历史常常被重新解释，这种解释的背后总是有着某种现实的目的。但解释的目的是一回事，解释本身是否真实与合理则是另一回事，因此，为了一个崇高的目的而对历史做了恰当的或糟糕的或兼而有之的重新解释，就都不奇怪。在中国画史上，有赵孟頫的重新解释画史，他摈弃了南宋画之“今”，力倡复兴唐画、五代画、北宋画之“古”，开创了元画新画风。明末董其昌，也在“复古”的旗号下重评画史，把唐以来的绘画按“南北宗”加以类分，视“南宗”为“正”，“北宗”为“野”，褒文人画，贬作家画，影响了有清一代的山水画。
自晚清到民国，伴随着对清代“正统”派的批评，画界和文化界再次出现了重新审视画史的思潮。康有为、陈独秀、金城、陈师曾、黄宾虹、潘天寿、秦仲文、傅抱石、高剑父、徐悲鸿、林风眠、滕固、俞剑华、郑午昌等等，都以文章或著作的方式发表了自己的见解。陈独秀提出“革王画的命”，康有为推崇宋画而贬斥元明清写意画，金城提出“以工笔为常轨，写意为别派”，陈师曾重新解释和肯定了“文人画的价值”，黄宾虹则提出“宋画浑厚华滋”、“明画枯梗”、“清画柔靡”、“道咸中兴”等一系列独特的看法。有日本画或西画背景、并不研究中国画史的高剑父、徐悲鸿、林风眠等，也都提出了对中国画史的看法，并由这些看法引出他们改革中国画的方案。这些人对画史的重新解释产生于同样的社会背景，面对着同样的中国画问题，抱着相似的出发点，但解释和方案本身却有着种种差异。对这些解释进行清理，是20世纪美术史研究不能回避的课题。
在徐悲鸿60余万字的艺术言论中，包含着重评中国画史这一重要内容。这些文章和言论都是因“改良中国画”这一战略目标而发的，具有标准明确、思想一贯的特点。因为徐悲鸿在画界一直享有较高的地位，这些言论在当时和后来都产生了很大影响。但迄今为止，美术史界还没有对这部分内容进行较为系统的梳理。我的博士论文选择了以“徐悲鸿的中国画改良”为题，恰好包含了这部分内容，今天借这个机会向各位前辈和同行们请教。
我将徐悲鸿的重评画史概括为四个大的方面：
一、关于中国画史的兴衰
1、中国画史是逐渐衰败的历史。
徐悲鸿认为，中国画的发展是一步步走向衰败的。早期的艺术是好的，越到后来越不行。他说：“吾国原性艺术，为生动奔腾之动物，其作风简雅奇肆，特多真趣。征诸战国铜器，汉代石刻，虽眼耳鼻舌不具，而生气勃勃，如欲跃出。” 因此可以“万古常新”。（《谈高剑父先生的画》，1935年）
中国艺术从何时走向衰败，他有时说始自元代，如：“中国艺事随民族衰颓，自元以降，至于今日，盖六百余年矣。” （《艺风社第二次展览会献辞》，1935年）有时说始自唐代，如：“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落。”（《中国艺术的贡献及其趋向》，1944年）
他认为，世界文明在进化，唯中国在退化。中国艺术的退化又是逐渐的，各阶段有所不同：“凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”（《中国画改良之方法》，1918年）。这是一种可以估算步数的、奇怪而独特的“今不如古”论。其中，自元代始衰的看法与康有为的“衰败说”颇为相似。为了改良中国画，把传统中国画特别是较近的中国画传统说得一无是处，是改良者常常采用的号召策略。在这一点上，艺术改良与政治改良、政治革命没有本质的区别。如果这种号召策略以激进的方式出现，难免有意无意地曲解历史，甚至把历史当作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鸿的“衰败论”也有这样的特点。
“衰败说”特别是“明清衰落论”是20世纪画界最为流行的观点，不是徐悲鸿的首创和独创。它很大程度地左右了徐悲鸿那一代人看待传统的眼光，影响了他们的艺术选择。“衰败论”与历史学中的“明清衰落论”有相当的关系，但徐悲鸿主要是从写实术的兴衰判断绘画史之兴衰的。50年代以后，一些史家将中国画史解释为“现实主义与反现实主义斗争的历史”，明清被认为是“反现实主义”的复古主义占统治地位的时期，因此明清绘画一定是“衰落”的。这种观点与徐氏看法虽不尽相同，但显然有某种继承关系。
