浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之情丽也。”坡公指出燕文贵之画既清奇多变，又“浑然天成”，无画工之雕斫痕迹，深得诗人之意趣。清代的李笠翁也有一段话，可作杜甫“语不惊人死不休”的注解：“琢字炼句，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确，……欲望句之惊人，先求理之服众。”诗画相遇，都是我们求变、求新的很好借鉴。
四、在我国古代画家大量成功的实践中，也提出一种宝贵的经验:即“随机应变”。因绘画的创作过程，浅近比喻如奕棋，大则如帅兵作战。且常须事先有精密的构思及计划安排，所谓“意在笔先”；但在创作实践中又千变万化(工笔画的创作较易于按计划进行)。黄公望在《写山水诀》中说:“山水之法，在乎随机应变。先记皴法不杂，布置远近相映。”清代方熏《山静居画论》说：“作画起首布局却似博奕，随势生机，随机应变。”而明代的李日华在《竹嫩画縢》中讲得较为全面透彻:“大都画法以布置、意象为第一，然亦只是大概耳。及其运笔后，云、泉、树、石，屋舍、入物，逐一因其自然而为之，所谓笔到意生，如渔父入桃源，渐逢佳境，初意不至是也。”这种随机应变、水到渠成的创作方法和理论，为中国文人画所持有，常能得意外之趣或奇变之美。适用于山水画和写意花鸟画的创作。但也有一个先决条件:即必须对所描绘对象的自然规律有深刻的理解并精熟所用工具的特性和应变的技巧。这一方面清人论之较详。如邵梅臣《画耕偶录》：“奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应，写意画能事毕矣！”王昱《东庄论画》:“到得绝处，不用着忙，不用做作；心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。”王寅《梅兰竹谱》:“凡画之初作工夫，处处是法，久则熟，熟则精，精则变，变则一片化机，皆从无法中出，是为超脱极致。”沈宗蓦《芥舟学画编》:“画无定法，物有常理。物理有常，而其动静、变化，机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”
总之，中国画的“变”是正、变相生(正如对待形与神的关系、具象与抽象的关系相近似)，从“有法”到“无法”；既是“不得不变”，又要出于自然。画中的变态，应为一种能适应时代特征因而震撼人心的新奇之美，不是矫揉做作、不能感人甚至不能为人理解的故意炫奇。至于西方绘画的“变形”，因其社会基础和美学基础部和中国颇不相同。在美术的表现上，具象和抽象常走向极端。二十世纪以来，受科学方面新发明层出不穷的刺激，在艺术上也企图以不断创新为号召，似乎已不顾艺术与科学的不同功能和不可逾越的鸿沟。实际科学的新创造成功与否均有实践证明；而艺术之价值在于能得美感之享受及感情之共鸣。在电灯发明以后煤油灯自无入使用，而中西数百年前(甚至远古时代)大师们的创作今天仍为人所欢喜赞叹。艺术更多是感性和感情的产物，故艺术上的变不能用抄袭代替创造，虚伪的炫奇不能代替真诚的表现。科学之成就，在全世界标准一致；而艺术之美，由于东、西方乃至各民族的艺术传统和审美观各不相同，不能论英谁优谁劣(在一定范围内类别相同的作品自有高下之分)。目前虽交通发达，瞬息千里，世界各国文化交流密切，互相影响自不可避免，亦正因各具特色而呈百花争艳。现西方学者研究中国艺术或学中国画者日多，中国画家习西画者甚众，亦有不少老画家原习油画，水彩、版画而又钻研中国画者，各种倾向及互相学习、吸收、融变皆无不可。在美术创作的领域，应求发扬自己民族艺术的优秀传统，表现新时代的精神，不能仅为自我表现而创作，应同时能丰富观赏者的精神生活，有益于社会。这都需要“变”，变得更新、更美！如果只知盲从，学时髦，就追求市场价值，不管如何自我标榜，都将走入歧途。
本文原载于《美术》1982年06期
