通过对戴进和浙派画家作品进行考察，从构图、描绘方法、点景表现等方面可以看出浙派绘画在很多方面都受到了李、郭山水画范式的影响。那么，对浙派影响重大的李、郭绘画当时究竟具有什么样的特色？至元代，李、郭山水产生了什么样的变化？本文将通过若干实例来深入分析。
根据画史类记载，受到李成、郭熙派绘画风格影响的画家有30多人，这些画家的身份从士大夫到职业画家涵盖范围很大。就元代而言，虽然人数不少于宋、明、清，但是其中大多数为师承关系不明确或者仅在技法上仿效李成、郭熙，所以关于元代李郭系绘画的盛行多为画坛流行之传说和故事。
通过对画史类、别集等的记述进行分析，关于元代画家师从郭熙、或者说对其绘画技法继承者，在记载上存在着很大的差异，大致可以分为两种类型:一种是对李成、郭熙山水画样式以及笔墨法全面继承；第二种是擅长李郭山水画中点景的主要特色亦即蟹爪寒林，或者把蟹爪寒林作为山水画主要题材。属于南宗画系者一般描绘题材就像最初的董源、巨然、米芾等山水画家一样，其绘画对象为江南地方的自然景色。李郭派画家认为李成、郭熙画派属于北方山水画的代表，故应该把蟹爪寒林作为北方山水的标志特征进行描绘。毋论，除此之外，尚有折中类型存在，其中有的被后来定为南宗画系的作品，在山水构成原理方面显示出了郭熙绘画特征，但绘画作品中树的画法在显示郭熙绘画特征的同时，笔描之形式特色包含非郭熙绘画的因素，也没有蟹爪寒林的姿态，描写法也全然不是北派山水，笔墨法上和郭熙绘画大不相同。
元代画坛对李郭派山水画样式吸收了多少，尚不明确。下面通过可信的文献资料上溯到元初，对当时的两大家高克恭（房山）、赵孟頻（子昂）进行研究。
关于高房山（彦敬），从其现存绘画遗品来看似乎没有受到李郭画派的影响，李郭师法说也近乎被否定，邓文源的《巴西集》中记载高彦敬山水画“初学米氏父子，后用李成、董源、巨然法”。书中虽然没有关于师法郭熙的文字，但考虑到当时李成、郭熙为同一流派，故此李成师法说同郭熙师法说在内容上没有什么区别。在元代著述的书籍记载中，也没有发现其他涉及高房山师法李、郭山水的文字，然而《巴西集》中“用李成、董源、巨然法”的文字，是基于高房山绘画中所体现的李成派山水画中主要点景方法亦即蟹爪寒林树法的使用。由此在另一个方面也显示出邓文源对董源、巨然绘画存在理解和认识上浅薄的一面。亦即把本来于董源、巨然绘画中呈现的蟹爪样树木误认为是属于李成独有蟹爪寒林描。例如，传为董源绘画中最能体现董源风格的作品《寒林重汀图》”的树木表现技法，或者被认为属于董源、米芾画系画家的作品《潇湘卧游图》'中同样的树木表现法、树木的形态特色均被误认为是属于李成的特有技法蟹爪寒林描。
现存的高房山绘画，例如无款之《云横秀岭图》，既没有李成式的构图形式，亦看不到惜墨如金之墨法，反而明显体现出米家山水的笔墨法。上海美术馆的《春山欲雨图》‘亦如此，和明代以降的米家山不同之处在于，上述二绘画尚未形成形式化的山形和土坡柔缓的描绘，此二画与李成派山水画迥然相异。李成和高房山绘画的相同之处在于树木形状的相似。至于李成、高房山在绘画评论史中的关系，亦如《巴西集》对于高房山之画评，体现了中国绘画评论上的流弊:偏重和依据名家赞辞，在画家师法范围上最大限度地扩大化。关于赵子昂，画史上也没有师法郭熙的记载，但在有关赵子昂画迹记载和著录中，发现称作郭熙临摹本的作品存在，现存赵子昂作品中，亦可散见类似仿郭熙之作品。其中《双松平远图》卷，明末鉴赏家顾复于《平生壮观》记有“技法学河阳”词句。安岐亦有“法河阳用笔”之记载。