“衰败论”造成了20世纪对元明清绘画的漠视、卑视。包括各类美术院校在内，很少再研究、学习元明清绘画。被推崇的唐宋绘画留存下来的很少，又大多藏在博物馆，人们难得一见。在这种情况下，人们对传统的学习与继承就常常变成了一句空话。
2、唐宋为“最昌盛时代”。
在多数情况下，徐氏是褒扬唐宋绘画的：“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代”，（《当前中国之艺术问题》，1947年）并说唐宋绘画能“传神阿睹”、“真气远出”、“妙造自然”。徐氏这里说的“自然主义”是一正面概念，大抵相当于“古典写实主义”。
但他也有过“唐以后衰败”的说法：“吾于《中国画展序》中，述中国绘事演进略史，举唐代Intellectialisme（文人画）为中国美术之中兴。吾今更言此派之流弊及其断送中国美术之始。”（《论中国画》，约1938年初）
这种矛盾现象在徐氏言论中并不鲜见，因为他没有严格的艺术史意识，文字表达也不严谨。我们须根据他说话、作文的语境做具体的理解。譬如，他说自唐衰败时是强调文人画一开始就种下了衰败的种子；他说唐宋昌盛时，是与元明清比较而言的。这样，我们又看到了相对一贯的徐悲鸿。
尊崇唐宋是兴起于20世纪初的艺术思潮。曾经是晚清国粹派骨干的黄宾虹，晚清维新变法的主将康有为，民初创办并主持“中国画学研究会”的金城，新文化运动的主将陈独秀、鲁迅等等，都是推崇唐宋绘画的。北洋政府内务部古物陈列所把承德、奉天所藏古书画向公众开放，使宫廷秘藏的宋元书画与世人见面，对画界造成了广泛的影响，有很多画家专门来京看画，有的甚至长时间居住下来。学术界也开始重视对唐宋绘画的研究，如滕固著《唐宋绘画史》等。但尊崇唐宋的人们，对唐宋绘画的理解有很大不同。黄宾虹看重的是笔墨，称赞宋画“浑厚华滋”、“层层深厚”，金城看重的是“工笔院画”，滕固强调的是绘画风格的演变，康有为、徐悲鸿看重的是“写实”。除了像滕固这样的艺术史学者外，其余推崇唐宋绘画的文化人和艺术家，都是根据现实的需要各取所需，他们要做的，不是价值中立的学术研究，因此他们言论的各执一端，观点偏颇，也就在所难免了。
3、文人画是“衰败”的起点与根源。
视文人画为中国画衰败的起点与根源，是徐悲鸿一贯的思想。这与康有为的观点十分接近。他说：“元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜，隐君子之风，以后世无王维，即取之为文人画定型，亦中国绘画衰微之起点。” （《故宫所藏绘画之宝》，1935年）
“自元以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者（彼辈自命为“文人画”），一为工匠所写重色人物、花鸟，而两类皆事抄袭，画事于以中衰。” （《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年）
“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，王维的诗中有画，画中有诗那样高超的作品，一定是人人醉心的，毫无问题，不过他的末流，成了画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料，特别是画人不但不能表情，并且有衣无骨，架头大，身子小。不过画成，必有诗为证，直录之于画幅重要地位，而诗又多是坏诗，或仅古人诗句，完全未体会诗中情景，此在科举时代，达官贵人偶然消遣当作玩意。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年）
肯定王维不过是虚晃一枪，因为王画没有流传下来。在他看来，至少从元代至今，文人画都是“八股”、“滥调”；在他看来，文人画的问题，一是“皆事抄袭”，二是没有描绘能力——画什么不像什么，三是达官贵人的“消遣玩意”。文人画到了晚期，确实出现了辗转摹仿、描绘能力下降的倾向。但总的来说，文人画是伟大的传统，不能以偏概全，简单地说它是“八股”“皆事抄袭”。文人画淡化描写，强化写意，重视诗画结合、书画结合，重视表现个性和审美功能，正是它的独特之处。而在古代社会为“达官贵人”所欣赏，也是很正常的事。即使在20世纪，徐悲鸿的作品不也被现代的“达官贵人”所欣赏吗？这构不成否定文人画的理由。
