华天雪：徐悲鸿人物画中的侠义精神

时间： 2020.11.17

在徐悲鸿的人物画作品中，虽然也有少数现实题材的表现，但主要是古代题材并充满着古典和浪漫想象的作品，即他在人物画中所营造的主要是一个与鲜活的现实距离非常遥远的、活跃着画家心目中的古代人物和事件的、非现实的想象世界，这个“世界”主要以写实为外在的表现形式，以侠义精神为内在的精神根基。

虽然这些古典题材的人物画，在徐悲鸿的总体创作数量中所占比例并不大，但都是徐悲鸿最看重的部分，而且，只要外在与内在环境允许（工作、生活和个人情感相对平静），他就有创作这类题材的欲望和热情。可惜终其一生，这样的机会只有三次：第一次是从1928年受聘于南京中央大学到1932年初的淞沪之战，在大约两年半的时间里，徐悲鸿创作了油画《田横五百士》、《徯我后》、《风尘三侠》，油画及素描草稿《叔梁纥》、《霸王别姬》，中国画《伯乐相马》、《九方皋》、《六朝人诗意》，素描稿《秦琼卖马》等。第二次是1940年。1939年12月6日，徐悲鸿应泰戈尔之邀访问印度，历时近一年，在远离家国的苦难、应接不暇的人际应酬、繁重的教学、家庭纷争和感情纠葛、频繁的展事的印度，他绘制完成了中国画巨制《愚公移山》（又于8月-9月上旬间另绘有油画《愚公移山》）。第三次是1943-1944年间。1942年10月，徐悲鸿受中央研究院院长朱家骅的委托，在重庆磐溪筹办起研究院性质的中国美术学院并任院长，同年12月在桂林结识廖静文，直至1944年秋因高血压和慢性肾炎住院治疗，其间一年半多的时间里，徐悲鸿创作了中国画《紫气东来》、《孔子讲学》、《屈原九歌·国殇》、《屈原九歌·山鬼》、《晏畿道词意·落花人独立》、《杜甫诗意·天寒翠袖薄》、《杜甫诗意·日暮倚修竹》等，作品数量不少，尺幅与规模不大。此外，徐悲鸿从20年代到40年代还画了许多钟馗。

总起来说，徐悲鸿的古典题材创作时间加起来不超过6年，但他为此付出了极大的热情、体力和精力。因为他面对的是创作上的新题材、新问题，在中国古近绘画史上没有多少经验可以借鉴。虽然他可以从日本和欧洲画家的创作中得到某些启示，但从内容到形式，彼此的距离毕竟太远，没有什么直接的东西可以仿效。这就是说，从选材、构思、人物形象塑造、环境描写、情节安排到具体的技法问题，他都要自己去进行艰难的摸索。“他所拥有的写实能力面临这艰难的题材时，也必然一而再地遭到考验，若非有超人的毅力和信心，处理情节高潮的场面里，对角色的面部表情和身体动作的推敲，以及人物的群像布局，每每都会在临完成之前出现败笔而前功尽弃”。[1]如果不是主观上一贯的重视和艺术追求上的极度倾心，要取得如此数量和质量的成绩，几乎是不可能的。

这类作品包括孔子、老子、叔梁纥、田横、伯乐与九方皋、项羽、秦琼、愚公、风尘三侠、荆十三娘、赵氏孤儿中的赵母、钟馗等等，取材范围不限于正史，还涉及神话、传说、寓言，甚至演义、传奇、民间故事等等，偏重个人的英雄行为和行侠仗义的道德精神，是徐悲鸿作品中最为他自己看重和倾注心力最多的部分，也是他中国画改良（这些作品大多是中国画）在精神内容上的最重要的体现之一。在中国画史上，还没有哪一位画家对往昔的英雄侠义故事表现出如此大的创作热情，对英雄侠义题材有过如此执着的、有意识的追求，并取得过如此可观的成绩的。

面对这个非现实的、虚构的却又如此丰富的英雄侠义的世界，我们有必要对其思想渊源作一点力所能及的探讨。总的说，徐悲鸿对英雄侠义精神的钟爱，主要应该与其人生经历（尤其是早年）以及由此产生的心理特征有关。