右方土石坡上，双松大写，水波相隔，左上方远山以典型的平远山水形式表现，远峰的点苔法、远处松树画法均属李郭笔描，岩石、土坡之表现颇具李郭笔意，可见叶笔风之填充笔法。可以断定赵子昂这种平远山水形式对元末倪云林一派产生了巨大的影响，此描写形式和元代后半期盛行的李郭派山水画亦存在诸多不同，在构图形式上出辙于原来的李成派。与此《双松平远图》极为相似者有传赵子昂作品《重江叠嶂图》:沈周在此《重江叠嶂图》的跋中明确指出此图画样式参鉴李营丘。其一，跋中亦有《双松平远图》上和顾复相同的“技法学河阳”词句"，虽然此长卷制作的时期没有明确指出，但笔墨法的承袭显而易见。比如松树、远树和《双松平远图》属于同一种笔描法，皴法的方向、所呈现的特色也显示出和《双松平远图》属于同一范畴。其二，芦苇以及坡_上的树木的表现特征在高房山的绘画作品和赵子昂的其他作品中也能看到。属于董源、米家山绘画共通的因素特征。
要之，赵子昂将董、巨、二米之样式系谱中加入了李、郭的东西。但是和《巴西集》中关于高房山的评论不尽相同，实物遗品显示了李郭画派对高氏绘画的真实影响。
元代李郭画派的复兴，如上所述，时间截至高克恭、赵孟頻，进行了探讨。之后，李成、郭熙派山水画风成为一种流行样式。对其流行的原因进行多方面考察来看，南宋时代以降郭熙山水画样式以浙江为中心之地方化因素加强，并广为传存，是主要原因之一。元代文人画家在绘画追求上越过南宋，直追北宋，北宋绘画传统的复兴使画家们在吸取董、巨、二米样式的时候，对郭熙、李成的绘画风格加以借鉴，也是南宋以降李郭绘画流行的一个原因。如下所述，元代绘画在对壁画性、大场面构图法的追求中，在北宋传统回归倾向的基础上，鉴于董、巨样式的某些缺憾，转而在李成、郭熙绘画风格上吸取营养。
赵子昂以下，按年代顺序，属于元代文人画家的李郭派山水画家中，曹知白（1273-1355）首屈一指。现存曹知白绘画，真伪错综，样式上亦混杂南宗风格和李郭绘画风格。对于曹知白的画系归属，何良俊有“李郭师法”说，《画史会要》在支持“属于王诜画系”的同时，说明其“最初以李郭画风为基础样式，进而像元代其他画家一样，吸取诸家画风”。李日华的《六研斋三笔》中的记载，亦证实了曹知白绘画风格确以李成、郭熙为基础。李日华的另一著作《味水轩日记》之万历四十三年七月二十七日条亦有关于“曹云西山水画使用了郭熙笔法”之记载。毋论，基于李日华所论之曹知白绘画现在定无从追寻。明代以降，在钱杜的《松壶画赘》中，勘验标记有“云西老人绘画有荒率之意”的地方，其笔描确实具有粗放之气韵。
曹知白（云西）作品，有故宫博物院所藏《群峰雪霁图》、《双松图》，普林斯顿大学所藏团扇形《古木图》、《松柏图》（清内府、平等阁旧藏本）等，此外尚有《扁舟吟舆图》、《松溪高隐图》、《寒林图》等作品。以上皆为显示曹云西绘画风格的绝好范本，在构图形式上受到了李成绘画的强烈影响。现在发现的曹云西绘画中虽然也有其他风格的作品存在，但是感觉在画格层面上没有太大差别。对于上述作品而言，正如李日华所言，皆有荒率之表现风格（如《松溪高隐图》），明显写意笔法之蟹爪树法，搅扰了画面的静谧，难免有骚躁之感。在画面细部的描绘上，普林斯顿大学本《古木图》之岩石的皴法与《群峰雪霁图》一样，画面上看不到披麻皴系的擦皴以及斧劈皴、钉头描等，纸面浓墨重压，枯笔纵横，阴影明暗显著，感觉明显区别于南宗绘画特色或寻常之董、巨画风。