4、北派雄强，南派萎靡。
徐悲鸿对南北宗问题涉及不多，明确提到有两处：
“至于中国画品，北派之深更甚于南派。因南派之所长，不过‘平远潇洒逸宕’而已，北派之作，大抵工笔入手，事物布置，俯手即是，取之不尽，用之无竭，襟期愈宽展而作品愈伟大，其长处在‘茂密雄强’，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒。”（《法国艺术近况》，1926年）喜欢“茂密雄强”风格而不喜欢“潇洒逸宕”风格，纯属个人爱好。不过，徐悲鸿本人的作品，有“茂密雄强”也有“潇洒逸宕”。他对“茂密雄强”的提倡，并不单纯出于爱好，而与他对文人画的态度有关。他说：“自元以降，艺人多产太湖一方，平芜远岫，惟衍淡味，相沿成风，萎靡不振。嵚奇磊落之士，如天池、八大辈，局促一隅，人指为怪，不克造作风气，放宏肆之音，使艺术光大。如人患疯瘫之症，既无以立，更无壮志，欲其开创大艺，披除荆棘，不可得也。”（《艺风社第二次展览会献辞》，1935年）认为江南画家的作品“惟衍淡味” “萎靡不振”，有一定的道理，但又不能一概而论。倪云林的山水味“淡”，决不“萎靡”。说徐渭、八大“局促一隅”“如人患疯瘫”，就更有失艺术上的公允了。作为个人爱好是可以的，作为艺术史评价，其偏颇是显而易见的。这与康有为“尊魏卑唐”，提倡“宽博雄强”的碑书，而大贬帖书，在态度与方法上是相当一致的。
“我又要批评只用作风区别南北两宗派之无当。用重色金碧写具有建筑物的山水，以大李将军为师，号北宗。用水墨一色，以王维为祖的号南宗。何不范宽的华山的为华山派，倪云林江南平远的为江南派为得当。因如此，便能体会造物面目。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年）董其昌提倡的南北宗，主要不是对地域画风的区别，而是对不同笔墨风格和相应格趣的区别。徐悲鸿不看重笔墨，因此不理解也不赞成这一点，他只是从地域特点与画风的关系论派，所以才认为把范宽看作华山派、把倪云林看用江南派更“得当”。
5、倡扬“吾国固有之古典主义”。
徐悲鸿说：“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境，精勾勒等技。”（《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）
一方面提倡学习西方的写实主义 ，一方面强调继承“吾国固有之古典主义”，是徐悲鸿相当一贯的主张，也是他改良中国画的基本纲领。“古典主义”一词是从西方美术史借来的，把它直接用在特指中国美术史上的某个阶段或某种风格，似乎始于徐悲鸿，也是在同时代画家中所仅见。它概括了徐悲鸿所肯定的那部分“传统”，即指唐宋的、北派的、重描写的（也包括“元人之渲染”）的绘画，是一个包含时间意义、宗派意义和画法风格意义上的概念，更简单地说，是指古代具有写实性特征的绘画。徐氏把这部分“传统”看作改良中国画的主体，围绕这个主体吸取西方的造型技巧，而不是像林风眠那样主要进行“西体中用”式的改革。在20世纪改革中国画的诸种方案中，徐悲鸿“必赖吾国固有之古典主义”的主张，具有更为重要的意义。（参见郎绍君著《守护与拓进》第21页，中国美术学院出版社，2001年）。
二、以造型而不是以笔墨作为评价中国画史的标准
徐氏评论画史的主要标准,是写实程度如何。如他所说:“考艺术史上文化测量之程度，都以写实的深刻与浅薄为标准”。（《当今年画与我国古画人物之比较》，1950年）他以此标准衡量各时代的绘画，认为隋唐五代宋的绘画比明清绘画好；以此为标准衡量不同体裁的绘画，认为花鸟画比山水画、人物画成就高；以此为标准衡量历代画家，认为有写实能力的吴道子、黄筌、李成、范宽、钱选、仇英、恽南田、任伯年乃至画史上并不出名的刘明府、汪海云、张子正、朱纶翰、吴友如等等比董其昌、四王、吴昌硕一类画家更出色；他也以此来衡量具体作品，如认为《八十七神仙卷》、《朱云折槛图》，比“不合比例”的《女史箴图》好。他常常根据所见某画家的一件作品便确定这个画家在画史中的位置，并不去做历史的全面的考量。