1895年7月19日（农历5月27日），徐悲鸿（原名寿康）生于江苏省宜兴县屺（计）亭桥（镇）的一个贫雇农家庭。祖父砚耕在本镇做裁缝，并种有几亩薄田。含辛茹苦十余年，才在河边盖起几间能避风雨的简陋茅屋。到了父亲徐达章，家境依然没什么改变，一边耕作，一边以画师和村塾教师的身份多方谋划生计。艰难的生活使得徐悲鸿对上学的渴望化作泡影：“方吾年十三四时，乡之富人皆谴子弟入学校，余慕之。有周先生者，劝吾父命谴入学校尤笃，先君以力之不继为言”，于是，无奈之下，也“仅得埋首读死书，谋食江湖”了。也正是在此前后，“吾乡连大水，人齿日繁，家益窘。先君遂奔走江湖，余亦始为落拓生涯。”整个童年和少年时期，作为长子的徐悲鸿，除了跟父亲诵读古代典籍[2]和学些民间绘画手艺外，还要协助父亲分担家中的各种劳动，包括陪伴父亲走江湖，可谓遍尝生活的艰辛和人世的暖凉。当然，凭借着一个孩子的天性，他依然能在如此困顿的境遇中找到自己的乐趣：他“常到茶馆听人说书，看地方戏，对小说中和戏剧中‘替天行道’的英雄非常崇拜，并以‘江南贫侠’、‘神州少年’自喻。每天早晨，提着棍棒围着村边跑步，不论寒暑坚持游泳。”[3]与被生活重压桎梏着的他的父辈相比，处于做梦年龄的少年徐悲鸿的心中还存有希望和美丽而虚幻的梦想，而那些流行于民间的“替天行道”的武侠小说或戏剧正可以作为其幻想的寄放处，因为它们从来就“不以写实见长，而主要是一种写梦的文学——尤其是其中侠客形象，更是作家与诗者‘英雄梦’的投射”。武侠小说的形成及发展，本就与读者大众的心理需求大有关系。所谓社会总有黑暗，人间总有不平。如果“能自掌正义，平天下之不平，那当然最好；至于无此本领的凡人，焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客？正因为侠客形象代表了平民百姓要求社会公正平等的强烈愿望，才不会因为朝代的更替或社会形态的转变而失去魅力。”那些侠客是百姓心中，能置国家王法于不顾、富有戏剧性地自掌正义、匡正扶弱的象征，[4]是主持正义和公道的希望。在这个“江湖世界”中，“人类社会错综复杂的政治斗争，被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。在这种赤裸裸的肉搏中，正常社会秩序下的伦常纲要以至各种清规戒律，都被抛到九霄云外。这一点对于长期受封建礼教束缚的中国人，特别有吸引力”[5]，它“重建起中国人古老的‘桃源梦’”[6]。徐悲鸿就正是一方面浸润在这种江南乡村文化的氛围中，民间的各种戏剧、传说、习俗滋养着他这个从未进过一天学堂的孩子长大，一方面心中充满着各种少年的英雄梦的。虽然每个少年都会有梦，但做梦的少年大多会在后来的现实生活面前遗忘或放弃那些原本就知道不切实的梦，很少有人固执地坚持做梦，并让“梦”潜隐地成为日后行为和追求的重要动因。徐悲鸿就属于这后一种。正如“乱世中公众祈求侠客主持公道的愿望更为强烈”[7]一样，就每个个体来说，越是在艰难困顿的生活环境和遭际中，越是会欣赏和依恋英雄侠义所带来的心理安慰，并对侠客的“以武犯禁”与“不轨于正义”有更切身的理解。因此，不难理解，强烈地要改变境遇并有所作为的抱负和相当固执的性格，促使徐悲鸿将这场“梦”做了下去；也正是“纵毁身其何济”和“只有啜泣”的境遇，才愈发使梦境显得特别迷人，并因而成为他面对残酷现实时的勇气的来源和心灵的慰藉吧！正因为有这样的梦，他才敢于决然舍弃三所学校的教职，几乎身无分文地从农村闯荡到大都市上海；正因为有这样的梦，他才有“挥斥方遒”、敢于挑战的勇气，有对艺术事业的重大的使命感和责任感，有克服困难、百折不挠的决心，有刻苦磨练写实技巧的毅力，有艺术实践中始终不懈的苦行，有对待教育事业几乎无人能及的热诚，有强烈的爱憎，有偏狭与固执……。不妨说，他是一个追随英雄侠义之梦的人，他一生的艺术道路不啻于一段“梦”之旅！