如果寻求曹知白绘画同戴进或其他浙派画家作品之间的共通点，无疑存在巨大的可能，《松溪高隐图》的构图形式以及笔描法、《群峰雪霁图》的空间和大气表现，皆与戴进绘画之间存在着很多近似性。要之，通过两者之间的共通和相似，可知浙派抑或戴进绘画同元代李郭派之间具有特别之关系。毋宁，与当时的文人画家相比，似曹知白这样接受李郭绘画风格进而嬗变的画家，或日，这些被称作“前浙派”者，其绘画形式中究竟如何对李郭绘画的因素进行了吸收？对这些问题的深度考察，应该具有重大意义。
元代文人画家中，类似曹知白这样吸收李郭样式的画家还有朱德润（1294-1365）和唐棣（1296-1364）。夏文彦认为此二人皆学郭熙。“无疑，由现存作品可知，朱唐两家在吸收郭熙样式时，对赵子昂等人的画风亦有汲取。例如关于唐棣之赵子昂师法说，除李日华和董其昌认同此说外”，刘体仁也在《识小录》中言及，而且此见解早在元代王逢等人中已有存在。然而，抛开赵子昂作为中介之因素，且让我们注目唐棣作品中直接迫近郭熙样式且艺术价值高、个性表现突出之画作。
元代后半期至明朝初年，从遗留作品上可以认定为李郭山水画的流行时期，其中首要者当属时为休宁令的唐棣。王冕之《竹斋诗集》对此有所记载。”王冕称其作品“笔法精奇意态古，咫尺万里开天镜”，作品常以老龙似也古树作为主景。在表达远景时可谓咫尺万里，意象深邃，而横向广阔，同南宋院体山水画有巨大区别。而且所谓老龙样的古树画法明显来源于《双松图》。这种画法在《白斋诗集》和《清溪漫稿》等诗集中虽然没有详细说明，却也诗意地推察为一种具有创意的类似叶笔描的笔法。现存唐棣作品《霜浦归渔图》（台北故宫博物院藏，至元四年款）、《雪港捕鱼图》（至正十二年款）、《山水图》（元统二年款）、《坐看云起图》（至治三年款），另外作品尚有已鉴为临本、与其他临本相比较有粗犷感的《辋川图卷》。
诸画确如王逢所言，存在仿郭熙作品的成分，蟹爪寒林、土坡皴、岩石的描绘方法等都和南宋院体绘画之笔墨法存在很大的差异，构图形式上对郭熙系样式系谱的参照也显而易见。画面中李成式对深远表现的意图以及范宽式在巨大空间构图上的努力，与诸家相比明显加强，同时也具备了郭熙山水画中的壁画特征和大画面感觉。然而，本来李成、郭熙绘画所具有的画面感情，或曰北宋绘画所具有的画面情感，在此却有迥异的表现。为了在笔墨法上体现粗纵性，画面丧失了静谧之感。画面多有为了体现律动感的界线、压擦样的皴法、披麻、解索以及斧劈皴等，但是浙派画家在使用这些手法时流于形式，并生出了异质因素。为了自由的表达感情，在用笔上无视方向性，于是出现了大量粗纵的笔触，像蟹爪寒林这样的树木表现法在画面上集结纠扭，画面呈现出骚动之感。根据清代钱杜的《松壶画忆》记载，作者曾亲眼见到唐棣的《松坞品茶小帧》，钱杜对此作的评价为:“陳散幽静，逸品中之上乘。”此评价或许有偏情之嫌，然不可否认的是，在笔描、墨法、构图法、空间表现上，和曹知白相比，于朱德润和唐棣的画面上，已经生成了很多和浙派共通的东西，显示出了前浙派的雏形。