至少从元以来，对画史的研究就很重视笔墨，用笔墨衡量作品、画家、画派甚至一个时代的绘画。自董其昌后，笔墨标准几乎成了中国绘画最重要的标准。但徐悲鸿不看重笔墨。他说：“临摹家往往认识不到观察世界的重要意义，错误地把绘事看做只是‘笔墨’问题，把眼睛和头脑的作用闲却了，故不可取”（《与刘汝醴、顾了然谈素描》，1931年）。事实上，把绘画看作“笔墨问题”的并不都是临摹家。他还说：“所谓笔墨者，作法也。”（《艺术漫谈》，黄养辉整理供稿）笔墨是“作法”，但不止于作法，也涉及精神、风格、趣味等等，这几乎是有一定修养的中国画家都熟知的道理。徐氏对此是不理解还是不承认呢？也许两者都有。一个有意思的现象是，大凡有较深西画背景的中国画的革新家，大都不理解或不看重笔墨，把笔墨视为单纯的“作法”“手段”等等。看不到或不愿意看到中西绘画在观念、形式语言上的基本区别，将西画看作是“放之四海而皆准” 的真理，只能用它来改造中国画，是造成这一现象的根本原因。
翻阅徐氏文集，大约只有八处提到“笔墨”二字。除了上面两处，另一次在谈及王蒙时，说“顾其笔墨无可议。”（《评文华殿所藏书画》，1918年）为什么王蒙的笔墨“无可议”？是不愿意议、不值得议还是不喜欢议？不得而知。在一次谈到山水画时，又曾说：“夫有真实之山川，而烟云方可诒悦，今不把握一物，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落？”（《新艺术运动之回顾与前瞻》，1943年）这是说不把握“真实之山川”，笔墨就无处“着落”。但我们知道，在中国画创作中，过于形似反而会有碍于笔墨的发挥，所以才有齐白石的“妙在似与不似之间”的说法。徐氏对此至少是不太看重的。
在一次谈到治画史问题时说：“自来中国为画史者，惟知摭拾古人陈语，其所论断，往往玄之又玄，不能理论。且其人未尝会心造物，徒言画上皮毛笔墨气韵，粗浅文章，浮泛无据。”（《故宫所藏绘画之宝》，1935年）这是对传统绘画史家的批评。实际上，明清的画史画论著作很多，有“谈玄”或“浮泛”之作，更有许多具体、深刻、独创之论，其中谈论笔墨问题的最多，也最有价值，并不像徐悲鸿所说的“惟知摭拾古人陈语”，“徒言画上皮毛笔墨气韵”。
徐悲鸿一生评论过百数十名历代画家，但都不从笔墨的角度谈论他们的艺术，而只是用“别开生面”、“雅丽丰繁”、“高妙奇美”、“作法巧妙”、“不流于熟”、“有韵致”一类概念去评说。即便对同时代画家如张大千、齐白石、傅抱石的称赞，也不谈他们的笔墨如何。比如谈论他最推崇的齐白石，他用“至广大，尽精微”、“真体内充”、“妙造自然”来形容，而从不谈齐白石的笔墨。这个特点，在20世纪由西画改国画的艺术家中具有普遍性。
三、论董其昌、四王与《芥子园画谱》
徐悲鸿对四王、董其昌和《芥子园画谱》的看法，集中体现了他对文人画、对近三百年画史的看法。徐氏“文集”谈及董、四王和《芥子园画谱》的约36处之多，时间集中于1926年至1951年间。
虽然徐悲鸿曾说过：“我之论据，多征之于现存作品”（《答杨竹民先生》，1951年），但迄今还没有发现他就任何一幅“四王”或董其昌的作品所做的具体评述，有的都是激烈的凭空批评甚至谩骂，比如他说“惟乡愿既张，群夫逐臭，陈陈相因，驯至好中国狗矢者遂好外国狗矢如马跌死（马蒂斯），外国加甚之董其昌也。董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之。一如鸦片烟之国灭种种毒物。”还说：“画面上所见，无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子（董王皆年过八十）的人造自来山水！”（《复兴中国艺术运动》，1948年）说“董其昌辈懒汉，专创作人造自来山水，掩饰低能。” （《答杨竹民先生》，1951年）说“迨《芥子园画谱》出，益与操觚者以方便法门，向之望物不精而尚觉有不足，始为山水者，易为一物，不能写山水以掩饰浅陋恶劣，恬不知耻”（《中国山水之精神》，1947年）他还曾拿王石谷与英国的透纳比较，说：“那真是瓦砾之比珠玉！”（1951年《答杨竹民先生》）此外，说四王不只是“八股”，还是“乡愿”，说董其昌辈是“达官显宦，想不劳而获的投机分子的末流文人画。”（1950年《漫谈山水画》）等等。这些，甚至脱离了艺术批评，成为人身攻击了。