早年的人际交往也对促成他的侠义性格有很大影响。宜兴女子学校的国文教师张祖棻曾积极鼓励他跳出碌碌生活的羁绊，去上海求发展，并以韩愈全集和“人不可无傲骨，但不可有傲气”之语赠别，被徐悲鸿视为“入世第一次所遇之知己”；商务印书馆的交际员黄警顽，曾把他从轻生的岸边拉回，无私地在他处于人生最低谷的时期，供他吃住，想方设法帮他找工作；吴兴丝商黄震之也是在这个时候，不求回报地给予他生活以至求学的资助；在他陷于山穷水尽、无以自拔的境地中时，家乡友人法德生，为他募集到相当数额的资助……。注重“人情”和“义气”是中国传统社会的特点，尤其是在民间与下层社会[8]。这些人都是没有太大能量的普通人，但却在力所能及的范围内给予徐悲鸿绝处逢生、雪中送炭的帮助，更重要的是，这些帮助中还饱含着真情，这对于只身漂泊在外的、心灵上无所依靠的、困顿的徐悲鸿来说，不次于那些侠肝义胆、救苦救难的英雄豪杰的行为。这些行走于江湖中的真情与豪情，应该就是其侠义精神的本质和来源之一。

1917年，徐悲鸿结识康有为并成为其入室弟子，大有“一步登天”的意味，从此，他的交往圈逐渐转向了上层社会。紧接着的游学日本，和受到另一位“大人物”蔡元培的赏识而受聘于北大画法研究会，以至教育总长傅增湘助其公派留法等等，使他体会到了“江湖”中的另一种协助——这种协助更加神奇，改变命运往往就在一瞬间，而瞬间之后就有可能与现状相距霄壤。从1917年到1918年，仅仅这短暂的两年间，徐悲鸿就快速而充分地体会到了这个落差，这不难让他警醒到命运的神秘和个人英雄主义的神奇“威力”。徐悲鸿侠义精神中的另一大特征——个人英雄主义，应该与这样的人生经历不无关系吧。实际上，之后的徐悲鸿始终乐于结交各方面的权贵和名流，并努力将自己也塑造成他们当中的一员。对此，一些评论者只因看到这些表面现象，而对他以一个艺术家所应该秉持的清高志节加以诟病。实际上，徐氏的这种做法中，既有对这些为社会所公认的成功人士的由衷敬佩，也有希望能有所依靠以助其最大程度地发展艺术事业的愿望，而这两者，其思想根源都是一种侠义的个人英雄主义。

侠义精神历来是中国文人的普遍的心理需求之一。龚自珍的诗句“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”，就相当准确地表达了中国古代文人理想的人生境界。[9]侠客独立不羁的个性，豪迈跌宕的激情，以及如火如荼飞扬燃烧的生命情调，确实令文弱书生心驰神往，是困居于现实中的无奈的书生们对另一种生活方式的向往。“文学史上脾气奇崛诗风浪漫的文人，一般都会对‘游侠人’的生活方式表示某种赞赏乃至羡慕”[10]，而中国画史上因为历来缺乏“浪漫”的表现，人物画的发展又受到阻碍，因此，这种对侠义精神的想象和向往没能得到发挥，徐悲鸿可以说是一个特例（此外，早于他的任伯年也有一定的表现）。