与唐棣相比，朱德润绘画在尺度上没有太大变化，在此仅限于李成、郭熙式表现形式上对朱德润绘画进行考察。绝好之例为《林下鸣琴图》。此画，画家使用高视点俯视构图，显示了郭熙和李成常用的样式，体现出李成派山水画特色，画面平坡交错，山峰重叠。这一点也和元统款唐棣《山水图》有相似之处。朱德润的绘画，另有平等阁旧藏本《钓鱼图》（《宋元宝绘》所收）。此画真伪未定，但是画面树法表现、蟹爪法、擦皴用法等皆和《林下鸣琴图》有诸多共通之处。在朱德润的作品中，南宗绘画的笔描形式和李郭绘画因素折衷、合成的作品有《秀野轩图卷》，《南宋衣钵》所收录《秋林读书图》亦属此系谱，在构图上和唐棣的《雪港捕鱼图》非常相近。比较两者（《雪港捕鱼图》和《秋林读书图》），《林下鸣琴图》在主体山脉量感表现和巨大空间描绘的基础上，画面前方增加了一土坡，坡上松树兀立，远峰配置上也更加复杂。增加的这些新东西，使朱德润的绘画与唐棣的.画面相比，空间显得拥挤，纵深感减弱。另外，在构图上，视觉的统一性也出现缺陷，画面中心丧失，动感削弱，画面呈现出一种莫名的焦躁感。直接把《秋林读书图》勘断为朱德润作品，尚有踌躇，退而言之，即使为摹本，原本应该符合以上所述，诸形式因素和浙派山水画、戴进绘画、李在山水画明显接近，体现出了强烈的浙派前驱之性格特征。清朝内府旧藏横卷《山水图》（柯九思作）同样符合上述特征。
关于柯九思（1312-1365），画史上并没有其师法李、郭说，相似李郭绘画样式大的作品也仅仅有一扇形小幅，此小幅画作属于元代后半期李郭派绘画样式范畴。
以上介绍了三四个和李郭系山水画关系相近的文人画家。那么怎么解释上述诸家彼此之间在笔墨技法、画面构成等方面的相似性和作品趋于一致的类型性呢？曹知白姑且不论，在唐棣、朱德润、柯九思等人的山水画中，若就树法、皴法而言，要抽取出画家的个性因素是十分困难的，这些画家的作品有惊人一致的类型化特征。如果究其原因，也许是已经绝对化的北宋绘画样式以一种不可冒犯的古典重压施与当时的文人画家；也许是没有个性的临摹和绘画样式的沿袭导致了创造欲望的丧失。和以前南宋画院绘画陷入雷同化、形式化一样，本来应该具有写生特征和鲜明个性的文人画之中所萌生的这些程式化因素，须格外引以注意。这些现象也反映了元代文人画的一种本质特点。大约和这几位画家同时代的倪云林，在为张以中作的《题画竹》中，强调了自己主观、写意的创作态度。言外之意是针对当时元代文人画的类型性、形式化、以及写实性丧失而进行的痛烈批判。虽然这种批判是含蓄而隐委的。于是，随着绘画写实性及个性特征的丧失和绘画形式化的终结，具备文人画样式特征的李郭山水画开始对职业画家集团施与强烈的影响，于是笔墨技法精巧的作品随之出现。
如前所述，亦如后章所进一步研究的，浙江地方职业画家的作品早就从宋代开始，接受了李郭山水画特征，融合了浙江地方性因素，形成了李郭派绘画。以浙江为中心，无论当时的职业画家集团还是文人画家，其作品所体现的无个性的李郭样式特点，可作一证。现存数量众多称作郭熙绘画的作品，可断言其来源不仅仅局限于浙江一地，多数为元末明初职业画工精致细腻的伪托之作。标注为壬午年，传为郭熙作品的《早春图》，一部分研究者认为是标准的郭熙作品，然而画面显示出元末时期粗纵的笔墨法、整个画面弥漫着骚动狂放之感。此种倾向在无款印《岷山雪霁图》上愈加显著，明确显示出元末李郭画派山水画的一种转变特色和倾向。画面上，块状山石构成了主山的形状，以主山为中心，配以群峰和树木，景物的前后关系暧昧而不明显，和朱德润那幅画面缺乏平远性的《林下鸣琴图》相比，深度感更加弱劣，几乎接近了明代浙派绘画之平板性，终结了以自然景物的再现、理想化的命题、外在的形式因素等作为北宋山水画的性格特征，代之为墨游笔戏。而且，随着空间感的减弱，补以强烈的墨线和粗犷的擦笔描，给人以强烈的视觉印象。唐棣的元统款山水画《雪港捕鱼图》虽然属于李成、郭熙系谱，但是画面表现的内容，流露出一种文人画的气质和情感，而《岷山雪霁图》却全然不同，尽管笔法精致，却感觉内容空洞，尽显画匠之气。