徐悲鸿对《芥子园画谱》的攻击，有时完全不顾历史事实。如说：“到了李笠翁，便纠合画家，编了一部三个月速成的《芥子园画谱》，让当时那些资产阶级的念书人学几笔画，附庸风雅，于是扼杀了中国全部绘画。”（《漫谈山水画》，1950年）且不说《芥子园画谱》并不是李笠翁“纠合画家”编的，清代前期也还没有“资产阶级念书人”，更不存在一部能“扼杀中国全部绘画”的书。《芥子园画谱》当然可批评，但要看批评什么，如何批评。你可以不喜欢它，指出它有这样那样的不足，但不应任意夸大其辞，把批评变成攻击。
我们可以对徐氏的激烈否定做出某种正面的解释，譬如，他的激烈攻击是出于对复古倾向的否定等等。从本文所注的文章题目可以知道，他的这些观点并不是与人论战时说的，而大都是在正常的写文章、作报告时说的，可以说，对于古人和学术问题，他采取的是一种过分感情化的态度。徐悲鸿显然受到五四时代激进主义的影响，但他的文章、言论主要发表于激进主义已经大大消退的30-40年代，因此，他的一贯的激进与感情化态度，应当与他的气质个性和心理状态有更多的联系。
四、论花鸟画与人物画、山水画之优劣
徐悲鸿一贯褒扬中国的花鸟画，贬抑人物画和山水画。
比如他说：“中国美术在世界贡献一物，一物惟何？即画中花鸟是也。”（《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）
“吾国绘事，首重人物。及元四家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。”“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者。”（《因“骆驼”而生之感想》，1933年）
“中国艺术以人物论（远且不言）如阎立本、吴道子、王齐翰、赵孟頫、仇十洲、陈老莲、费晓楼、任伯年、吴友如等，均第一流（李龙眠、唐寅均非人物高手），但不足与人竞。” （《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）
“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。” （《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）
类似的言论还有很多。这种看法，是徐氏以写实论画、论画史的典型表现，也与他的好恶密切相关，同时与他改良中国画的目标也是分不开的——在他看来，中国的花鸟画不必特别地改良，特别需要改良的是人物画和山水画。
但这一论述显然也未必符合历史。唐以后的人物画走向衰落大致是不错的，但山水画却有极大地发展，出现了荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙、李唐、米友仁、赵伯驹、马远、夏圭、刘松年、赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、沈周、文征明、董其昌以及四王、四僧、龚贤直至近现代的黄宾虹、张大千等众多杰出的画家。中国山水画的辉煌和独特价值，是举世公认的。褒扬花鸟画没有错，但贬低山水画、说“中国一切艺术之不振，山水害之”，是毫无道理的。做出这样的判断，显然是对中国山水画以独特的方式和语言表现了中国人的自然观理解不深，对讲究意境与笔墨的中国山水画在表现人的精神生活、人格理想和文化趣味方面的功能与魅力，也缺少充分的理解和重视。