徐悲鸿的侠义精神在其动物画中也有相当程度的体现，其动物画中，马、鹰、狮等威猛的动物最具代表性。在中国绘画史上，还没有哪一位画家，如此成功且寄寓丰富地表现过这么多的凶猛动物。徐悲鸿自小就爱画动物，《悲鸿自述》中说：“吾六岁习读，日数行如常儿。七岁执笔学书，便思学画，请诸先君，不可。及读卞庄子之勇，问：‘卞庄子何勇？’先君曰：‘卞庄子刺虎，夫子以是称之。’欲穷虎状，不得，仇潜以方纸求蔡先生作一虎，归而描之。久，为先君搜得吾所描虎，问曰：‘是何物？’吾曰：‘虎也。’先君曰：‘狗也，焉云虎者。’卒曰：‘汝宜勤读，俟读完《左传》，乃学画矣。’余默然。”这可算是有记载的徐悲鸿的第一张画，其中有一个端倪值得关注，那就是他对勇武精神的崇拜。徐悲鸿十岁正式与父亲学画，“时强盗牌卷烟中，有动物片，辄喜罗聘藏之。又得东洋博物标本，乃渐识猛兽真形，心摹手追，怡然自乐”，他依然沉浸在这种想象和崇拜中。直至1912年冬，“吾始见真狮、虎、象、豹等野兽于马戏团，今上海新世界故址，当日一旷场也，厥伏威猛、超越人类，向之所欣，大为激动，渐好模拟。”可以想见，少年徐悲鸿第一次由家乡宜兴到“大”上海，看到向往已久的凶猛动物时的那种震撼、兴奋和崇拜。应该说，这种早自少年时期的崇拜，与他的身世和处境一起，综合造就了他的性格，和他对侠义精神的向往。这是他后来喜爱画马、鹰、狮一类动物的精神根源之一。“威猛”后来被他发展成一种气势，“侠义”被他发展成一种豪情，并最集中地体现于他的那些四蹄腾空、飞扬神采的奔马中。如果综观徐悲鸿的所有动物画，你会发现像齐白石作品中所传达出的那种对生命的温情与眷恋非常少，而特征最为突出的，正是这种飞扬的气势与豪情。

古典侠义精神是徐悲鸿人物画在精神追求上最重要、但远不是唯一的内涵，事实上，这些英雄、豪侠身上所折射出来的，还有他对现实的间接关怀、他的爱国主义精神、他的儒家式的社会担当意识等等。之所以特别对侠义精神进行阐释，是因为它的重要性和一直少有论者提及。

杨晋豪在发表于1935年第1卷第11期的《浙江青年》（月刊）上的《徐悲鸿绘画印象记》中，曾多次提到“豪侠的气概”，认为不仅徐悲鸿所画的那些“五百士”（注：指《田横五百士》）都是“为民族奋斗的豪侠、高爽、挚直、真诚的勇士”，而且他中国画中的那些马——“不是豪华富贵的壮马，而是瘦骨嶙峋的骏马”，也是山野傲悍的武侠的象征，是他“追随往古义侠精神的表现”，并进而认为他的艺术理想中有一种山野的豪侠气魄和对超绝尘寰的英灵的向往，这种“表现的古典主义和内容的英雄主义”“合成了他的绘画的精神”[11]。这是最早也是这一时期唯一论及徐悲鸿作品中侠义精神的文章。说徐悲鸿的作品是“追随往古义侠精神的表现”，说“表现的古典主义和内容的英雄主义”“合成了他的绘画的精神”，是切中根本之论，表现了论者敏锐的眼光和超出一般的识见。

直至1996年，郎绍君的《现代中国画》一文，才首次关注并简短地呼应了杨晋豪的这一观点，认为徐悲鸿的人物画“确可以看出他对古典题材的爱好，对儒家精神（仁、义等）和古典英雄主义的崇敬”。也就是说，在1935－1996年的60余年间，以及1996年至今的20年间无人提及。而长期以来，一般的研究者只是关注和重复着徐悲鸿的写实主义、爱国主义等，有意无意地忽视了他和古代思想、侠义精神的深刻联系。为什么会这样？不同时期有着不同的原因。

徐氏生前特别是30-40年代，评论者们面对的是徐悲鸿本人和他的作品，属于同代人的评价，无论赞扬还是批评，都是即时性、现场性的；又由于社会的巨变和长期战争造成的动荡不安的现实境况，使得评论者们没有条件对他进行全面、系统的学术研究，因此言说大多是感性的、零散的，并难以形成观点上的呼应和讨论。但同时，因为没有政治和意识形态的强力干扰，当时的言说还是相对自由的，既有对其写实功夫、绘画才能和一贯主张的充分和高度的肯定，也有对他作品中的偏重历史题材的、“脱离现实”的倾向的批评。