与《早春图》、《岷山雪霁图》、唐棣作品以及朱德润作品《林下鸣琴》等在描写形式上有共通之处，然在景物的取舍上已经出现边角变化的作品有传李成作《寒江钓艇图》。从图，上之题识“文江默庵”“文山复心”等书写来看，应该不会在元代之上。如果“默庵”为狮子林创始人如海的法嗣默庵，那么此画的作者极有可能是和曹知白、朱德润、倪云林等人过往甚密的元代画家。此作品在画面的骚躁狂放感、笔墨的强烈粗狂感、构图的平板化上，与前记诸图相比更加进了一步，并添加进了南宋院体绘画的边角描写。保持浓厚李成、郭熙样式因素的作品为作者不明，传为郭熙之作的《秋山行旅图》，此作品说明了所谓前浙派样式之表现形式的正式形成。以上作品，在表现蟹爪寒林以及阔叶树林等方面，无论是唐棣、朱德润，还是柯九思绘画、《岷山雪霁图》等，看上去皆为同样的描写手法，在构图形式上也有统一性，诸多的形式不加思考的融合进来，杂陈于统一画面，换言之，体现出和戴进绘画多样性一致的表现风格和内容。
这里通过以，上少数案例对元代李郭派山水画做了一些考察，妄下结论为时尚早，或可这样认为，至元代末年，浙派的先驱形式随着时间的推移慢慢形成。这种样式是从诸多李郭派山水画中抽取出了共通的样式因素、描写形式特色，形成了种种浙派绘画的共性特征。此特征概括如下:
第一是画面的平板化、远景表现意欲的薄弱化。此特征最重要一点即为：原来画面中密集、复杂的景物描写脱离了真实的自然对象，在单一传统形式因袭和范本临摹的基础上，合成制作出理想的画面，进而，把种种异质因素添加于李郭样式中的倾向逐步加强。然而，这种不能理解李郭绘画本质，合成制作的元代李郭派山水画作品，给人的感觉是在大画面和巨大的空间中设定和安排了很多形式因素，反而使画面变得狭窄拥挤。诸如块状山石组成的山峰以及树木皆进行了细致描绘，画面也进行了精心的安排，但是画面缺乏协调性、统一性。在这一点上，浙派绘画——尤其是戴进山水画恰恰体现出了近似的特征。
第二是关于绘画的笔描形式。例如，大面积擦皴虽然表现了作者强烈的创作欲望，但是笔墨失去协调，墨调变得杂乱。跳跃的轮廓线和画面中迅疾的细笔线描助长了画面的骚躁感和狂放感。用笔方向性和墨调的欠缺，画面体现出来的骚躁感，都是浙派绘画的特点。
第三是写实性的欠缺。为了体现回归北宋绘画这样一种方向，在形式上选择借鉴了李郭派山水画，但是却没有能够像北宋画家那样严肃的对待自然景物，正确地再现自然对象，画面理想化的构成也有欠虑，以至于画面看上去显得形式化、类型化。此为之所以形成元代山水画笔墨游戏的一个原因吧。
论及元代李郭派山水画对戴进以及其后浙派的影响，应该充分理解处于两者之间的前浙派的绘画样式，且有必要将之作为明确的样式史展开研究。如_上所述，自曹知白始，至唐棣、朱德润以及无名的李郭派绘画作品这样一条线索，说明了前浙派的逐渐演化，但是单纯的图式解析还不足以说明前浙派如何异质于李郭样式，尚须充分考虑南宋院体画风在元代的变化以及浙江地方绘画等种种绘画样式变化的原因。
原文刊载于《新美术》2012年第4期，董双叶译