以上是对徐氏文章言论中有关“重评画史”部分的简单归纳，其中虽然点出了所出言论的具体年代，却没有按时序并结合具体年代背景进行分析。这是因为，徐悲鸿的这些观点具有相当的一贯性和稳定性，极少变化或根本没有变化。以徐悲鸿对四王的评价为例，可以明显见出这样的特点。徐氏对四王的评价较早见于1926年的《古今中外艺术论——在大同大学讲演辞》，认为四王的主要问题是“摹之又摹”，“不能卓然自立”；在1929年的《惑》中称四王的绘画“毫无真气、无愿力”，并在稍后的《惑之不解（一）》中认为四王不“追索自然”，甚至呼吁“一切Comention须打倒，不仅四王”；在1934年的《在全欧宣传中国美术之经过》中说四王“陈陈相因”；在1934年的《张聿光先生》中说被四王所垄断的近三百年文人画是“以柴为树，博土成山，既鲜丹青，遂无人事”的“八股”山水；在1936年的《马万里画展序》中说，自清以降以四王为代表的文人画“畏难就易，辄习尚浅薄，号为简雅，一如中国不修武备”；在1942年的《傅抱石先生画展》中说“四王并非无才，惜收藏家醉心古人太过，全神尽力为古人所摄。致目不旁观，行必坦途，天地至大，必欲坐井观之。前有园，涉深便不敢往，揖让周旋之术工。而乡愿之道备，石谷子能成此时中国画圣，亦理之奇也。其光洁整齐，大拟伦敦裁缝所制之西装，在满清朝统治下盛行八股之际，尤称适合时宜”；在1944年的《中国美术学院筹备志感》中说“浑不似”之四王山水是“一种腐败颓废之滥调”；在1947年的《中国山水之精神》中说“自四王以下凡画必行篇一律，恶扎充盈，有精一草以成家，写一木以立名者，能亦低矣。其所摹拟厚诬古人,昭昭不可胜数也”；1950年的《漫谈山水画》中有“到了四王，专意贩卖古人面目，毫无独创精神，（古人所谓仿某家，抚某人者，因画中作风偶然与古某人相近，恐后人讥其抄袭，索性自己写明仿抚某人，有谦虚之意，到了后来，非仿抚古人，不得云作品，真是奇谈）”等等。可见徐悲鸿对四王的批评与否定是一贯的，并没有随时间而有多少改变。这与他要用写实改良中国画的目标有很大关系，也与他的固执个性分不开。徐悲鸿的其它基本观点——包括对董其昌、《芥子园画谱》、笔墨、山水画、人物画、花鸟画、文人画、历代画家等等的看法，都有着这种不依时间而变动的一贯特点。
从以上的简单梳理中，不难看出徐悲鸿的画史观具有以下特点：第一,功利性和现实目的。为了急切地改良中国画，为了给他的改良方案寻找充足的理由，对画史采取了实用主义的、简单武断的态度，而不是也不可能是平心静气的学术态度。第二，零散性与局部性。徐悲鸿虽然重视对画史的认识，但并没有对画史下过功夫，除了一篇《任伯年评传》之外，他没有写过画史性著作，他只是依据所见有限的作品理解画史和画家的，没有对画史的全面了解，常常以偏概全，甚至有很多史实上的错误。第三，强烈的主观性。他谈论画史有时能一针见血，抓住要害，但经常任意臧否或抬高,缺乏一种基本的理性态度。第四，激进与固执。徐悲鸿具有五四一代知识分子的反叛精神，敢于挑战传统和权威，但这种反叛常常激烈而简单。“固执”是指他比较自恃正确，固执己见，极少进行自我反省和自我修正。
如果徐悲鸿是个普通画家，如果他对画史的评说是私下的、随意的，没有造成广泛的影响，也许就不会有本文这类研究的必要。但徐悲鸿不是一般画家，他是20世纪最有影响的美术教育家和中国画革新家，是“徐悲鸿学派”的创始人和领袖。对中国画史的重新评价是他改良中国画不可分割的一部分，这些评价都出自他公开发表的文章，都收录在他的文集之中。他的观点，不仅影响了他的学生和许多画家，也影响到20世纪后半叶的美术史研究和教学。因此，我们就不能把它们当作一般画家的随意言论，而必须作为重要的历史文献，作为20世纪美术史的一部分来对待。“为尊者讳”的态度是不可取的。
从本文的梳理可以知道，徐悲鸿对中国画史和中国绘画传统的重视程度，在有西画背景的20世纪画家中还是很少见的。这与他要把写实主义融入“吾国固有之古典主义”的改良中国画方案有密切的关系。当我们看到徐悲鸿对传统的不恰当否定时，不能忘记他的这一态度；当我们强调他的创新和贡献时，也不能忽视他在对待传统时的近于虚无主义的偏激。徐悲鸿为我们提供了宝贵的经验，也提供了值得反思和总结的教训。以往的徐悲鸿研究有不少的遮蔽，我们需要通过严肃的学术工作，还一个比较真实的徐悲鸿。
2005年7月于看云楼
（说明：所有引文引自王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年版。）