徐氏身后就不同了。1953年9月26日，徐悲鸿在中国文学艺术工作者第二次代表大会期间辞世，像毛泽东、周恩来这样的政治领袖，郭沫若、茅盾、周扬这样的文化名人及文化界领导，江丰、朱丹、吴作人、常任侠、艾中信、叶浅予、冯法祀、蒋兆和、李桦这样的美术界权威及著名画家等，共同而迅速地控制了舆论的方向与基调，对徐悲鸿进行了不可置疑的盖棺论定，使徐悲鸿赢得了比以前更高的地位、更大的声誉，致使自1953年至文革前的中国大陆，关于徐悲鸿的评论进入了一个只有颂扬、没有批评的阶段，这样，徐悲鸿也就被迅速而强有力地遮蔽了。

这种遮蔽的重要表现之一，就是为了适应政治的需要，将徐悲鸿作品的题材内容，按照当时的主流思维逻辑和大致统一的模式、方法重新梳理和解释，追求的是“正确”而不是“真实”，为了“正确”可以不顾“真实”，带有明显的拔高和辩护的倾向，偏重“挖掘”徐作的思想性、人民性和革命性，如说油画《蔡公时被捕》、《徯我后》和《愚公移山》“非常强烈地表现了被压迫人民要求解放的现实，表现了被压迫人民要求解放的意志和愿望”；说《田横五百士》表达了“人民群众坚强不屈，勇往直前，反抗压迫的民族气概，表现出这一代人民的心声”;说花鸟画《逆风》表现的是“在国民党黑暗统治下，不怕任何风险，奋起疾飞的爱国者的精神，也是徐悲鸿先生的自我写照”，说《鲁迅与瞿秋白》反映了“无产阶级思想的胜利”，说《群鹅》是“讽刺那些趋炎附势、高高骑在人民头上，吸食民脂民膏的贪官污吏”，说《自写》表现的是画家“对民族灾难的忧虑和对社会黑暗的憎恨”，表达着画家“要随着时代步伐行动起来的心愿”等等。经过这样重新的装扮和塑造，徐悲鸿成为被意识形态化、被曲解的一个符号、一面旗帜或一尊偶像，在这样的环境下，其作品中的侠义精神理所当然地成为评论的“禁区”并被逐渐集体淡忘。

新时期以来的30年，一方面虽然政治化、意识形态一体化迅速式微，但在对徐氏的言说中，却依然存在着延续50年代以降的思路、方法与观点，力图维护作为“定论”的徐氏形象和徐氏学派形象的潮流；一方面陆续出现了批评、否定或部分否定，但其中有学术层面的，也有非学术层面的，有客观的，也有激进与极端的。两方面存在的共同问题是对徐悲鸿缺乏全面、系统、公正、客观的关照与研究，缺乏以材料为基础的沉稳学风和价值中立的学术态度。因此，对徐悲鸿的研究包括对其侠义精神的探讨，始终没能展开和深入。

实际上，伴随了徐悲鸿一生的侠义精神，或隐或显，或感于艰难时世，或寄托情怀。所谓“千古文人的侠客梦”，“一以侠客许人，一以侠客自许”[12]，在徐悲鸿身上，恐怕两者都有：在那些注重叙事性的人物画、历史画中，他赞许他人的侠义精神；在那些着重抒情和写意的花鸟动物画中，则会常常以侠义自许。

注释：

[1] 谢里法《从中国近代画史看徐悲鸿的绘画》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第241页。

[2] 据《悲鸿自述》，9岁之前学完四书（《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》），兼及《诗》、《书》、《易》、《礼》和《左传》。

[3] 生平部分参见徐悲鸿《悲鸿自述》，转引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第31-38页。

[4] 参考陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第9页。

[5] 陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第217-218页。

[6] 陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第217页。

[7] 陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第10页。

[8] 陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第259页。

[9] 陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第13页。

[10] 陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第14页。